界定者:漢墓畫像邊飾研究

姜 生

(四川大學(xué) 文化科技協(xié)同創(chuàng)新研發(fā)中心，四川 成都610044)

漢墓畫像石上可見大量邊框紋飾，框定著畫像石的邊界。這些或繁或簡的邊界紋飾圖案，是否有其涵義與功能?如何把握其義?這是制約漢畫與漢墓研究的一個(gè)前提性問題。

漢墓的空間屬性及其功能，從實(shí)質(zhì)上內(nèi)在地決定著每一個(gè)構(gòu)成部分的屬性和功能。在漢代的尸解信仰支持下，墓葬被認(rèn)為是建構(gòu)于太陰冥界使死者轉(zhuǎn)變升仙的“練形之宮”①有關(guān)研究可參見姜生:《馬王堆帛畫與漢初“道者”的信仰》，《中國社會科學(xué)》，2014年第12期。。東漢《老子想爾注》云:“太陰道積，煉形之宮也。世有不可處，賢者避去，讬死過太陰中，而復(fù)一邊生像，沒而不殆也。俗人不能積善行，死便真死，屬地官去也?！薄暗廊诵袀?，道神歸之，避世讬死過太陰中，復(fù)生去為不亡，故壽也。俗人無善功，死者屬地官，便為亡矣。”②饒宗頤:《老子想爾注校證》，上海:上海古籍出版社，1991年版，第21、43頁。又東晉《真誥》云:“若其人暫死，適太陰，權(quán)過三官者，肉既灰爛，血沉脈散者，而猶五藏自生，白骨如玉，七魄營侍，三魂守宅，三元權(quán)息，太神內(nèi)閉。或三十年二十年，或十年三年，隨意而出。當(dāng)生之時(shí)，即更收血育肉，生津成液，復(fù)質(zhì)成形，乃勝于昔未死之容也。真人煉形于太陰，易貌于三官者，此之謂也。天帝曰:‘太陰煉身形，勝服九轉(zhuǎn)丹。形容端且嚴(yán)，面色似靈云。上登太極闕，受書為真人?！雹邸墩嬲a》卷四“運(yùn)象篇第四”，《道藏》第20冊，第515頁。唐釋道宣《律相感通傳》所存干寶《搜神記》的一段佚文，則通過死后“現(xiàn)形”者之口，系統(tǒng)地呈現(xiàn)了一個(gè)人從死而魂魄分離、歸命北帝于酆都、與古昔仙人為伍，直到登昆侖而仙的整個(gè)過程:“運(yùn)精氣兮離故形，神渺渺兮爽玄冥。歸北帝兮造酆京，崇墉郁兮廓崢嶸。升鳳闕兮謁帝庭，邇卜商兮室顏生。親大圣兮項(xiàng)良成，希吳季兮慕嬰明?？骨逭撡怙L(fēng)英英，敷華藻兮文璨榮。庶擢身兮登昆瀛，受祚福兮享千齡?！雹堋洞笳亍返?5冊，東京:大正一切經(jīng)刊行會，1924-1934年，第874頁。此皆漢傳統(tǒng)之承續(xù)，而為觀察研究漢墓所應(yīng)依從之思想基點(diǎn)。

漢墓運(yùn)用圖像話語規(guī)定了墓室空間的冥府鬼宮屬性;墓中大量使用的畫像石，每一幅畫面都是為服務(wù)于“練形之宮”的墓葬功能而制作;而邊飾則是每一幅畫像石所代表的特定空間屬性的界定者。利用邊飾(邊框及分隔線)將畫面分隔成若干個(gè)層次，是漢墓畫像石畫面布局常用的手法。這些邊飾紋樣精美而豐富，常見的有斜線紋、菱形紋、銅錢紋、波浪紋、繩紋、魚紋、柏樹紋等等。研究者的注意力往往被漢畫的主體畫面所吸引而忽略了對邊飾的關(guān)注及研究。事實(shí)上，漢畫像石的邊框紋飾絕非無目的的簡單裝飾;在那個(gè)神仙信仰籠罩的時(shí)代，它們同樣是思想的符號，出現(xiàn)在不易引人注意的邊隅角落。

可以說，漢畫的邊飾紋樣，除了少數(shù)匠人誤作，大都不是任意所為，而應(yīng)各有其原本嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃枷朐⒁?。然其寓意為何，古人沒有交代，蓋時(shí)人處于同一文化環(huán)境，代代相傳，世人皆知，自不待言;而對于后人卻已成謎。因此，讀懂漢人的圖像語言，才能讀懂漢畫。實(shí)質(zhì)上，正如下文所將揭示的，漢墓畫像石邊框紋飾各具含義，對于畫像石的主畫面空間屬性及其含義之暗示，具有不可或缺的規(guī)定性;在全國各地所見漢畫中，邊飾的主要紋樣符號、其涵義及施用方式，從符號形式(能指)到組合邏輯(語法)到寓意(所指)等表現(xiàn)出驚人的一致性和相對穩(wěn)定性。這表明，在漢帝國，從中心地帶到邊陲鄉(xiāng)鄙，包括邊飾在內(nèi)的整個(gè)漢墓畫像系統(tǒng)有其相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆栐捳Z體系，盡管不同區(qū)域的符號組合形式或有變化，但其內(nèi)涵指代卻表現(xiàn)出相對穩(wěn)定的特征。這顯然是漢代社會中某種共同思想或曰信仰的表現(xiàn)。在此認(rèn)識基礎(chǔ)上，乃可探索開展以漢畫的紋樣話語符號、思想內(nèi)蘊(yùn)和邏輯結(jié)構(gòu)分析為主要對象的“漢畫符號學(xué)”研究。

一、邊飾:空間屬性的界定者

漢墓畫像石的邊飾圖案往往比較簡單，但極瑣碎而細(xì)密，其制作須耗費(fèi)大量精力。從表面看，如此耗時(shí)耗力于邊緣紋飾，若僅從藝術(shù)的角度來觀察，也許我們會簡單地得出結(jié)論認(rèn)為這只是為了使畫像石更加美觀。然而畢竟?jié)h畫像石不是用來觀賞的藝術(shù)品，而是營建墓葬所專用的材料，其主要功能是“送死”，是在漢代濃郁的神仙信仰驅(qū)動下為死者構(gòu)筑的、旨在超越死亡的文明手段。

毫無疑問，死亡是人類無法克服的最大天敵。在人類智慧面前，虎豹豺狼、細(xì)菌病毒何堪為敵?只有死亡，堪謂真正的挑戰(zhàn)者、唯一的永恒勝利者。因此，只有死亡的威脅，才能突破人性底線、驅(qū)動全部人類資源，因而成為人類的終極關(guān)懷、成為一切宗教的最根本基礎(chǔ)。漢墓畫像系統(tǒng)乃是漢人援以超越死亡命運(yùn)局限的文化資源。漢墓中的每一塊畫像石，每一組圖案——包括其邊緣紋飾，都不是任意所為，都蘊(yùn)含著特定的功能、承載著人們突破死亡制約、走向終極自由的夢想。

而特定紋樣從產(chǎn)生到成熟，往往經(jīng)歷了由寫實(shí)到抽象(符號化)的漫長過程。正如李澤厚所言:“仰韶、馬家窯文化的某些幾何紋樣已經(jīng)比較清楚地表明，它們是由動物形象的寫實(shí)逐漸變?yōu)槌橄蠡?、符號化的。由再現(xiàn)(模擬)到表現(xiàn)(抽象化)，由寫實(shí)到符號化。這正是一個(gè)由內(nèi)容到形式的積淀過程。也正是美的‘有意味形式’的原始形成過程。即是說，在后世看來似乎只是‘美觀’‘裝飾’而并無具體含義和內(nèi)容的抽象幾何圖樣，其實(shí)，在當(dāng)年卻是有著非常重要的內(nèi)容和含義，即具有嚴(yán)重的原始巫術(shù)禮儀的圖騰含義的。似乎是‘純’形式的幾何紋樣，對原始人們的感受卻遠(yuǎn)不只是均衡對稱的形式快感，而是具有復(fù)雜的觀念、想象的意義在內(nèi)?！雹倮顫珊?《美的歷程》，合肥:安徽文藝出版社，1994年版，第23、24頁。而阿爾弗雷德·哈登早在1895年就曾指出:

正如我們語言中許多單詞里不會出聲的字母一樣，任何裝飾里的任何線條或點(diǎn)、塊都是有意義的。但不為我們所理解;我們有眼睛也看不見。②Alfred C.Haddon，Evolution in Art:as Illustrated by the Life-History of Design，London:Walter Scott，1895，p.333.

