壯族音樂元素在歌曲鋼琴聲部中的衍展——以歌曲《壯族大歌》為例

閉秋霖 （廣西藝術(shù)學(xué)院 530022）

一、關(guān)于《壯族大歌》

民族藝術(shù)歌曲《壯族大歌》是廣西本土杰出的音樂作品，實(shí)際是由詞作家梅帥元、作曲家傅磬、教授蔡世賢共同完成。音樂內(nèi)容描述了壯族阿媽和壯族后生們懷著追求美好的愿望，克服萬難到天邊尋找太陽。成功地塑造了壯族人民鍥而不舍追夢光明，堅(jiān)強(qiáng)不屈、奮勇前行的群像，頌揚(yáng)壯族人民敢于求知，勇于應(yīng)對挑戰(zhàn)的精神。梅帥元先生以《媽勒尋找太陽》的故事為題材，創(chuàng)作歌詞。運(yùn)用現(xiàn)代詩歌寫法詮釋當(dāng)今時(shí)代精神的發(fā)展趨勢，定位在體現(xiàn)本土意識和原生性的特點(diǎn)。傅磬先生經(jīng)多番田野采風(fēng)，最終選擇與歌詞相匹配的民族音樂——廣西那坡壯族倫央曲調(diào)做為旋律創(chuàng)作的素材，加以提煉，運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行陳述，使旋律呈現(xiàn)民族化與現(xiàn)代化結(jié)合的風(fēng)格。蔡世賢教授所寫的《壯族大歌》鋼琴聲部，則結(jié)合壯族音樂元素運(yùn)用西方藝術(shù)歌曲編曲手法，來表現(xiàn)音樂內(nèi)容和塑造民族音樂形象。創(chuàng)造出具有敘事性和色彩性效果的民族化音響，貼切地體現(xiàn)壯族音樂文化的特點(diǎn)。該曲曾在2001年廣西南寧民歌藝術(shù)節(jié)上演唱，也榮獲得2003年中華民歌大賽二等獎，并激發(fā)人們運(yùn)用該音樂作品成就同名舞蹈作品的創(chuàng)作靈感。還有的學(xué)者從音樂文化學(xué)等的角度進(jìn)行了研究，如藍(lán)啟金的《“過山腔”與〈壯族大歌〉》，張光劍的《論〈壯族大歌〉民族化創(chuàng)作手法的文化內(nèi)涵》等。

一首成功的藝術(shù)歌曲，往往包含了歌詞、旋律、伴奏（鋼琴聲部）完整的三大結(jié)構(gòu)部分，并且三者完美契合。本文則就該歌曲的鋼琴聲部進(jìn)行專題研究，著重探究壯族音樂元素在歌曲鋼琴聲部中體現(xiàn)的特點(diǎn)。

二、鋼琴聲部結(jié)構(gòu)中壯族音樂元素表現(xiàn)手法之體現(xiàn)

研究鋼琴聲部結(jié)構(gòu)應(yīng)先了解該作品的整體結(jié)構(gòu)。《壯族大歌》全曲的曲式結(jié)構(gòu)劃分為一個帶尾聲的綜合型三段式結(jié)構(gòu)。四四拍，引子1小節(jié)，從升C羽調(diào)開始，前奏（引子）2—10小節(jié)，呈示段A11—24小節(jié)，連接（間奏一）25—30小節(jié)，發(fā)展段A131—37小節(jié)，連接（間奏二）38—43小節(jié)，進(jìn)入發(fā)展段A244—52小節(jié)，加入尾聲53—61小節(jié)。

眾所周知，在藝術(shù)歌曲演繹中，鋼琴聲部十分重要，它應(yīng)與演唱聲部作為一個契合的整體看待，《壯族大歌》也不例外。和該曲旋律汲取了許多典型的壯族音樂元素一樣，鋼琴聲部的創(chuàng)作，以鋼琴本身音域?qū)挕⒁繇懾S富的特點(diǎn)糅合壯族許多音樂元素，如曲中鋼琴聲部之引子模擬了遠(yuǎn)山飄來的歌聲——壯族媽媽的呼喚；間奏則模擬了壯族特有樂器的演奏。使得鋼琴伴奏豐盈多彩，深化民族特征，更達(dá)到了與演唱聲部相輔相成、相得益彰的效果。

1.鋼琴聲部層次中壯族音樂元素的體現(xiàn)

