江蘇版本《茉莉花》的音樂形態(tài)及其演唱異同

王音　錢文　蘇淵超

摘要：江蘇同宗民歌作為一種藝術(shù)文化的表現(xiàn)形式，在發(fā)揚江蘇民族文化、弘揚音樂歷史文化等方面有著很大的作用。本文將從流傳于江蘇的代表性同宗民歌《茉莉花》的音樂形態(tài)與演唱出發(fā)，在突出對同宗民歌的概念分析基礎(chǔ)上，進行該同宗民歌具體要素的探討。

關(guān)鍵詞：江蘇 同宗民歌 茉莉花 演唱

中國民歌《茉莉花》以其優(yōu)美清新的的旋律，受到廣泛喜愛，成為一首蜚聲國際的經(jīng)典民歌。文獻所記載的，最早給《茉莉花》歌曲命名，并且既有樂譜又有歌詞的是1804年英國旅行家、作家約翰·巴羅出版的《中國游記》中的《茉莉花》旋律①；此外，還有英國作曲家格蘭維爾·班托克引用過《茉莉花》旋律；以及中國聽眾熟知的著名作曲家普契尼多處使用其音調(diào)寫作歌劇《圖蘭朵》中的旋律等等……《茉莉花》的旋律已經(jīng)被作為東方文化的音樂標識而持久飄蕩在海內(nèi)外的音樂舞臺上。2013年春晚，席琳·迪溫與宋祖英合唱的《茉莉花》艷驚四座，又再次讓聽眾領(lǐng)略到這首民歌巨大藝術(shù)魅力，也再一次地顯示出了《茉莉花》所具有的閃耀光彩和勃勃生機。

一、《茉莉花》的同宗藝術(shù)概況

對中國“同宗民歌”的這一音樂文化傳播現(xiàn)象的探討，時間始于二十世紀五十年代左右。此后，《中國同宗民歌》一書中將其概念歸納為：同宗民歌是指“一首民歌‘母體由此地流傳到彼地乃至全國各地演變派生出若干‘子體的民歌群落?！雹诖送猓灿袑＜覍W者認為：同宗民歌概念上從“母體民歌”的情況來看，“實際所指和探究的是一些具有同一源頭或共同特征民歌間的關(guān)系，論證的是同宗民歌的源流問題?！雹鄄还苷摷笆瞧淠阁w子體的發(fā)展或是源流的演變等等，民歌《茉莉花》就是屬于此類擁有眾多版本形態(tài)的同宗民歌。目前傳唱最多的《茉莉花》曲調(diào)應(yīng)當僅僅是在具有代表性的江蘇《茉莉花》或河北《茉莉花》曲調(diào)基礎(chǔ)上加以改編的少數(shù)幾首，而《茉莉花》大家族的絢爛遠不止如此。流傳在各地的《茉莉花》曲調(diào)有眾多版本，這些“變體”于全國各地廣泛傳唱，形成了龐大的《茉莉花》歌系。其各個曲調(diào)在民間流傳的過程中，在一步步的口傳心授中，通過地方特色的融入，在地區(qū)歌曲的差異性基礎(chǔ)上，隨著地方民俗、文化等的不斷遷徙，帶來對《茉莉花》旋律上不同的構(gòu)畫與展衍，逐漸形成一種綜合魅力的多樣化展示。民歌《茉莉花》在全國分布非常廣泛：江、浙、冀、魯、豫、晉、陜、甘等幾乎每個省份都有，在曲調(diào)和唱詞上它們同根同族，又都各自具有明顯差異性。甚至在同一省份，因曲調(diào)流傳或是語言習慣等具體因素的影響也會同時擁有多個不同版本。其中，江蘇《茉莉花》常被作為整個同宗家族的源頭而廣為人知，而流傳于江蘇地區(qū)的不僅僅只有通常所認為的一首。