從邏輯學(xué)的角度，“界定”意味著特定事物的內(nèi)涵須由其邊界(外延)之框定而獲得規(guī)定性。一般意義上，邊框只是邊界的單純修飾和代表符號。對于漢畫這種一旦刻制便永遠(yuǎn)不變的邊框-框內(nèi)關(guān)系而言，從其制作之日開始，邊框與框內(nèi)空間即已被賦予某種固定的邏輯關(guān)系。每一塊畫像石的邊飾界定著框內(nèi)空間的內(nèi)涵和性質(zhì)，所有構(gòu)件組合起來，則共同界定了墓室空間的屬性和功能。墓室空間的屬性，則決定著墓主人在死后世界的終極可能性。可見畫像石之邊飾圖案對于墓葬、對于死者的重要性。

同時(shí)需要指出的是，有些圖像作為邊飾和作為主體內(nèi)容，含義相同，故亦一并納入討論。

簡言之，紋飾絕不是簡單的裝飾;在信仰籠罩的時(shí)代，它是思想的符號。特定的紋樣組合，界定了特定的空間屬性和意義象征。基于這一邏輯，我們可望獲得對漢墓畫像話語系統(tǒng)的實(shí)質(zhì)性認(rèn)識。

二、斜線紋、菱形紋、銅錢紋:土、石、泉之象

斜線紋、菱形紋和銅錢(五銖錢)紋，或單獨(dú)或以其組合形式出現(xiàn)，在漢畫像石邊飾紋樣中很常見。茲以制作嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男⑻蒙绞覟槔?，考察分析各重邊飾之寓意?/p>

孝堂山石室后壁由外而內(nèi)可見三重厚重的“ㄇ”形邊飾(圖1)，每一層內(nèi)圖案不同:外層為密劃斜線紋圖案;中層為菱形圖案，周圍以密劃斜線紋填充;內(nèi)層是在多重菱形交叉線的結(jié)點(diǎn)上穿綴許多五銖錢的圖案。在這三重邊飾中，外層的斜線紋、中層的菱形紋邊飾，都是簡單的幾何圖案。而畫面內(nèi)層的銅錢紋邊飾則有其豐富的文化背景，堪為考察的突破口。

(圖1)孝堂山石室后壁。采自《中國畫像石全集·1山東漢畫像石》，山東美術(shù)出版社，2000年，圖44

按一般葬儀傳統(tǒng)，在死者下葬時(shí)隨葬錢幣，其目的大抵是滿足死者在陰間的用度開銷(冥幣)，表達(dá)著生人希望死者在陰間能夠擁有美好生活的愿望。然而，漢墓畫像石上出現(xiàn)的某些五銖錢圖案，是否另有用意?

漢畫的主旨是描繪死后的空間和經(jīng)歷，因此，漢畫中的諸元素均應(yīng)聚向此一焦點(diǎn)。古人謂錢曰泉。按《周禮·外府》鄭玄注:“布，泉也，……其藏曰泉，其行曰布，取名于水泉，其流行無不遍?！胸洸?、大泉、貨泉?！雹佟吨芏Y注疏》，北京:中華書局，1980年影印清阮元?？獭妒?jīng)注疏》本，第679頁。漢畫像石上出現(xiàn)的某些五銖錢圖案，極可能因其稱“泉”而象征水泉。而大量銅錢構(gòu)成的邊飾則表示“許多的泉”——“九泉”②九泉者，死人埋葬之所，地下陰間也。故建安七子之一阮瑀《七哀》有詩曰:“良時(shí)忽一過，身體為土灰。冥冥九泉室，漫漫長夜臺?！?，也稱“黃泉”③事實(shí)上“黃泉”有雙重含義，其本言水，如《孟子·滕文公下》:“夫蚓上食槁壤，下飲黃泉”，及《荀子·勸學(xué)》:“上食埃土，下飲黃泉”之說，均言上土—下泉的自然關(guān)系?！睹献幼⑹琛?，上引《十三經(jīng)注疏》本，第2715頁;(清)王先謙撰，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校:《荀子集解》，北京:中華書局，1988年版，第8頁。作為冥界的指代，如《左傳·隱公元年》記鄭莊公曾對其母放言“不及黃泉，無相見也!”然而為恢復(fù)母子之情，經(jīng)穎考叔建議，需將“黃泉”向一般水泉寓意轉(zhuǎn)變，于是在花園中掘隧及泉，母子會于“大隧之中，其樂也融融”，乃和好如初。這是將“黃泉”作兩造解釋的一個(gè)妙例?！洞呵镒髠髡x》，上引《十三經(jīng)注疏》本，第1716-1717頁。。黃泉即是人死后所去的地下冥界，漢人言之鑿鑿:“親之生也，坐之高堂之上;其死也，葬之黃泉之下。黃泉之下，非人所居，然而葬之不疑者，以死絕異處，不可同也?！雹冱S暉撰，劉盼遂集解:《論衡校釋》，北京:中華書局，1990年版，第965頁。東晉《度人經(jīng)》亦稱:“北都泉曲府，中有萬鬼群?！雹凇兜啦亍返?冊，第5頁。嘉祥宋山小石祠基座(圖3)、嘉祥宋山出土東漢祠堂構(gòu)件(圖4)，以菱形紋穿綴五銖錢紋;在河南密縣出土的漢畫像磚上(局部見圖2)可以看到，在象征鬼廷的柏樹(詳見下文有關(guān)鸮+柏組合模式的討論)之間有五銖錢圖案，都應(yīng)表示那里是九泉之下的鬼界。

(圖2)柏乃鬼庭，五銖錢表示九泉，整體表示九泉鬼界。密縣文管會等編:《密縣漢畫像磚》，中州書畫社，1983年，第146頁圖放大

(圖3)上:嘉祥宋山小石祠基座圖案;下:前檐局部放大圖?，F(xiàn)存山東博物館

(圖4)嘉祥宋山出土東漢祠堂畫像石(下為局部放大)。山東省石刻藝術(shù)館藏

關(guān)于某些五銖錢紋指代“泉”，更具說服力的直觀圖像資料，或許是徐州漢畫像石藝術(shù)館所藏的兩方畫像石(圖5、圖6)，皆刻兩龍口中共銜“五銖”，表示此乃龍宮水府，從而透露出五銖錢紋確實(shí)象征“泉”③漢畫所見的五銖錢紋、菱形紋等邊飾圖案，大量出現(xiàn)于漢墓磚石，在既往的研究中卻極少受到關(guān)注，只是在少數(shù)圖集中有所收錄(《中國畫像石全集》未收邊飾類，《中國畫像磚全集》有所收錄)。高文、王錦生之《中國巴蜀漢代畫像磚大全》(香港:港澳國際出版社，2002年)專設(shè)第四編收錄“錢幣紋磚”圖案百余幅(圖602～707)，而第五編“條形圖案磚”(圖708～945)所收主要是菱形紋磚。。