鋼琴聲部層次可依據(jù)鋼琴和聲伴奏性的結(jié)構(gòu)分為旋律層、陪襯和弦層、低音層三個層次?！秹炎宕蟾琛返匿撉俾暡考橙×藟炎逡魳吩靥攸c(diǎn)，旋律層中保留了“倫央”曲調(diào)特有的旋律走向，變化使用在歌曲的段落之間，對推進(jìn)新的音樂情緒層次起到了很好轉(zhuǎn)折的作用。陪襯和弦層模仿了壯族音樂中重要的伴奏樂器銅鼓，有震擊銅鼓聲聲之效，豐富了音響層次，有力地輔助歌聲。低音層音色的深厚恰似擊打巨型銅鼓后產(chǎn)生的嗡嗡泛音，為陳述音樂內(nèi)容渲染古樸神秘的氣氛。在鋼琴聲部各層次中匯入壯族音樂的元素，好似壯鄉(xiāng)特有的啵咧、馬骨胡、銅鼓等樂器齊奏，大大地增強(qiáng)了作品的鄉(xiāng)土氣息，讓人聽起來更接地氣。為歌曲渲染濃厚的壯民族氛圍的同時(shí)，貼切地體現(xiàn)了壯族音樂嘹亮悠揚(yáng)的藝術(shù)效果。

2.鋼琴聲部前奏、連接、尾聲中壯族音樂元素的體現(xiàn)

歌曲的前奏、連接、尾聲同樣是歌曲的重要組成部分。在藝術(shù)歌曲中，由鋼琴聲部完成的前奏、連接和尾聲分別出現(xiàn)在歌聲前、停頓間及結(jié)束后?！秹炎宕蟾琛返匿撉俾暡吭诤吐?、節(jié)奏、伴奏織體音型中巧妙地運(yùn)用壯族音樂元素，對揭示歌曲主題內(nèi)容、塑造音樂形象、烘托音樂氛圍、銜接音樂、轉(zhuǎn)換音樂情緒、進(jìn)行音樂色彩對比等方面起著畫龍點(diǎn)眼的作用。

在研究文本中，歌曲的前奏是由鋼琴演繹，既保留了“倫央”曲調(diào)特有旋律走向，模仿了啵咧、蘆笙、銅鼓等樂器聲響，又引領(lǐng)歌者和聽眾漸入古樸的壯民族情境。恰當(dāng)?shù)仡A(yù)示了該歌曲的主題內(nèi)容、音樂形象和風(fēng)格特征。在歌曲的第一拍，左手低音強(qiáng)力度的不協(xié)和的減小七和弦，顯現(xiàn)出緊張感，營造戲劇性的音響效果。緊接著八度形態(tài)的主題旋律由右手堅(jiān)毅而明亮地奏出。在長音處，以跳進(jìn)上行的琶音仿清亮蘆笙，飄渺悠揚(yáng)，略帶神秘感。當(dāng)旋律轉(zhuǎn)為升c羽調(diào)變化重復(fù)，通過鋼琴清透短促的高音擬出牛鈴脆耳的聲響，起了補(bǔ)充、輔助旋律表意的作用，勾勒出一幅美麗神奇紅土地——民族性和地域性的音樂語境。鋼琴聲部低音區(qū)八度震音加之鋼琴泛音的特點(diǎn)，正如鼓聲渾厚洪亮，動人心魄，表現(xiàn)出一人打擊銅鼓面，同時(shí)另一人用木桶往鼓腔里來回接送鼓音，鼓聲回響的特有音響效果，大氣磅礴，震撼聽覺，立體化音響強(qiáng)化了壯族民歌的背景，如將時(shí)光倒流，把人置身于古老的壯鄉(xiāng)，等待著壯族傳說娓娓道來。

譜例1：

三、鋼琴聲部和聲中壯族音樂元素表現(xiàn)手法之體現(xiàn)

和聲是兩個以上不同的音按一定的法則同時(shí)發(fā)聲而構(gòu)成的音響組合。鋼琴聲部中的和聲是一種塑造音樂形象，表現(xiàn)音樂內(nèi)容的重要手段，主要作用于引領(lǐng)、烘托、陪襯歌曲旋律，通過不同和弦的連接、對比。變化和發(fā)展，使旋律表現(xiàn)力得到豐富和加強(qiáng)。