二、江蘇《茉莉花》三個版本的音樂形態(tài)分析

《中國民間歌曲集成·江蘇卷》中記錄了七首流傳于江蘇地區(qū)的《茉莉花》曲譜（編號800-806）④，分別是：揚州的《鮮花調(diào)》、蘇州的兩版《鮮花調(diào)》（其中一首稱為“武鮮花”）、泗陽的《鮮花調(diào)》（又稱“文鮮花”）、徐州的《張生跳粉墻》、六合和興化的《茉莉花》。由于其中幾首地理位置、民俗文化等相關(guān)性較多，文章以下主要以六合、蘇州、徐州的三個相對獨立且兼具各自典型風格的《茉莉花》版本為主要分析對象。

六合地區(qū)的《茉莉花》曲調(diào)整體感覺細膩溫婉，柔和抒情。歌詞內(nèi)容描繪了人們借助移情茉莉花而表達內(nèi)心美好的情感體驗，通過新穎親切語言，傳達出一種溫馨、典雅的藝術(shù)感染力。樂句以五聲音階的曲折級進為主要旋法，其中結(jié)合部分音程的跳進，如1-5；5-2，使得曲調(diào)在婉轉(zhuǎn)秀美的風格基礎(chǔ)上又增添了稍許爽朗和歡快的樂思，也符合蘇中地區(qū)音樂的整體特征。六合版本應(yīng)當是如今享譽國內(nèi)外的江蘇《茉莉花》的原型。原譜記錄為降E為宮音的降B徵調(diào)式，全曲的三、四兩句具有明顯的緊縮銜接的特征，使第四句篇幅上明顯短于對稱的四小節(jié)規(guī)整結(jié)構(gòu)，但這并沒有改變整首歌曲起、承、轉(zhuǎn)、合的四句式曲式結(jié)構(gòu)。（這一特征某種程度接近于西方曲式系統(tǒng)中常見的“闖入終止”。）四句尾音分別落在徵音、宮音、羽音、徵音上，而第二與第三樂句由于1-6-1、6-1（首調(diào)）的頻繁使用，也使原本整體趨于明朗色彩的徵調(diào)式樂曲在段落中部表現(xiàn)出了明顯的小調(diào)傾向。

蘇州版本的《鮮花調(diào)》為五聲C宮調(diào)式，常用蘇州地區(qū)吳語進行演唱。歌詞內(nèi)容在一開始同樣的歌頌“好一朵鮮花”的基礎(chǔ)上，后面段落引入的實際是武松打虎的歷史傳說故事。因此后半部分與六合《茉莉花》在思想內(nèi)容上形成較大差別。旋律與六合版本蘇中音樂特征比較，顯現(xiàn)出更顯著的蘇南音樂含蓄、嫵媚的特色。旋律雕琢更為精致，雖然也是以級進為主的旋律，但波音、倚音、三十二分音符等裝飾音的使用明顯豐富許多。我們可以看出，這首《鮮花調(diào)》的第一第二樂句基本承襲了六合《茉莉花》開始部分的核心音調(diào)，從第三句開始使用與之不同的旋律素材，這也符合歌詞內(nèi)容上的前不變后變的實際情況。同時，魚咬尾的旋律寫作手法貫穿于曲中，使得曲調(diào)更加洋溢出江南水鄉(xiāng)音樂的典型風韻。

蘇北徐州地區(qū)的《張生跳粉墻》從內(nèi)容上已經(jīng)脫離了其他兩首中“鮮花”的主題，描繪的是《西廂記》中的愛情故事。因此，此曲當屬于《茉莉花》同宗歌系中基本曲調(diào)相同而歌詞不同的類別?！稄埳蹓Α返囊魳沸螒B(tài)上，某種程度上很好地體現(xiàn)了同一曲調(diào)流傳到不同地區(qū)后風格、內(nèi)容隨之改變的情況。江蘇地理位置處于南北方的交界處，同樣一首《茉莉花》的曲調(diào)在蘇中、蘇南、蘇北被演繹得各具特色、多姿多彩。由于徐州人偏向于我國北方地區(qū)人民的開朗、直爽的性格特點，語言特點也更接近北方官話體系，使得《張生跳粉墻》的音樂語言相對簡練、清晰。旋律寫作的線條較為平直，節(jié)奏豐富、跳動性強。調(diào)性為五聲D徵調(diào)，在江南音樂中不常見同音反復與六度跳進的使用，加上根據(jù)北方人奔放的語言特點演變成的兒化音、襯詞“那個”、拖腔“昂”等的反復出現(xiàn)，使整首歌曲較之前兩個版本而言更顯明朗有力、生動活潑。