如上可見，孝堂山石祠后壁的最內(nèi)層五銖錢圖案構(gòu)成的邊框代表九泉，由此界定這三重邊框之內(nèi)的空間乃是“九泉之下”的冥界。兩漢的冥界在本土傳統(tǒng)下不是可怖的所在，而是人死必歸之處(故《說文》訓(xùn)鬼乃“人所歸也”)，是充滿新的希望和生機(jī)的地方。伴隨佛教地獄信仰的傳播深入，冥界才逐漸變成了令人畏懼的地方(該問題牽涉頗為復(fù)雜，限于篇幅容另文專論)。

(圖5)上:徐州漢畫像石藝術(shù)館藏藻井局部，兩龍口中共銜“五銖”以象此乃龍宮泉府之所在;下:兩龍口銜錢的局部放大。2013年1月10日攝

對于人類來說，把自己的同類、親人(盡管是在死后)，埋入陌生而陰冷的地下，顯然是殘酷和難以接受的，故竭力以文明的手段阻隔壤土之親膚，遂有“君松槨，大夫柏槨，士雜木槨”④《禮記正義》，上引《十三經(jīng)注疏》本，第357頁。之制;以及孝子葬親“為之棺槨、衣衾而舉之，陳其簠簋而哀戚之;擗踴哭泣，哀以送之”⑤《孝經(jīng)注疏》，上引《十三經(jīng)注疏》本，第2516頁。，“成壙而歸，不敢入處室，居于倚廬，哀親之在外也;寢苫枕塊，哀親之在土也”①《禮記正義》，第1656頁。。況且漢人“以為死人有知，與生人無以異”②《論衡校釋》，第962頁。。于是，“事死者如事生，思死者如不欲生”③《禮記正義》，第1593頁。，成為漢人所堅(jiān)持而為富庶強(qiáng)盛的漢文明所支持的體面生活方式的關(guān)鍵組成部分。厚葬盡管備受詬病，卻也同樣是生死皆求體面的漢代文明的體現(xiàn)。盡管漢代時(shí)而抑制厚葬之風(fēng)，但在這種觀念驅(qū)動和優(yōu)越文明環(huán)境支持下，始終難以克服?！爸劣诟徽呱葙裕氄邌呜?cái)，法令不能禁，禮義不能止?！鄙跽叱霈F(xiàn)了董永賣身為奴以葬父的極端事例。因此光武帝曾要求“布告天下，令知忠臣、孝子、慈兄、悌弟薄葬送終之義?！雹芤陨辖砸姟逗鬂h書》，北京:中華書局，1965年版，第51頁。于是，為了開辟使人可以容忍的死后世界，用文化符號界定的溫暖與可接受性，便成為喪葬禮儀的新選擇。故《呂氏春秋》說:“孝子之重其親也，慈親之愛其子也，病于肌骨，性也。所重所愛，死而棄之溝壑，人之情不忍為，故有葬死之義。葬也者，藏也，慈親孝子之所慎也。慎之者，以生人之心慮，以生人之心為死者慮也?！雹菰S維遹:《呂氏春秋集釋》，北京:中華書局，2009年版，第220頁。

戰(zhàn)國至漢，以死后所往為幽都冥府⑥“幽都”在《楚辭》、《爾雅》、《山海經(jīng)》等文獻(xiàn)中皆有記載。如《楚辭》卷九《招魂》:“魂兮歸來!君無下此幽都些?！秉S靈庚:《楚辭章句疏證》，北京:中華書局，2007年版，第1992頁。。因此墓室乃是歸屬于幽都的空間，而非死者個(gè)人的封閉領(lǐng)地。如《漢書·楊胡朱梅云傳》，朱云因狂言欲誅帝師張禹而激怒成帝，“御史將云下，云攀殿檻，檻折。云呼曰:‘臣得下從龍逢、比干游于地下，足矣!未知圣朝何如耳?’”⑦《漢書》，北京:中華書局，1962年版，第2915頁?？梢姖h人心目中死后所往是另一個(gè)自由的世界，非如地上所見的家族小世界。更早的例子，是《莊子·至樂》中關(guān)于髑髏的表述:“死，無君于上，無臣于下;亦無四時(shí)之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂，不能過也?！雹喙鶓c藩:《莊子集釋》，北京:中華書局，1961年版，第619頁。

外層所見的斜線紋和中層的菱形紋，圖案簡單，信息量匱乏，學(xué)界關(guān)注甚少。張志春認(rèn)為這些菱形邊飾主要是交龍穿璧圖的抽象表達(dá)，其最早是由伏羲女媧交尾圖演變而來，其演變過程為:伏羲女媧交尾圖→交龍穿璧圖→交龍穿璧抽象圖→截取單元典型圖→單元式交龍穿璧抽象圖→成為一個(gè)單元的棱形穿插圖紋→最后，單元棱形空穿插紋不斷疊加，構(gòu)成近似斜方格或方格紋飾的抽象形式，表達(dá)的是生殖崇拜觀念的感性顯現(xiàn)與直覺造型①參考張志春:《從具象到抽象的演化軌跡——對陜北等地漢畫像石一種抽象圖紋的文化追溯》，《藝術(shù)百家》，2003年第3期，第97、98頁。。然而缺乏合理的解釋。

(圖6)左:徐州漢畫像石藝術(shù)館藏石，上、左、右三面菱形紋框定空間內(nèi)兩龍口中共銜“五銖”之泉以象此乃龍宮泉府;右:兩龍口銜錢的局部放大。2010年10月12日攝

(圖7)右:孝堂山石祠后壁的三重隔離紋飾。左:三重隔離紋飾內(nèi)表示土石泉的符號與《太平經(jīng)》的地理“三色”對應(yīng)圖

而確定內(nèi)層邊飾寓意為“九泉”之后，外部兩層邊飾之理解便不難突破。《太平經(jīng)》曰:

地理者，三色也，謂水、土、石。②孟安排:《道教義樞》卷七引《太平經(jīng)》，《道藏》第24冊，第829頁。

此“三色”說，實(shí)乃漢代地理觀念之總結(jié)?？梢钥闯?，漢人認(rèn)為大地主要是由水、土、石三種要素構(gòu)成，正與孝堂山石祠后壁三重邊飾相對應(yīng)(圖7)。

《太平經(jīng)》亦曰:“地者，萬物之母也”，把大地喻為母體，那么自然地，表層為土為地之皮肉、中層為石為地之骨骼(形)、里面為泉為地之血脈③將土地、山體與人體相比擬，作類似的觀察和描述是古代道門獨(dú)特的一套話語。這種傳統(tǒng)，至遲從漢代開始，一直延續(xù)到唐宋，且分辨愈加詳細(xì)。南宋道士陳田夫《南岳總勝集》卷中的道士尹道全傳有“三者五岳山形，取其峰巒、洞室之所在，神芝、靈草之所生，高下丈尺等級之?dāng)?shù)，東西南北里舍之限也。四者五岳山骨，取其骨體之所像，枝干之所分，上法星文，下主人事之所起也。五者五岳山水穴貫(竇)之圖，取其泉液之所出，金寶之所藏，地脈之所通，而為之圖也”。不難看出其中的山形、山骨、泉液，都是摹仿人體結(jié)構(gòu)和功能形成的山區(qū)地理觀察表達(dá)話語。(南宋)陳田夫:《南岳總勝集》卷中尹道全傳，采自清阮元《宛委別藏》抄明影宋本，見《續(xù)修四庫全書》史部，第725冊，上海:上海古籍出版社，2002年影印本，第455-456頁。:

地者，陰之卑;水者，陰之劇者也，屬地;陰者主懷妊。凡物懷妊而傷者，必為血，血者，水之類也，懷妊而傷者，必怒不悅，更以其血行汙傷人。水者，乃地之血脈也，地之陰也。

人乃甚無狀，共穿鑿地，大興起土功，不用道理，其深者下著黃泉，淺者數(shù)丈。

入地法，三尺輒得水，……此者，地之薄皮也。

凡動土入地，不過三尺，提其上，……過此而下者，傷地形，皆為兇。

今天不惡人有室廬也，(所惡)乃其穿鑿地大深，皆為瘡瘍，或得地骨，或得地血，何謂也?泉者，地之血;石者，地之骨也;良土，地之肉也。洞泉為得血，破石為破骨，良土深鑿之，投瓦石堅(jiān)木于中為地壯，地內(nèi)獨(dú)病之……④王明:《太平經(jīng)合?！罚本?中華書局，1960年版，第371、114、122、120頁。

從這些敘述所包含對地肉(土)、地骨(石)、地血(泉)的由表及里逐層深入的對大地分層的認(rèn)識邏輯，可以推定，孝堂山后壁邊飾中的外層(細(xì)密斜紋)應(yīng)是代表細(xì)密的土層(良土、膏壤)。而中層(菱形紋)應(yīng)是代表地之“形”的石頭。古以石性陰。《漢書·五行志》:“石，陰類也，……眭孟以為石陰類。”⑤《漢書》，第1400頁。故以方形(天圓地方)的變形——菱形來表示。加之代表九泉的內(nèi)層(銅錢紋)三種紋飾圖案，分別與大地三要素土、石、泉之符號相對應(yīng)。

《禮記·中庸》言天地之道，亦以土、石、水三要素論大地:

天地之道，可一言而盡也。……今夫地，一撮土之多，及其廣厚，載華岳而不重，振河海而不泄，萬物載焉。今夫山，一卷石之多，及其廣大，草木生之，禽獸居之，寶藏興焉。今夫水，一勺之多，及其不測，黿鼉、蛟龍、魚鱉生焉，貨財(cái)殖焉。①《禮記正義》，第1633頁。

按其意，大地基本可以說是由土、石、水逐層深入地構(gòu)成。此說與《太平經(jīng)》的地理“三色”的說法一樣，都是古人對大地基本構(gòu)成要素長期共有的認(rèn)知和總結(jié)性表達(dá)。其實(shí)古地字“埊”(見《玉篇》)之造作，也體現(xiàn)了古人對土、石、水這些大地三要素的認(rèn)知②《康熙字典》指出，《前漢·趙充國傳》已有“令不得歸肥饒之埊”，故“《類篇》謂唐武后作埊，非?！卑础稇?zhàn)國策·魏策一》也曾出現(xiàn)此字:“張儀惡陳軫于魏王曰‘軫善事楚，為求壤埊也甚力?！?。

(圖8)徐州漢畫像石邊框菱形紋之例。采自武利華主編《徐州漢畫像石》(線裝書局2001)，上右起:圖5，6，58，23，85(各圖上方為邊框紋飾的局部放大)

綜合以上討論，漢畫像石上刻畫出代表土、石、水這些紋飾的圖案，應(yīng)表示大地的縱截面，其所展示的應(yīng)是九泉之下的冥界③同時(shí)須指出的是，漢墓出土的某些有關(guān)動物銜錢的文字或圖像資料，也可能引起與此不同的理解。例如山東蒼山城前村元嘉元年(151)畫像石題記:“上有虎龍街(銜)利來，百鳥共持至錢財(cái)。”(山東省博物館、山東省文物考古研究所編:《山東漢畫像石選集》，濟(jì)南:齊魯書社，1982年版，“圖版說明”第42頁)。然而這也只是部分畫像的可能涵義，尚待研究。。

菱形紋常見于漢畫像石(如圖8徐州漢畫像石上以菱形紋為邊框的一些例子)。然而磚棺、木棺出現(xiàn)的這種紋飾印證了，它決不是石匠任意施用來裝飾石材的花紋。

臨沂青峰嶺發(fā)現(xiàn)的一座西漢早期磚棺墓(圖9)，“磚棺長2.3、寬1.08、高0.92米。由24塊大小、紋飾相同的磚組成。棺蓋、底各6塊，兩幫各4塊，頭、足檔各2塊。磚長108、寬38、厚8厘米。磚坯用粘土摻合稻谷秸稈壓制，燒成火候不高，質(zhì)地疏松?！笨梢娖湓靸r(jià)低廉。然而這座磚棺強(qiáng)烈表現(xiàn)出對造價(jià)遠(yuǎn)更高昂的石棺的功能替代;其替代變通之法即以菱形紋為全棺紋飾格調(diào)，“正面通體布滿排列整齊的菱形圖案。背面為十字連環(huán)紋，……棺蓋、底正面朝上，頭、足檔正面朝外，兩幫正面朝里?！笨梢耘袛啵u棺乃以菱形紋所界定的“冥器”屬性、作為石棺的廉價(jià)替代物而被制造和接受。

類似的情況，亦見于山東沂源后暖院村漢墓出土的大型實(shí)心菱形紋磚(見圖10)。此類菱形紋磚組合之棺或墓，雖造價(jià)相對低廉，但紋樣所界定之時(shí)空屬性則與石棺無異，故所蘊(yùn)涵之信仰結(jié)構(gòu)與功能相同。

山東昌邑出土的漢墓畫像石(圖11)，則表現(xiàn)出對菱形紋的突出強(qiáng)調(diào):在整塊大石板上只是單純地刻畫一排很大的菱形紋圖案，如王家埠漢墓前室的一扇門扉縱橫132×36厘米，除了兩頭的菱形紋，中間主要空間上下僅刻了3組菱形圖案;東肖漢墓前室封頂石自北向南第一石縱橫30×193厘米，也只刻有5個(gè)大菱形圖案。這種刻制模式，或許可以批評是因石匠圖省其工(王家埠漢墓前室門楣內(nèi)面，菱形紋邊飾之下刻垂帳紋以象冥界宮府，其下又刻群魚強(qiáng)調(diào)該空間的九泉之下屬性，均未見藝匠省工之舉)，然而事實(shí)上這種簡單化處理本身暴露了一個(gè)實(shí)質(zhì)，即這些石塊本來就是建構(gòu)九泉冥界空間的物質(zhì)材料和象征材料，——其菱形紋圖像只不過是用于強(qiáng)調(diào)這種功能。

河南出土漢畫像磚(圖12)、山東省臨淄乙烯廠出土漢墓門畫像石(圖13)、四川出土東漢畫像磚上則以菱形紋內(nèi)含或穿綴五銖錢紋(圖14)，其象皆取法乎石與泉之自然關(guān)聯(lián)，藉以表達(dá)地下九泉冥界。

南陽趙寨磚瓦廠漢畫像石墓①南陽市博物館:《南陽縣趙寨磚瓦廠漢畫像石墓》，《中原文物》，1982年第1期?！骨按箝T上并排四門，由三中柱、二側(cè)柱、八扇門扉組成;八扇門扉皆刻樓閣，上層為樓閣下層為菱形聯(lián)珠圖案;五個(gè)門柱皆刻門闕，上層為闕下層為菱形圖案;這些菱形圖案作為樓闕的下層建筑出現(xiàn)，顯然是表示下層建設(shè)所用為石料(圖15)，或表示這些建筑乃在山上，其山應(yīng)即《真誥·闡幽微第一》所謂“六天鬼神之宮”所在的“羅酆山”(亦稱酆山):“山之周回一萬五千里。其上其下，并有鬼神宮室。山上有六宮，洞中有六宮，輒周回千里，是為六天鬼神之宮也。”①《道藏》第20冊，第579頁。河南密縣出土的一些漢畫像磚上，更明顯地表達(dá)了酆山冥府的森嚴(yán)景象(圖16)。