1.多調(diào)式和聲轉(zhuǎn)換之運(yùn)用

《壯族大歌》的調(diào)式為民族調(diào)式，旋律的變化是音樂內(nèi)容發(fā)展的基本，通過近關(guān)系調(diào)式的轉(zhuǎn)變，將原有的旋律音樂元素加以變化，產(chǎn)生新的聽覺效果。更好的為音樂的情緒進(jìn)行烘托。如選段37—38小節(jié)，通過升c羽調(diào)的屬和弦轉(zhuǎn)化，將連接段旋律放置在A宮調(diào)上進(jìn)行，產(chǎn)生了連接段與音樂主題段的鮮明對比，突出音樂旋律的層次，輔助音樂情緒的高漲。

譜例4：

壯族音樂中的節(jié)奏隨音樂內(nèi)容的發(fā)展而變化，常通過穿透力強(qiáng)的打擊樂音響效果去表現(xiàn)壯族音樂中節(jié)奏的變化。如此曲的A段與B段之間的連接，模仿壯族音樂中擊打銅鼓的音樂元素，在鋼琴聲部與歌唱聲部之間中起“橋梁”作用，體現(xiàn)著音樂情緒的變化。精彩之處是在低音區(qū)不協(xié)和和弦以小切分節(jié)奏構(gòu)成柱式伴奏音型，整體將旋律走向的重心感放置正常拍的弱位上，顯得節(jié)奏不呆板，更自由化。像極了壯族音樂中用銅鼓鼓棒在鼓沿摩擦碰擊的聲響和回音，把演唱者與聽眾的注意力都有效地調(diào)動起來。在彈奏的力度上有所減弱，但承接“銅鼓聲聲”的音效，依然保持了壯族音樂原生態(tài)的風(fēng)格。通過變化了在鋼琴聲部中使用的節(jié)奏型、和聲、音區(qū)位置，音樂情緒也產(chǎn)生平穩(wěn)莊重的轉(zhuǎn)變，迎合了接下來主題歌聲旋律的進(jìn)入，描繪歌詞傳說性所需的傳奇詭異色彩。

譜例2：

在歌曲的的再現(xiàn)段與尾聲的銜接中，利用同主音關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)，將上句的落音升f羽音，化身為尾聲升F宮調(diào)式的主音，形成了升f羽調(diào)式和升F宮調(diào)式的轉(zhuǎn)化。完美得迎合音樂情緒需要，配合歌聲，推進(jìn)歌曲的高潮，將壯族人民意志堅(jiān)定，無限向往的情結(jié)表達(dá)得淋漓盡致。

譜例5：

《壯族大歌》尾聲53—61小節(jié)，進(jìn)行旋律性補(bǔ)充。為了滿足情緒的需要，在主題旋律結(jié)束之后，將歌曲中的核心“倫央”樂段加以變化，再次轉(zhuǎn)調(diào)為升F宮民族調(diào)，鋼琴聲部表現(xiàn)強(qiáng)勁有力的遠(yuǎn)距伴奏音型的同時(shí)，震音伴奏音型模仿壯族音樂中打擊樂——銅鼓，皮鼓的齊奏。烘托氣氛，迎合歌者轉(zhuǎn)調(diào)的演唱，節(jié)奏處理上回歸方整平穩(wěn)，旋律音高及音色的力度帶動情緒的層層疊進(jìn)。音樂情緒上呈現(xiàn)出人們堅(jiān)毅地憧憬著未來的美好，頌揚(yáng)著一個民族敢于勇往前行的精神。

譜例3：

2.不協(xié)和和弦之運(yùn)用

《壯族大歌》鋼琴聲部的配置上使用了很多不協(xié)和和弦，所用的和弦都是從空曠、荒蕪、緊張度的音響角度去考究的，且民族和聲音響效果極為出彩，深化了的民族韻味與山野風(fēng)格。在選段11—12小節(jié)，是歌曲進(jìn)入的首樂句，運(yùn)用了ⅰ級和bⅰ的交替，通過降低半音產(chǎn)生和聲色彩上的變化，顛覆單一配置i級的停滯感，使整個和聲音響有敲打銅鼓、竹梆子的律動感。這一用法在各樂段首句的鋼琴聲部配置加以利用，并得到了強(qiáng)化歌曲中壯民族音樂特有的神秘音效。

譜例6：

鋼琴伴奏在尾聲與前奏、連接中的演繹，都是歌曲重要的有機(jī)組成部分。認(rèn)真處理好鋼琴聲部與歌曲聲部之間的關(guān)系，是十分必要和不可缺少的。根據(jù)歌曲旋律的內(nèi)容、音樂形象、音色情緒色彩來編配鋼琴聲部，保持歌曲風(fēng)格的統(tǒng)一，達(dá)到為引領(lǐng)音樂主題、補(bǔ)充音樂內(nèi)容、烘托氣氛的作用，才能正確表意歌曲的內(nèi)涵。