通過以上比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，盡管歌詞部分發(fā)生了很多衍生與變化，曲調(diào)細節(jié)也向外擴展了很多，但它們之間之間依然存在著千絲萬縷的聯(lián)系，它們旋律走向和核心音調(diào)仍然明顯，讓人很容易辨認出《茉莉花》總體風格清新、流暢的曲調(diào)特點。這很好地體現(xiàn)了同宗民歌求同存異的演化規(guī)律，即在同一性基礎(chǔ)上逐漸遠離或遠離后又回歸的特點。

三、江蘇《茉莉花》的演唱分析

六合版《茉莉花》與其他兩首相比旋律顯得更為舒展，因此演唱時對于氣息的要求較高。換氣不能浮與淺，換氣后盡量要在下嘆、沉著、穩(wěn)定的感覺上帶動聲音線條隨環(huán)繞式音型進行流動。尤其在第二小節(jié)與第五小節(jié)處的兩個大切分節(jié)奏上，切分音后的后半拍一定是需要在氣息支持的連線上完成的，既不能匆匆?guī)н^，也不能過分強調(diào)而破壞整體優(yōu)美流暢的感覺。其次，樂句的處理上始終要注意聲音在對比中的循環(huán)流暢。比如由于三段旋律相同，歌詞內(nèi)容略有遞進發(fā)展，因此第三樂句可以在“旁人笑話”這段時將“采一朵戴”唱的要稍弱一些，尤其是“戴”字的處理上，形成與其他段落的對比，同時也更好地表達出南方女子嬌嗔柔美的形象。由于最后一段結(jié)束句中“不發(fā)芽”是將原譜提高八度進行演唱的，同時“芽”字又在原來直接下落的音調(diào)上發(fā)展為往上進行再回落至主音，因此，在“芽”字做漸慢處理的細節(jié)上，換氣后以稍稍斷開的感覺來唱會更顯女主角的俏皮、靈動。同時在倒數(shù)第二音做延長并以下嘆的氣息連接到最后的主音，使結(jié)尾更顯完滿。

蘇州《茉莉花》由于融合了吳語音調(diào)特點，聽起來小彎兒較多，比如一個“鮮”字上就有好多音，且節(jié)奏緊密。因此，演唱重點在于要把波音、倚音等裝飾音唱準確。比如：“另有一人家”中的“另”字在蘇州話中的音調(diào)與普通話是不同的，歌曲中正是通過它上面的波音來正字音，因此必須唱準確。第二句“我唱”后面“鮮花”的“鮮”字由于是從前面的5向上跳進五度而來，演唱時就要注意在保持聲音高位置的基礎(chǔ)上穩(wěn)定氣息支點，否則這個字由于在吳語咬字中非?？壳岸议_口不大，再加上波音的情況下會特別容易唱得“擠”和“捏”。同時與六合版一致的是歌唱時也要重視依靠氣息的支持來做到字與字之間的連貫。但不同的是蘇州《鮮花調(diào)》的旋律中音符較為密集，多處出現(xiàn)三十二分音符，那么過于深沉的氣息運用可能會使音樂顯得拖滯。此時如果通過加強頭腔的聲音位置，帶一點哼唱的感覺會歌曲顯得更輕巧好聽，更符合吳儂軟語的音調(diào)特點，甚至恰到好處地帶了一點蘇州彈詞的風韻。