(圖9)臨沂青峰嶺磚棺墓檔磚(上)及墓磚背(中)、正面(下)。采自《臨沂的西漢甕棺、磚棺、石棺墓》，《文物》1988年第10期

(圖10)山東沂源后暖院村漢墓出土大型實(shí)心菱形紋殘磚拓片。沂源縣博物館藏

(圖11)山東昌樂出土菱形紋畫像石之例。左:王家埠漢墓前室門扉北側(cè)內(nèi)面(132×36厘米。右上:王家埠漢墓前室門楣內(nèi)面。以上見昌樂縣文化新聞出版局:《昌樂縣漢代石刻》，香港:中國國際文化出版社，2010年，圖版127-1，圖版126-1。右下:東肖漢墓前室封頂石自北向南第一石(30×193厘米)。見《昌樂縣漢代石刻》圖版93-1

陜西米脂出土的一套東漢畫像石墓門組合，在墓門的門框、門楣上，非常鮮明地刻畫山形紋、菱形紋的組合形態(tài)(圖17)，暗示此內(nèi)是“石”之下的冥界。

何以山石如此繁密地出現(xiàn)于漢墓的圖像符號之中?事實(shí)上，漢人認(rèn)為，山石是“鬼冥門”，是分隔陰陽的門戶?！兑住ふf卦傳》:“終萬物、始萬物者，莫盛乎艮。故水火相逮，雷風(fēng)不相悖，山澤通氣，然后能變化，既成萬物也?！薄兑拙暋でよ彾取肪砩?

艮為鬼冥門。上圣曰:一陽二陰，物之生于冥昧，氣之起于幽蔽?！兜匦谓?jīng)》曰:山者，艮也，地土之余，積陽成體，石亦通氣，萬靈所止，起于冥門，言鬼，其歸也，眾物歸于艮。艮者，止也，止宿諸物，大齊而出，出后至于呂申，艮靜如冥暗，不顯其路，故曰鬼門。②安居香山、中村璋八輯:《緯書集成》，石家莊:河北人民出版社，1994年版，第80頁。

這段文字為合理理解漢畫中大量使用的石頭符號，以及漢代“仙”字內(nèi)涵對山石的依賴③東漢末劉熙撰《釋名》曰:“仙，遷也。遷入山也，故其制字人旁作山也?！?，提供了非常重要的文獻(xiàn)依據(jù)。至于“石亦通氣，萬靈所止”之說，則進(jìn)一步道出了土、石、水的地層合理性，實(shí)亦言明漢墓、墓祠用石的思想依據(jù)，而漢人好用崖墓、石制棺槨等葬具，蓋亦根乎此。

正如巫鴻所看到的，“從來忽視用石頭作為建筑材料的中國人這時(shí)似乎突然‘發(fā)現(xiàn)’了石頭，并賦予石頭新的意義。……木構(gòu)建筑為生者所用，石質(zhì)建筑則屬于死者、神祇和仙人(后者包括西王母和山神等)。石材一方面與死亡有關(guān)，另一方面又與升仙有關(guān)。死亡、升仙與石材的共同聯(lián)系又強(qiáng)化了二者之間的連結(jié)。我們發(fā)現(xiàn)這一連結(jié)在公元前2至前1世紀(jì)時(shí)最終在人們的宗教觀念中確立，為以圖像和建筑表現(xiàn)來世提供了一個(gè)新的基礎(chǔ)，也與喪葬藝術(shù)與建筑的許多變化——包括對石頭的使用——密切相關(guān)。”①巫鴻:《“玉衣”或“玉人”?——滿城漢墓與漢代墓葬藝術(shù)中的質(zhì)料象征意義》，見巫鴻《禮儀中的美術(shù)》，北京:三聯(lián)書店，2005年版，第132-133頁。誠若如是，那么石制棺槨本身就是一種邊框，界定其內(nèi)為石下泉府冥界。

(圖12)左上:菱形紋內(nèi)含五銖錢紋。采自張秀清等編《鄭州漢畫像磚》，河南美術(shù)出版社，1988年，第176頁。中上:菱形與魚、牛的組合。采自密縣文管會等編《密縣漢畫像磚》，中州書畫社，1983年，第151頁。右上:菱形紋內(nèi)含五銖錢紋。采自《密縣漢畫像磚》第149頁。左下:菱形紋內(nèi)含五銖錢紋。采自薛文燦等編《河南新鄭漢代畫像磚》，上海書畫出版社，1993年，第145頁。右下:五銖錢與鳳凰。采自《河南新鄭漢代畫像磚》，第82頁

(圖13)菱形紋穿綴五銖錢紋，山東省臨淄乙烯廠出土漢墓門畫像石。左1采自《中國畫像石全集3·山東漢畫像石》圖150;左2為局部放大。右1采自《中國畫像石全集3·山東漢畫像石》圖151;右2為局部放大

(圖14)石與泉。彭州太平鄉(xiāng)出土。采自《中國畫像磚全集·四川畫像磚》，四川美術(shù)出版社，2006年，圖210

(圖15)南陽趙寨磚瓦廠漢畫像石墓。左為透視示意圖;中為門柱石、右為門扇石的拓片圖

(圖16)河南密縣漢畫像磚上的九泉冥府。左上:菱形紋邊框內(nèi)柏樹、樓闕、五銖錢等圖案所象征。右上:菱形紋內(nèi)柏樹、鋪首、鴟梟及重重鬼兵把守的冥府。左下:菱形紋+五銖錢紋框內(nèi)的九泉冥界。采自密縣文管會等編《密縣漢畫像磚》，鄭州:中州書畫社，1983年，第17、25、20頁

漢墓中用以表示山石的菱形紋在墓葬象征符號中的重要性，恰恰可在臨沂金雀山漢代周氏墓群M14漆木棺的表面封貼絹畫(圖18)中，找到具有鮮明襯托性的證明。

(圖17)左為陜西米脂尚莊東漢墓門組合畫像石，右為該圖頂部邊框局部放大。采自《中國畫像石全集5·陜西、山西漢畫像石》圖44

按發(fā)掘報(bào)告，“14號墓棺的形制較為特殊。除內(nèi)外髹黑漆外，蓋上釘鎏金柿蒂花銅釘三十三顆，排列成方棋紋。棺四周用朱紅色絹封貼，左右兩側(cè)用黑線在絹上畫方棋紋，在線條交叉處飾鎏金柿蒂花銅釘。頭檔、足檔用墨色畫府門、雙闕、朱雀等圖案，并飾以鎏金銅釘?！雹倥R沂市博物館:《山東臨沂金雀山周氏墓群發(fā)掘簡報(bào)》，《文物》，1984年第11期。所謂方棋紋實(shí)為菱形紋。M14木棺表面這種菱形紋畫像的引人入勝之處在于，它向我們表明:即便發(fā)喪死者所用為木質(zhì)棺槨，這個(gè)棺槨所代表的同樣是九泉之下的冥界空間，為此在木棺表面飾以代表山石的菱形紋符號予以界定。類似的情況亦見于樓蘭古城北漢晉墓出土的四足箱式彩繪木棺(圖19)。該木棺表面全繪大菱形紋，以此符號將木棺象征性地轉(zhuǎn)換為石質(zhì)冥器，其內(nèi)為九泉之下。

