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    葉兆言小說的敘事時(shí)間研究

    2015-06-11 07:14:18康燁
    名作欣賞·學(xué)術(shù)版 2015年8期
    關(guān)鍵詞:敘事時(shí)間葉兆言

    康燁

    摘 要:敘事時(shí)間是指小說家在文本中對故事時(shí)間的具體安排,它往往不是故事時(shí)間的摹仿與重復(fù),而恰恰相反是悖離與創(chuàng)造。對敘事時(shí)間的研究,通常包括文本在講述故事時(shí)采用的先后順序,故事時(shí)間與敘事時(shí)間長度的比例關(guān)系以及事件敘述的次數(shù)引發(fā)的頻率問題。時(shí)序的拆解、主觀時(shí)間網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)建體現(xiàn)出葉兆言的后現(xiàn)代時(shí)間觀;敘事節(jié)奏與由故事層所反映出來的生活節(jié)奏之間的張力,體現(xiàn)了作家“反高潮”的美學(xué)追求,形成小說獨(dú)特的魅力;重復(fù)敘事、時(shí)空并置等手法則體現(xiàn)出作家對小說的意蘊(yùn)與整體的空間情境的追求。

    關(guān)鍵詞:葉兆言 小說敘事 敘事時(shí)間

    敘事涉及兩個(gè)時(shí)間序列,即故事時(shí)間與敘事時(shí)間。前者指的是客觀存在的、由過去——現(xiàn)在——未來構(gòu)成的一個(gè)單向度的線性時(shí)間系統(tǒng);后者指對這個(gè)系統(tǒng)的控制,它通過具體的敘述話語而實(shí)現(xiàn),包括改變時(shí)序、時(shí)距,還關(guān)系到頻率。葉兆言通過敘事時(shí)間突出顯示了他作為“技術(shù)型小說家”{1}的敘事技藝,更表達(dá)了他對自我和世界的獨(dú)特理解。

    一、時(shí)間的自由與超越——時(shí)序研究

    葉兆言以作家的敏銳,從一種拆解時(shí)序性的時(shí)間中重新觀察世界,他說:“其實(shí),時(shí)間就像一本打開的書?;蛘哒f時(shí)間就像一種閱讀方式,我們在看書的時(shí)候,往往不是從第一頁開始讀的,我們很隨意地打開,可能是書中的任何一頁。遇上一些不明白的地方了,我們會(huì)興致勃勃地往前看,有時(shí)又迫不及待地往后翻。很多時(shí)候,我們甚至是從最后一頁開始往前面讀?!碑?dāng)時(shí)序越來越復(fù)雜,“敘事其實(shí)也可以從任何一個(gè)時(shí)間開始,時(shí)間的延續(xù)也可以從任何時(shí)間開始”{2}??梢?,他對時(shí)間錯(cuò)綜變形的處理非常自覺。

    1.時(shí)序的拆解

    葉兆言的成名作《棗樹的故事》{3}是時(shí)序變位的典型文本,在這部小說中,作家以“許多年以前”“許多年以后”作為母題語式給敘事提供了任意轉(zhuǎn)折的自由,敘事時(shí)間從久遠(yuǎn)的過去跨進(jìn)現(xiàn)在,又從現(xiàn)在回到過去,改變了故事的自然程序,故事一環(huán)扣一環(huán)地在這道語式上拆解,線性模式被敘事打斷之后,獲得立體交叉的組合結(jié)構(gòu)。

    小說開篇以“選擇這樣的洞窟作為藏匿逃避之處,爾勇多年以后回想起來,都覺得曾經(jīng)輝煌一時(shí)的白臉,實(shí)在愚不可及”。作為敘事起點(diǎn),推出故事的結(jié)局:爾勇圍殲白臉,而諸如岫云出嫁、爾漢被殺等在自然時(shí)間序列上處于“白臉被殲”之前的事件,則在敘述中被置后。危機(jī)情節(jié)的預(yù)敘使讀者被迅速置于緊張的氛圍中,這樣的處理與傳統(tǒng)白話小說中的預(yù)述式結(jié)章法并無二致,但在傳統(tǒng)小說中預(yù)敘為敘述者干預(yù),只在于制造先聲奪人的懸念,為保證敘述主線的清晰不被混淆,后文到了正常位置必予以詳細(xì)回應(yīng)。而在這里,葉兆言把預(yù)敘和人物的自我意識(shí)結(jié)合在一起,從而創(chuàng)造了一種充滿宿命感的敘述語句作為基本敘事語法,主觀敘述機(jī)能隱沒到故事客體中。比如下面兩段引文:

    當(dāng)白臉手下的人翻箱倒柜,從墻縫里搜出錢財(cái)和那兩支槍時(shí),岫云有一種果真應(yīng)驗(yàn)的感覺。正像十年以后,她看著白臉把駁殼槍往懷里一塞產(chǎn)生的奇異恐懼感一樣,她突然覺得白臉即將大禍臨頭。

    直到爾漢像條野狗似的被人宰了,岫云還以為自己是在做噩夢。她像在夢魘中一樣無聲地、又自以為聲嘶力竭地哭喊。這時(shí)候,弟弟爾勇正在一個(gè)極遠(yuǎn)的地方。幸好是在極遠(yuǎn)的地方,要不然十年后的復(fù)仇,便將是另一個(gè)場面。

    敘述在對人物主觀意識(shí)瞬間變異的追蹤中把大跨度時(shí)間內(nèi)的多種事件整合到一起,從而使故事的轉(zhuǎn)折呈開放性,時(shí)序變位非常劇烈且無規(guī)則可循,事件靠其經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)度超越了時(shí)間框架,垂直的存在時(shí)間代替了橫向的歷史時(shí)間,時(shí)間具有了感覺色彩和知覺經(jīng)驗(yàn),讀者所看到的不再是高潮如何按線性方式漸次趨近,也不是環(huán)境變化(因)如何使人物產(chǎn)生反應(yīng)(果),而是人物如何在經(jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)自己和時(shí)間中的變化因素。拆解時(shí)序的處理使得小說的意義被完全改變,它不再是一篇好看的懸疑小說,而是將“時(shí)間與人物”的關(guān)系、歷史的斷裂和碎片化鮮明地突現(xiàn)出來。

    《一號(hào)命令》同樣采取時(shí)空交叉的回溯性敘事,小說是一系列意識(shí)與場景的連綴,雖然作家力圖把握更為壯闊的歷史與社會(huì)圖景,但這種圖景的呈現(xiàn)方式卻是片斷式的,以此對應(yīng)于“一號(hào)命令”下的真空——人人都處于一個(gè)蒙在鼓里的位置,無法猜度迫在眉睫的危難情形,從而感到手足無措、心力交瘁。這種使人過度驚恐的現(xiàn)實(shí)正是現(xiàn)代生活的特色之一,葉兆言在后記中寫道:“這部小說想說的話并不多,大致的意思可能是,原來人生有很多美好,但是不當(dāng)回事地就喪失了。譬如和平,譬如愛情,譬如平常的家庭生活?!睌⑹龅闹行膹埩υ谟谝环矫媸切睦砩蠈で蠡謴?fù)原狀,另一方面是戰(zhàn)爭作為真實(shí)體驗(yàn)到無助和焦慮的“創(chuàng)傷性情狀”之間日益加深的鴻溝。