3.和弦外音之運(yùn)用

在鋼琴聲部編配中由于和弦外音帶來的不協(xié)和的音響，產(chǎn)生聽覺上的不穩(wěn)定感，使和聲的色彩更為豐富。通過外音的輔助，增強(qiáng)旋律的流暢，從而避免了音樂單調(diào)呆板的問題。《壯族大歌》11—14小節(jié)，在鋼琴聲部，整體看下來，可將和弦配置主和弦視為#C羽調(diào)的ⅰ級或ⅰ級變和弦。正是和弦外音的使用，讓和聲音響色彩有種耳目一新的效果。主和弦的主干音#C、E、#G，在根音和五音的下方都加入小二度的和弦外音#B、xF。形成不協(xié)和小二度緊張的感覺，讓人有種不著調(diào)，但可聽見有和聲色彩，使伴奏和弦不再單一為鞏固旋律調(diào)式所用，而是多了色彩和音響層次，激發(fā)聽眾的聯(lián)想。結(jié)合歌詞內(nèi)容“很久很久以前（以后）……”的壯鄉(xiāng)傳說，渲染出原始壯族部落詭異神秘的氛圍。

譜例7：

四、鋼琴聲部織體音型中壯族音樂元素表現(xiàn)手法之體現(xiàn)

織體在音樂上指意將多聲部音樂作品中的旋律、和聲等音樂表現(xiàn)手段有機(jī)地組織起來的形式，包含音樂節(jié)奏型的運(yùn)用、和聲語匯等方面的元素，是音樂作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的組合。《壯族大歌》結(jié)合了旋律風(fēng)格選取合適的壯族民族特有樂器的音色、伴奏織體，用鋼琴進(jìn)行模仿創(chuàng)編，鋼琴聲部的表現(xiàn)也迎合音樂內(nèi)容的需要，更具有音樂內(nèi)涵，音響上也有非常戲劇化的效果。

1.壯族音樂風(fēng)格的和聲性織體之運(yùn)用

《壯族大歌》多是使用的是和聲性的伴奏織體，帶旋律的伴奏織體用在了《壯族大歌》的再現(xiàn)段與尾聲，右手八度彈奏與歌聲相同的旋律托住人聲，增強(qiáng)聲音效果。左手為A宮民族調(diào)式內(nèi)和聲的低音陪襯和弦，豐富音響層次，使再現(xiàn)的音樂主題得以深化和升華。

譜例8：

2.仿壯族銅鼓節(jié)奏性織體手法之運(yùn)用

在歌曲中，富有民族風(fēng)格化的鋼琴伴奏讓人產(chǎn)生對壯族文化的聯(lián)想。《壯族大歌》中就幾處仿壯族銅鼓節(jié)奏首先是通過模仿壯族銅鼓的小切分擊打的節(jié)奏形態(tài)，形成錯開重拍的感覺，結(jié)合歌聲較為舒展的旋律，恰到好處的進(jìn)行了音響層次的填充，生動地襯托音樂內(nèi)容。

譜例9：

而在中段31小節(jié)開始的樂句，小切分節(jié)奏型的伴奏織體產(chǎn)生了變化。將原來放置在小節(jié)第一拍的小切分節(jié)奏，改變放置于小節(jié)的第二拍上，用連線將小切分節(jié)奏和第一拍中相同的和弦連接起來?？雌饋硐袷前朔忠舴恿魩С龅男∏蟹止?jié)奏，才聽覺上產(chǎn)生了細(xì)微的變化，像是敲擊鼓芯產(chǎn)生泛音回響，結(jié)合歌詞內(nèi)容，體現(xiàn)出壯族鄉(xiāng)民“走出寨門”篤定前行的氣勢。

譜例10：

3.含壯族音樂元素的長音處理手法之運(yùn)用

在大多抒情歌曲中，都出現(xiàn)長時(shí)值音符的保持。《壯族大歌》也不例外，婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的旋律中不乏長音，每一樂句的落音也都為長音。如果不對這些長音進(jìn)行處理，那便會產(chǎn)生了音樂“斷片”，旋律銜接呆板等問題。也讓人覺得傳統(tǒng)民族音樂乏味單一，要打破人們對傳統(tǒng)民族音樂的這一刻板印象，便要在這些長音保持過程中，讓鋼琴聲部輔助加花修飾，補(bǔ)充音樂的內(nèi)容。