與此同時(shí)，金雀山M14木棺表面畫像的另一個(gè)重要價(jià)值在于，在紛繁復(fù)雜的漢墓畫像符號中，木棺畫像的制作者最終約簡選擇了如下的符號，并相信這些符號雖然簡單但足以表達(dá)死者將升天成仙:(1)足檔繪亭閣(所謂府門)。足檔在北，表示那里有人死后必經(jīng)的北帝冥府。按《真誥》卷十五“闡幽微第一”，鬼界之主在北:“人初死，皆先詣紂絕陰天宮(即六天宮的第一天宮)中受事。”②《真誥》卷十五“闡幽微第一”，《道藏》第20冊，第579頁。因?yàn)椤肮砉僦壅弑钡劬玻蔚谝惶鞂m中，總主諸六天宮?！雹邸墩嬲a》卷十三“稽神樞第三”，《道藏》第20冊，第566頁。(2)頭檔繪鳳闕。門闕表示此乃天門;站在天門上的朱雀(鳳鳥)為接引死者升天的使者，發(fā)掘報(bào)告(第44頁)說M14死者頭向南，即在天門鳳闕的一方，這是升仙的通道。王逸注《楚辭·天問》:“東南方陽天，南方赤天，西南方朱天”④黃靈庚:《楚辭章句疏證》，北京:中華書局，2007年版，第1015頁。。《呂氏春秋·有始》:“西南曰朱天，……南方曰炎天，……東南曰陽天”⑤許維遹:《呂氏春秋集釋》，北京:中華書局，2009年版，第277頁。。《真誥·闡幽微第二》則有“速詣南宮為仙”⑥《道藏》第20冊，第583頁。。之說?？梢婎^檔繪天門樓闕表示墓主人將南向升天。簡言之，金雀山M14木棺表面圖像可綜合轉(zhuǎn)譯為:死者身在九泉之下，死后先往北帝冥府報(bào)到，而后將南向升天為仙官⑦按前引按發(fā)掘報(bào)告(第44頁)，死者頭頂部位尚可見殘存的帽紗，實(shí)乃表示死后升為仙官。馬王堆三號漢墓也出土有黑色紗帽。。樓蘭彩繪木棺則更將漢墓中繁復(fù)的死后變仙象征符號系統(tǒng)予以簡化，足檔繪蟾蜍表示死后得神藥、頭檔繪朱雀表示南向升仙。可以看出，在對墓葬功能的信仰方面，樓蘭木棺基本接受了漢墓的信仰結(jié)構(gòu)。

(圖18)臨沂金雀山M14漢墓出土漆木棺(下)及表面畫像摹本(上)。采自臨沂市博物館:《山東臨沂金雀山周氏墓群發(fā)掘簡報(bào)》，《文物》1984年第11期，圖七、圖八

(圖19)樓蘭古城北漢晉墓出土彩繪木棺。采自《新疆文物古跡大觀》，烏魯木齊:新疆美術(shù)攝影出版社，1999年，第33頁

三、鸮與柏:冥府的代表

(圖20)左:菱形紋內(nèi)鸮鳥站立柏樹畫像磚(局部);右:局部放大。黃明蘭編:《洛陽漢畫像磚》，鄭州:河南美術(shù)出版社，1986年版，第118頁

在河南洛陽、新鄭等地出土的西漢畫像磚中，可見大量使用鸮鳥和柏樹作為主題紋樣的情況。而在上古中國，鸮鳥和柏樹都是象征地府的符號。例如洛陽出圖的一方漢畫像磚(圖20)，上下皆以菱形為邊飾，可見內(nèi)里所刻畫的鸮立柏上的圖像組合，正欲表示此乃石下九泉冥府。

鸮是中國古代對貓頭鷹一類鳥的統(tǒng)稱，因其夜視能力，有夜間活動的習(xí)性，民間又稱之為“夜貓子”、“夜梟”。因此，鸮鳥形象首先是指代黑暗世界。而深深處于地下的幽冥地府正是無盡的黑暗，于是鸮的形象便經(jīng)常與喪葬之事聯(lián)系在一起。如長沙馬王堆一號墓出土的帛畫表示冥界的最下段(圖21)、黑地彩繪棺上均繪有鴟鸮。沈晶照認(rèn)為“鸮”是守夜者的形象，人們將鸮類題材畫在墓中的棺上或磚上，以“守長夜，保平安?！雹偕蚓д?《貓頭鷹題材在古代藝術(shù)創(chuàng)作中的社會內(nèi)涵》，《廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第4期，第119頁。

鸮的另一個(gè)習(xí)性是喜食腐肉，故常聚集墓地附近，這更強(qiáng)化了人們對鸮與死亡的相關(guān)性聯(lián)想?！对娊?jīng)·國風(fēng)·陳風(fēng)·墓門》中有“墓門有梅，有鸮萃止”②《毛詩正義》，上引《十三經(jīng)注疏》本，第378頁。的詩句，說明這種觀念在民間流傳甚廣，可謂婦孺皆知。如屈原《楚辭·天問》提到:“何繁鳥萃棘，而負(fù)子肆情?”王逸注:

言解居父聘吳，過陳之墓門，見婦人負(fù)其子，欲與之淫泆，肆其情欲，婦人則引《詩》刺之曰:“墓門有棘，有鸮萃止?！惫试弧胺兵B萃棘”也。言墓門有棘，雖無人，棘上猶有鸮，汝獨(dú)不愧也?①《楚辭章句疏證》，第1164頁。

(圖21)馬王堆一號漢墓T形帛畫下段摹本。采自《長沙馬王堆一號漢墓·上集》第40頁

(圖22)石下雙柏圖。滕州漢畫像石館藏

此故事在劉向《列女傳·陳辯女傳》中亦有記載，但情節(jié)略有出入。

由是可見，先秦至漢，上及文人士大夫，下至采桑農(nóng)婦，均有一種將鸮與死亡、墳?zāi)?、喪葬、地府等緊密聯(lián)系的社會觀念。民間視之為“不祥之鳥”，流傳有“夜貓子進(jìn)宅，無事不來”、“不怕夜貓子叫，就怕夜貓子笑”等俗語，又稱之“逐魂鳥”、“報(bào)喪鳥”。由此不難理解，鸮應(yīng)是作為幽冥的象征符號而出現(xiàn)在漢墓畫像石中。顧森、姜生②顧森:《秦漢繪畫史》，北京:人民美術(shù)出版社，2000年版，第80頁;姜生:《馬王堆帛畫與漢初“道者”的信仰》，《中國社會科學(xué)》，2014年第6期。均持此觀點(diǎn)。

柏則是鬼界廷府的代表。《漢書·東方朔傳》:“柏者，鬼之廷也?！鳖亷煿抛?“鬼神尚幽暗，故以松柏之樹為廷府?！雹邸稘h書》，第2845、2846頁。而按《風(fēng)俗通》佚文:“墓上樹柏，路頭石虎。《周禮》:‘……而魍象畏虎與柏，故墓前立虎與柏?！雹?漢)應(yīng)劭撰，王利器校注:《風(fēng)俗通義校注》，北京:中華書局，1981年版，第574頁。從《風(fēng)俗通》佚文所引《周禮》這條資料可以看出，柏代表的是收殺鬼魅、為鬼所畏的冥廷，而不是如顏師古所謂因其象征幽暗而為鬼神所歸向。