    長篇新作《很久以來》在時(shí)間錯(cuò)置上則嘗試了交替章節(jié)的手法,首句以“1941年3月30日是欣慰的十二歲生日,她牢牢記住了這一天”開篇,講述1940年代的民國故事,第二章轉(zhuǎn)而以“北京,2008年的大雪”為題打開另一條時(shí)間軸,我們看到了再熟悉不過的地鐵、超五星酒店、酒吧、健身房、咖啡廳,看到了一個(gè)在各大城市間疲于奔命的作家,也即敘述者“我”,迷路、聽不懂外來方言、被放鴿子、打黑車、堵車、找不到廁所、在擁擠的人群中無所適從,豪華的高樓大廈似乎成了侵犯性的龐然大物,致使“我”屢屢碰壁。人物不連續(xù)的出現(xiàn),情節(jié)也隔著巨大的鴻溝,章節(jié)的交替與時(shí)空的并置似乎意在突顯世界變幻帶給人的沖擊感。而在最后一章,歷史與當(dāng)下生活中的故事完成了一個(gè)“圓拱形”的連接,原來“我”是欣慰的女兒小芋的同學(xué),因?yàn)榘祽傩∮蠛蛯λ硎赖暮闷娑鴽Q定為她的生母欣慰和養(yǎng)母春蘭寫一部小說,歷史時(shí)空中的民國故事其實(shí)就是“我”所虛構(gòu)的這部小說,由此出現(xiàn)了虛構(gòu)與真實(shí)的另一重并置。

    小說中歷史與當(dāng)下時(shí)空的彼此參照傳達(dá)出一種永遠(yuǎn)不可失而復(fù)得的惋惜,“我”和美國留學(xué)歸來的富翁

    同學(xué)呂武端坐在他公司大樓頂?shù)募t木家具上,喝著高級(jí)臺(tái)灣茶,眺望雪后星光燦爛的天空,背誦起顧城的《很久以來》,場景類似于一種“憑吊”,憑吊為紛繁、凌亂和斷裂的當(dāng)下時(shí)空體驗(yàn)所取代的歷史感。然而虛構(gòu)與真實(shí)的并置解構(gòu)了這種“憑吊”,民國敘事中那些既好看又文藝的場景其實(shí)并不存在,都是“我”虛構(gòu)出來的,“很久以來,真實(shí)性成了這篇小說寫不下去的一個(gè)重要原因。我知道得越多,了解得越詳細(xì),材料收集得越多,小說就越覺得寫不下去”。虛構(gòu)與真實(shí)往往糾纏不清,“我”的敘述與其說為了還原歷史的真相,不如說是在歷史中尋找新的道路和新的生活法則。小說并沒有遵循線性展開,而是在交織著歷史與當(dāng)下的互文結(jié)構(gòu)中逐步擴(kuò)散,布萊希特式的“間離”處理突出了歷史敘事的虛構(gòu)性質(zhì),卻表現(xiàn)出歷史與當(dāng)下之間回響的深度,歷史并不是完整而孤立的,它綿延至今,而當(dāng)代的生活也被投入到一種歷史的視野里,它植根于過去的關(guān)系之中。葉兆言在這部小說中充滿彈性地運(yùn)用了一種自省式的敘事時(shí)間策略,以此表明,一部歷史題材的小說終究是一個(gè)文本現(xiàn)象,所謂的真實(shí)、真相只是相對和偶然的,與其遮遮掩掩,不如開誠布公,從而拒絕對真實(shí)與虛構(gòu)采取過于簡單的兩分。

    2.主觀時(shí)間網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)建

    在上面幾部小說中,盡管時(shí)序前后顛倒,故事線索錯(cuò)綜復(fù)雜,但仍可以還原出完整的故事進(jìn)程,而在小說《殤逝的英雄》中,葉兆言嘗試用共時(shí)敘述代替歷時(shí)敘述,故事時(shí)間處于靜止的凝固狀態(tài),不再有完整的故事線索。{4}小說展示了一個(gè)老人在老伴葬禮上的內(nèi)心活動(dòng),作家將現(xiàn)實(shí)的感知與過去的記憶、未來的欲望之間的通道完全打開,“在被講述時(shí)間中發(fā)生的不管多么瑣細(xì)的一切把敘事朝前拉的同時(shí),敘事又被大規(guī)模返回過去的遠(yuǎn)足往后拉,也可以說被推遲……表述無聲的思想,或者說內(nèi)心話語的這些長段落,不僅僅是自相矛盾的既推動(dòng)又拖延被講述時(shí)間的回顧,還從內(nèi)部挖掘思想事件的瞬間,從內(nèi)部放大被講述時(shí)間的時(shí)刻,使相對短暫的敘事的總間隔顯得內(nèi)涵無比豐富”{5}。線性時(shí)間失去了其真實(shí)性和有效性,取而代之以全新的主觀時(shí)間網(wǎng)絡(luò)。