由于相對于前兩個版本地區(qū)的語言，徐州地區(qū)咬字較開，靠后的韻母較多。因此，在演唱蘇北的《張生跳粉墻》時需要偏向一點北方音樂的風格。開始第一句的反復音程3535時，要注意保持口腔保持吸開的狀態(tài)以及“生”字的后鼻音的準確性。后面的“門”字可略帶甩腔，同時保持小腹對氣息的穩(wěn)定控制?！澳闳羰牵莻€）不開”中的“不開”兩字出現(xiàn)了其他版本沒有的休止符，此處可以處理成頓音，與前后的連音產(chǎn)生對比。此曲中的襯詞“那個”都為十六分音符，演唱時要略有俏皮的感覺，不能太過頓促與生硬。非常具有特點的拖腔其實是延長了最后一個“亮”字的韻母“ang”，這里要注意的是后鼻音基礎(chǔ)上的氣息的支撐，否則聲音會因為音調(diào)下行缺少位置而蒼白干澀。但也不可過分強調(diào)鼻腔共鳴，否則就出現(xiàn)類似東北“二人轉(zhuǎn)”的演唱方式了。

從同宗民歌的演唱來看，呈現(xiàn)的是基于歌曲音樂形態(tài)上的變異性演唱方式，同宗民歌的形態(tài)與演唱方式這兩者必然是相輔相成的關(guān)系，演唱方式的演變與流傳受到當?shù)厝藗兩鐣⒄?、生活等多方面尤其是腔詞關(guān)系的重要影響。因此，同宗民歌《茉莉花》在江蘇各地內(nèi)容與形式上發(fā)生著相應(yīng)的變化，是質(zhì)同而量不同的體現(xiàn)，這在其演唱風格中得到了充分的體現(xiàn)。也就是說，同宗民歌演唱方式的變異性是民歌自身的流傳變異性和外界眾多因素的共同作用，這也是同宗民歌流變的特點之一。

四、結(jié)語

民歌涉及的內(nèi)容之廣，整體功能的多樣性決定了民歌其流傳形式與演唱特點的多樣性，具體也表現(xiàn)在了本文所分析的江蘇同宗民歌《茉莉花》以上版本之中。正是由于江蘇《茉莉花》的音樂特點符合中華兒女不張揚、樸實無華又進取向上的精神操守，才使得這一旋律在江南民間傳播如此廣泛，如此家喻戶曉。也使得在全國范圍內(nèi)各地流傳的《茉莉花》曲調(diào)中，江蘇的《茉莉花》占據(jù)了非常重要的位置。江蘇同宗民歌有著深厚的歷史文化韻味，尤其是它們在整個藝術(shù)表達過程中，融入各地地方藝術(shù)的獨特表達方式，在曲調(diào)表現(xiàn)、演唱藝術(shù)追求等多方面都具有多元化的藝術(shù)魅力，也具有很強的藝術(shù)感染力。因此，從江蘇同宗民歌音樂形態(tài)與演唱角度進行較深層地研究與思考，對于傳播、豐富這一文化現(xiàn)象或?qū)⑵鸬矫黠@作用。

基金項目：

本文為江蘇省2014年度大學生科研創(chuàng)新基金項目《蘇南民歌實例的曲譜與潤腔特點研究》研究內(nèi)容，項目編號：201414436027Y；江蘇省2013年度高校哲學社會科學基金項目《江蘇同宗民歌的形態(tài)和當代價值研究》研究內(nèi)容，項目編號：2013SJD760006。

注釋：

①陶亞兵：《明清間的中西音樂交流》，北京：東方出版社，2001年，第73頁。

②馮光鈺：《中國同宗民歌》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1998年，第99頁。

③徐元勇：《我對同宗民歌的認識——與馮光鈺教授商榷》，《黃鐘-武漢音樂學院學報》，2001年第3期，第65頁

④《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會：《中國民間歌曲集成·江蘇卷（下）》，北京：中國ISBN中心出版社，1998年，第720-728頁。