按宋人李石《續(xù)博物志》卷六:“秦穆公時(shí)，有人掘地得物若羊，將獻(xiàn)之。道逢二童子，謂曰:‘此名為蝹，常在地中食死人腦。若欲殺之，以柏東南枝捶其首。’由是墓皆植柏。又曰柏為鬼廷?！雹堇钍?《續(xù)博物志》，北京:中華書局，1985年版，第80頁。所以，柏樹成林不僅是墓地的重要特征，而且作為鬼之廷府，也是冥界的象征(如圖22，菱形紋下雙柏，示石下泉府鬼廷)。所以在漢畫中常常可見墓上柏樹的圖像，如山東微山縣出土的送葬圖，石槨面被橫向分成三個(gè)場景，右邊一欄即為柏樹所在的墓地(圖23);武氏祠左石室第八石最上層左邊刻季札掛劍情景，山東省石刻藝術(shù)博物館藏嘉祥滿硐鄉(xiāng)宋山東漢墓出土帶有季札掛劍情節(jié)的畫像石(圖24左)、三國吳朱然墓出土的季札掛劍漆盤⑥安徽省文物考古研究所等:《安徽馬鞍山東吳朱然墓發(fā)掘簡報(bào)》，《文物》，1986年第3期。上，亦繪大柏樹，而盤的周圍則繪群魚(圖24右)，表示那里是冥界的時(shí)空。

綜上可知，鸮與柏乃是冥府的代表;換句話說，漢畫中鸮與柏的所在即冥府之所在。

(圖23)微山出土石槨墓畫像送葬圖局部

(圖24)左:山東省石刻藝術(shù)博物館藏嘉祥滿硐鄉(xiāng)宋山東漢墓出土季札掛劍畫像石;右:安徽馬鞍山東吳朱然墓出土的季札掛劍漆盤

四、魚與柏、魚與鋪首的組合紋飾

與銅錢紋象征“黃泉”的地下世界相似，漢畫像石中常見以魚形圖案為邊飾，以直觀而明確地界定圖像所在的空間乃為地下之冥府——水的世界。

有些漢畫的邊飾，更直接刻畫為群魚浮游，表示那個(gè)空間是泉府冥界(太陰)。較典型者如1987年山東棗莊市薛城區(qū)南常鄉(xiāng)大呂巷村出土的一方東漢中期墓畫像石(圖25)，圖中邊飾刻畫的群魚，最為逼真的是頭頂上方邊框內(nèi)的游魚圖像，表示下面這個(gè)空間是在水下的幽冥世界。其它三面邊框的魚形鑿刻較粗糙，僅見流線型魚身，不見魚尾的雙叉。游魚紋邊飾劃定的區(qū)域內(nèi)，有巨型雙柱，表示為門闕，一人站在兩柱之間，似為門吏。門右空間內(nèi)，群人互相毆擊;門左畫一山，有二人在山下似在博弈中。這種游魚的邊框，暗示框內(nèi)為冥界:魚暗示其所在為水的世界，五行之中水色黑，故九泉之下為冥界。

這種用魚暗示幽冥水府的表達(dá)方式在西漢初期已經(jīng)出現(xiàn)。在對馬王堆一號漢墓出土的T形帛畫研究中，馬雍曾提出，帛畫“下段的全部題材都是象征水府的圖形”，“而水府代表幽冥，古人以‘黃泉’、‘九泉’稱陰間，蓋相信大地之下是一個(gè)深淵，人死后葬在地下，即歸于水府”，認(rèn)為帛畫“顯示了這些貴族們妄圖死后靈魂升天的愚昧思想”①馬雍:《論長沙馬王堆一號漢墓出土帛畫的名稱和作用》，《考古》，1973年第2期。。此說基本符合畫面內(nèi)涵。綜觀T形帛畫下段豎形畫面，蓋屬冥界“龍宮”之象，整個(gè)下段乃由左右陰陽雙龍構(gòu)成“宮”體。在這個(gè)“龍宮”的下半部分，左右刻畫的大龜和巨目圓睜的貓頭鷹，突出暗示了此處是水府，是幽冥的空間:根據(jù)五行說，“水色黑”，水府自是幽暗的所在。

在“龍宮”的上半部分，貴婦人腳下所蹈為菱形圖案構(gòu)成的石質(zhì)地面，其下有柱，整個(gè)呈T字形，構(gòu)成為上寬下狹的形狀，按《拾遺記》:“三壺，則海中三山也。一曰方壺，則方丈也;二曰蓬壺，則蓬萊也;三曰瀛壺，則瀛洲也。形如壺器。此三山上廣、中狹、下方，皆如工制，猶華山之似削成。”②(東晉)王嘉撰，(梁)蕭綺錄，齊治平校注:《拾遺記》(卷1)，北京:中華書局，1981年版，第20頁。故可推想此即象征死者已出水府、登升海上仙山。

(圖25)上:山東棗莊市薛城區(qū)南常鄉(xiāng)大呂巷村1987年出土東漢中期墓畫像石，棗莊市博物館藏。下:該圖右上角邊框的局部放大。采自《中國畫像石全集2·山東漢畫像石》圖146

(圖26)四川出土的搖錢樹葉片，表示九泉之下的冥界。左:綿陽何家山二號東漢崖墓出土(線圖);右:成都鳳凰山東漢墓出土(照片)，九枚五銖錢直觀以表九泉

(圖27)滕州市羊莊鎮(zhèn)于坡漢畫像石墓前室門額畫像:上為拓片，下為墓室畫像石復(fù)原情景。2011年6月2日攝于滕州漢畫像石館

如同魚群紋飾界定水府冥空一樣，前文提及的銅錢紋也有一種成串的樣式，而且是九枚一串以喻“九泉”之意。四川地區(qū)東漢墓葬出土的諸多“搖錢樹”上，多見五銖錢，當(dāng)具有相同的冥界泉鄉(xiāng)寓意(圖26)。在搖錢樹的最高處，代表著不死之鄉(xiāng)的西王母端坐于龍虎座上(如綿陽何家山東漢二號墓出土的搖錢樹)。在每個(gè)葉片上，也會呈現(xiàn)龍虎座上的西王母(如成都鳳凰山東漢墓出土的搖錢樹)。而這些葉片的圖像，則由五銖錢、人物、動物等圖案構(gòu)成。因?yàn)槲魍跄甘堑氐o之最崇，所以把她刻畫在五銖錢(泉)所象征的冥府。

引人注意的是，滕州羊莊鎮(zhèn)于坡漢畫像石墓門額上，刻畫群魚+菱形紋的結(jié)合畫像(圖27)，強(qiáng)調(diào)墓內(nèi)空間的九泉之下屬性。

除了群魚紋飾外，還有魚與作為鬼廷代表的柏樹相結(jié)合的紋飾，更明顯地表示地下水府冥空的性質(zhì)，也可以說是對地下冥府空間特征的雙重強(qiáng)調(diào)。從滕州漢畫像石館、滕州市博物館藏兩方漢畫像石(圖28)，均可見三角形(或心形)的柏樹樹冠的兩端各自緊貼兩條魚的圖像，而在魚、柏圖像的中間或旁邊則可見所謂的“穿璧紋”圖樣，占有突出的地位?？梢耘袛啵祟悺按╄导y”也應(yīng)具有與錢紋類似的的功能，與魚、柏紋一起，共同象征著漢墓圖像所在的冥界時(shí)空(冥空)。

除了魚+柏的緊密組合形式，還有一種值得注意的組合形式，即魚與鋪首的組合形式。漢畫中，尤其山東微山縣出土的漢畫中，往往多見魚與鋪首組合的圖樣。如圖29所示，上層圖、中層圖畫面有接近之處，都有鋪首、魚紋、“垂帳紋”(見下文分析)及熊狀動物，畫面整體肅穆、神秘。下層左圖則在鋪首、魚紋之外，還出現(xiàn)了樓閣、人物、鳥首等圖樣，整體畫面顯得更為豐富;右圖則為獨(dú)立的鋪首+魚紋圖樣，顯示出該組合模式的重要地位。那么，該圖式究竟具有何種涵義?