    小說開頭點(diǎn)明了客觀時(shí)間的起點(diǎn),它既表現(xiàn)為主人公的現(xiàn)實(shí)生活時(shí)序,同時(shí)又是敘事的情節(jié)時(shí)序:

    老人一動(dòng)不動(dòng)地坐在那,心靜如水。自從老伴咽氣,轟轟烈烈悲傷欲絕的二十小時(shí)過去了,老人只是到了這一刻,才感到一種真正的平靜。

    故事發(fā)生在短短一天內(nèi),這一天對于老人來講非常難熬,老伴的去世讓他感到一種死神離得太近的別扭和恐懼,在葬禮上,雖然被子孫輩圍繞,老人仍感到強(qiáng)烈的孤獨(dú)。故事時(shí)間緩慢到幾乎停滯,如同死水一潭,“我和你奶奶一樣,我也死了”。老人在稠密的時(shí)間里穿行,仿佛拖著沉重的雙腿涉水。老三洵華致悼詞的聲音回蕩在客觀時(shí)空中,不時(shí)地將老人零亂無序的意識(shí)拉回現(xiàn)實(shí),提醒他時(shí)間與現(xiàn)實(shí)的無情,時(shí)間的線性流逝和生命的一次性令人驚恐,“老人抬起頭來,滿臉怕被遺棄的恐懼。他的照片離掛在這間大廳的日子顯然不會(huì)太遠(yuǎn)。越是死到臨頭,越怕死,他哆哆嗦嗦站起來,手抖著,顫動(dòng)的嘴喊不出聲”。現(xiàn)時(shí)時(shí)空催生的無助感隱秘地轉(zhuǎn)換為回憶的動(dòng)力,“思想的野馬很快便在過去的歲月里自由來去”,老人試圖在回憶中重新體驗(yàn)和抓住逝去的時(shí)間,在失而復(fù)得的時(shí)間中救贖自己,記憶成了最后一束稻草。

    當(dāng)逝去時(shí)光的重現(xiàn)而非人物所經(jīng)歷的現(xiàn)時(shí)的時(shí)間作為敘述起源時(shí),主觀時(shí)間網(wǎng)絡(luò)便建立起來,它使時(shí)光的不相等突現(xiàn)出來。盡管一個(gè)人可以活到八九十歲,但在他的一生中起決定作用的時(shí)刻或許只會(huì)有一兩個(gè),他可以一遍又一遍地重溫,過去的某個(gè)時(shí)刻越是有意義,它在主觀時(shí)間里重現(xiàn)的次數(shù)就會(huì)越多。對于老人而言,年輕時(shí)被譽(yù)為職業(yè)革命家的歲月不時(shí)重現(xiàn)于腦海,促使他對自己的奮斗、青春、友情以及人生的意義做出思考,從而通向了生命的深層。在六十年前的大清洗中,叱咤風(fēng)云的老人曾率領(lǐng)十多個(gè)糾察隊(duì)員,在城北倉庫死守了三天三夜,他躊躇滿志并且做好了犧牲的準(zhǔn)備,然而當(dāng)親身面對戰(zhàn)友接二連三的死亡時(shí),他不禁開始懷疑自己領(lǐng)著一幫人貿(mào)然去死究竟是否有意義。當(dāng)被列寧和孫中山先生接見過的革命前輩李本出現(xiàn)在城北倉庫前勸大家投降時(shí),他徹底崩潰了,李本的遇害消息曾是他率人進(jìn)攻警察局的最直接原因,偶像的變節(jié)使他寄托了全部生命熱力的信念坍塌了。這一刻生命的意義受到了嚴(yán)重挑戰(zhàn),世事人生的浪蕩隨意和變幻無常豈是一個(gè)年輕生命所能承受得了,自殺未遂后老人開始對生命充滿了厭倦,革命的失敗和死去的戰(zhàn)友使他一生都拖著沉重的歷史負(fù)擔(dān)。“在夢的深處,老人無數(shù)次地重溫舊時(shí)舊情舊景,無數(shù)次重復(fù)重逢,疊現(xiàn)出無數(shù)個(gè)不同新義的自我?!崩先藢⑦@些時(shí)間碎片和記憶殘片進(jìn)行重組,不斷懷疑和修改過去事實(shí)的含義,現(xiàn)時(shí)的自我在與過往自我的對話中識(shí)破了宏大歷史的虛偽。葉兆言冷冷地反思了加諸于歷史之上的種種崇高、驚懼、痛苦的色彩,并試圖把歷史還原給生命自身。