《壯族大歌》長音處理的手法就有多種，在樂句末尾的長音處理上大多使用了旋律重復(fù)型補(bǔ)充。此短小的節(jié)選卻非常經(jīng)典，取自前奏的“倫央”曲調(diào)的音樂動機(jī)，使音樂的情緒頭尾呼應(yīng)和加強(qiáng)，旋律銜接自然流暢。

譜例11：

此外，在樂句末尾的長音處理還有分解和弦琶音上行補(bǔ)充銜接搖晃雙音式的加花，模仿壯族的牛鈴聲、蘆笙聲惟妙惟肖。

譜例12：

五、融合壯族音樂元素的鋼琴聲部與歌聲之契合

歌聲與鋼琴的演繹其實(shí)是《壯族大歌》再創(chuàng)造的過程。為使歌曲準(zhǔn)確體現(xiàn)出壯族文化的內(nèi)涵，在歌曲旋的編寫或是鋼琴聲部創(chuàng)作中，就要保持音樂形象塑造和音樂風(fēng)格的統(tǒng)一。《壯族大歌》的旋律編寫是取材于壯族音樂元素的，所以在鋼琴聲部的創(chuàng)作中，也要立足于此。在鋼琴聲部的結(jié)構(gòu)、和聲、織體音型創(chuàng)編中結(jié)合壯族音樂元素加以利用，以富有壯族特性化的鋼琴伴奏與歌唱者的演唱、呼吸停頓等緊密聯(lián)系在一起。體現(xiàn)出鋼琴聲部與歌聲的以下幾個方面的契合：引領(lǐng)演唱者，鋼琴聲部在前奏和連接段的和聲，節(jié)奏型，音型走向等的變化，提示歌者即將進(jìn)入。烘托氣氛，鋼琴聲部根據(jù)歌詞內(nèi)容的推進(jìn)，通過和弦織體上的變化，營造歌曲所需的氛圍，為歌曲的演繹鋪墊背景，使歌者和受眾“漸入佳境”。陪襯歌聲，歌聲通過鋼琴聲部的映襯，音樂表達(dá)得更高亢，激動人心。兩者的相互呼應(yīng)，琴聲交融，地道的壯族韻味展現(xiàn)得酣暢淋漓。

通過以上對壯族音樂元素表現(xiàn)手法在歌曲《壯族大歌》鋼琴聲部中的體現(xiàn)的研究，可以看出，運(yùn)用壯族音樂元素結(jié)合現(xiàn)代作曲技法的成功。它既保有壯族音樂的風(fēng)格，又被賦予新的音樂內(nèi)涵，整個作品曲調(diào)優(yōu)美、氣勢磅礴、情緒一氣呵成，加之戲劇色彩的表達(dá)，更附魅力?！秹炎宕蟾琛返某霾手幨潜４婧桶l(fā)展了民族特色文化，高質(zhì)量的藝術(shù)品質(zhì)賦予作品更高的民族文化內(nèi)涵，也為開發(fā)、研究、創(chuàng)作廣西民族音樂文化做出探索和良好的示范。同時(shí)，激發(fā)更多音樂者構(gòu)設(shè)族域性與現(xiàn)代性融合的創(chuàng)作聯(lián)想，是民族聲樂作品發(fā)展的一個創(chuàng)新之作。

[1]蔡世賢主編.《音樂語境融族域》[M].（上下冊）現(xiàn)代教育出版社，2011.

[2]蔡世賢著.《鋼琴伴奏寫作思維》[M].廣西藝術(shù)學(xué)院，2008.

[3]蔡世賢著.《鋼琴即興伴奏思維寫作》[M].廣西藝術(shù)學(xué)院，2008.

[4]張光劍著.《論<壯族大歌>民族化創(chuàng)作手法的文化內(nèi)涵》[M].現(xiàn)代教育出版社，2011.

[5]楊陽著.《論歌曲鋼琴聲部中戲曲音樂元素的三個表現(xiàn)手法——以民族藝術(shù)歌曲<我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)>為例》[J].大眾文藝出版社，2014.

[6]黎英海著.《漢族調(diào)式及其和聲》[M].上海文藝出版社，1959.

[7]高為杰陳丹布編著.《曲式分析基礎(chǔ)教程》[M].北京：高等教育出版社，2006.5.