實(shí)際上，綜合上文所論，鋪首+魚的組合紋飾，其涵義無疑同樣與冥府時(shí)空的界定緊密相關(guān)。更確切地說，因?yàn)殇伿自谑浪啄藶榇箝T的門環(huán)，則鋪首與魚的組合圖式當(dāng)即為冥府之門之意。如此便更清晰地賦予了此類漢畫所代表的冥府時(shí)空的屬性。

(圖28)魚+柏緊密組合的漢畫像石。上:滕州市漢畫像石館藏;下:滕州市博物館藏

(圖29)微山出土的鋪首、魚紋配垂帳紋畫像石。微山縣文管所藏

(圖30)肥城北大留村北漢墓出土。采自《山東漢畫像石選集》圖487摹本局部

五、“垂帳紋”:地下宮府的表現(xiàn)形式

在圖29的上、左、右三面邊框都可看到弧形帷幕狀的紋飾;在山東嘉祥武梁祠等地漢畫像石中，也都可看到類似紋樣。嘉祥宋山出土東漢永壽三年(157)許安國祠堂畫像石題記，有謂“搴帷反月，各有文章”①見《中國畫像石全集2·山東漢畫像石》，濟(jì)南:山東美術(shù)出版社，2000年版，釋文第38頁。，所云即是畫像石的“垂帳紋”邊飾。所謂“搴帷”即撩起的帷幕，指一個(gè)個(gè)月牙形或半圓形組成的帷幕圖像。山東安丘董家莊漢墓畫像石，邊框在每塊石上所占比例相當(dāng)大，邊飾特別引人注目，其垂帳紋繪得頗直觀而寬肥②如《安丘董家莊漢畫像石墓》圖版2～20所示各石邊框均刻有“垂帳紋”，其它畫像石上所見亦多。見安丘縣文化局、安丘縣博物館:《安丘董家莊漢畫像石墓》，濟(jì)南:濟(jì)南出版社，1992年版。。

依上文所述之符號識別與分析結(jié)構(gòu)，可知圖29畫像乃象征冥府之門。諸多具有類似配置的畫像石邊框所飾垂帳紋，如肥城北大留村北(圖30)、東平縣后魏雪(圖31)等地出土的許多漢墓畫像石所見，亦皆表示此處為冥府。

至于武梁祠東壁、西壁的垂帳紋(圖32)，由于圖像整體居于西王母、東王公所代表的昆侖仙界之下，又有由上而下的第一隔離帶中的云氣紋呼應(yīng)，故可判斷圖像所在空間為仙界時(shí)空，所以該圖像中的垂帳紋即當(dāng)為仙界宮府的裝飾或象征。由此我們也可以判斷武梁祠東壁、西壁(也包括中壁或后壁)圖像中分層逐次排列的帝王、刺客、忠臣、孝子、列女圖的仙界屬性，只是該問題牽涉頗為復(fù)雜，限于篇幅，容另詳論。

綜上，“垂帳紋”在漢畫中既可用于冥界宮府，亦可用于仙界宮府之裝飾或象征，具體的空間界定應(yīng)結(jié)合畫像石上的其它規(guī)定性符號來綜合判斷。

結(jié) 論

作為封藏千年的文化載體，漢墓畫像石是我們藉以近距離觸摸、認(rèn)識漢代思想和信仰的最真實(shí)最重要媒介。由于其后思想文化變遷之劇，大量發(fā)現(xiàn)于墓室或墓祠的漢代畫像石，其思想、屬性至今并未得到合理的應(yīng)有的揭示，許多研究仍停留在描述、猜測圖像形式、內(nèi)容的階段。相關(guān)認(rèn)識差異或爭論，由于并非基于應(yīng)有的漢代信仰和相關(guān)歷史背景研究，而往往更接近所謂“藝術(shù)史”的研究方式，故其所爭問題也難以真正得到推進(jìn)。

與“死生大事”緊密相關(guān)的漢墓畫像，總是難免被限定在一定面積的石或磚上。在特定空間中進(jìn)行的圖像表達(dá)，邊框、邊飾便不只具備裝飾或劃定空間功能，而是同框內(nèi)畫面一樣被充分地利用。只是對其內(nèi)涵的探索，同其他畫面一樣極為不易。

從以上討論所揭示的內(nèi)容看，漢畫邊飾的研究在相當(dāng)程度上制約著漢畫整體內(nèi)容的認(rèn)識，但另一方面，恰可成為突破漢畫總體認(rèn)識的關(guān)鍵點(diǎn)。以往的研究往往忽略了邊飾，其原因，是因?yàn)榈凸懒怂跐h墓思想認(rèn)知中的重要性。

通過以上對斜線紋、菱形紋、錢幣紋、魚紋、柏樹紋、垂帳紋及其相關(guān)組合形式的研究，我們能夠判斷某些漢畫圖像的冥府或仙界宮府屬性，從而為進(jìn)一步探討漢畫系統(tǒng)的意義象征，以及最終判定漢墓的整體思想內(nèi)涵奠定堅(jiān)實(shí)可靠的基礎(chǔ)。

楊愛國曾經(jīng)指出，“除了一些用于裝飾的花紋、補(bǔ)白的小像外，絕大多數(shù)圖像在設(shè)計(jì)之初都是有其含義的。……要考釋單個(gè)形象的名稱及其意義，必須考慮到它在圖像中的位置以及整個(gè)圖像的意義，乃至整個(gè)建筑內(nèi)圖像的整體意義。否則，只是孤立是考釋單個(gè)形象不僅不能幫助人們正確解讀圖像，于學(xué)術(shù)無補(bǔ)，反而會引起混亂，與漢代人的想法南轅北轍?！雹贄類蹏?《五十年來的漢畫像石研究》，《東南文化》，2005年第4期?，F(xiàn)在看來，即使是一些用于裝飾的花紋、補(bǔ)白的小像，也大都蘊(yùn)涵著深厚的思想，承擔(dān)著邊框以內(nèi)空間屬性的界定功能，——且其邊飾施用所指向的象征涵義，在漢代各區(qū)域表現(xiàn)出相當(dāng)一致的特點(diǎn)。各地出土畫像石之例，不勝枚舉，限于篇幅，這里不擬列示更多圖像。

墓葬(包括墓祠)中的畫像，本非作與生人欣賞，而是一套用符號來表達(dá)的象征死者之冥界歷程的信仰體系，一套無言之語，需要我們譯解、轉(zhuǎn)換成為世間語。畫像石的邊飾是漢墓中特定空間屬性的界定符號;識別出某些邊飾符號(能指)，尚不能實(shí)現(xiàn)對漢墓符號話語的系統(tǒng)解讀。更重要的還在于，必須把握其符號語言背后的“語法”(語法是符號的連接方式)，把握那個(gè)時(shí)代的死后信仰邏輯(尸解成仙)，才能期待整體把握漢墓符號系統(tǒng)之用意(所指)，還原一個(gè)完整而真實(shí)的漢代思想世界。

(圖31)斜線紋、菱形紋下配垂帳紋，表示地下冥府。山東東平縣后魏雪出土，采自《中國畫像石全集3·山東漢畫像石》圖221

(圖32)左:武梁祠東壁圖局部右:武梁祠西壁圖局部