    海德格爾指出,死亡是人不可逾越的最本己的可能性,“此在的可能性質(zhì)依借死亡而最為鮮明地綻露出來”{6},死亡往往迫使人展開一種與生命體驗(yàn)有關(guān)的時(shí)間之流經(jīng)驗(yàn)。殯儀館的車、老伴的尸體、追悼會(huì)上的悼詞無一不使老人感到先驗(yàn)的“畏懼”,死亡如同纏繞不安的噩夢,而當(dāng)戰(zhàn)友的死、年輕時(shí)的自殺、五個(gè)孩子的頻頻早夭、最疼愛的兒子小六子的早逝、老伴的死匯聚在一剎那時(shí),老人通向了普魯斯特所謂的“深度瞬間”,這一瞬間超乎尋常,它把流逝的時(shí)間、過去的記憶一下子徹底照亮,“幾十年的磨難終于變成了短暫的一瞬間。這一瞬間如此輝煌如此驚心動(dòng)魄。幾十年的恩恩怨怨,幾十年的榮譽(yù)和恥辱,都在這一瞬間里凈化,都在這一瞬間里升華。歷史重又蛻變成了一張白紙”。瞬間永恒,萬物渾然一體,生死同一,生存的庸常與脆弱把死亡變成解脫,死亡由此化作一個(gè)寧靜的棲息之所、一個(gè)烏托邦式的桃花源,禪意的淡泊靜靜升起。主觀時(shí)間網(wǎng)絡(luò)為小說的深度提供了潛在空間,使得文化哲學(xué)的意蘊(yùn)頑強(qiáng)地穿透故事表層而構(gòu)成強(qiáng)烈追問。

    經(jīng)上所述,葉兆言小說對時(shí)序的瓦解,不僅僅是一種形式層面的變革,它還預(yù)示著對歷史與記憶的勘測,意味著對生存意義的不懈尋找和新的發(fā)現(xiàn)。

    二、小說節(jié)奏的“反高潮”——時(shí)距研究

    除了時(shí)序錯(cuò)位之外,敘事文本還有另一種重要的時(shí)間變形方式即時(shí)距變形,它是指“以秒、分、日、月、年計(jì)量的故事時(shí)距和以行、頁計(jì)量的文本長度之間的關(guān)系”{7},每個(gè)事件占據(jù)的文本篇幅說明了作者希望喚起注意的程度,時(shí)距的交叉變化在小說中形成獨(dú)特的審美張力即“節(jié)奏”,“正確運(yùn)用速度節(jié)奏就會(huì)產(chǎn)生正確的情感和體驗(yàn),反之則有損情感的表達(dá)”{8}。葉兆言非常在意小說的節(jié)奏,他說:“在我看來,寫作就是一種尋找,尋找節(jié)奏的感覺。節(jié)奏從來就不是一個(gè)小問題?!眥9}他對節(jié)奏給予了技術(shù)性的關(guān)注,并且在寫作中深度思考、不斷實(shí)驗(yàn)他的新發(fā)現(xiàn),從總體節(jié)奏上來說,他往往在別人不用力處重筆著墨,而在別人用力處一筆略過,“反高潮”的處理使他的小說獨(dú)具魅力。時(shí)距變形通常采用恰特曼的分法被分為省略、縮寫、場景、延長、停頓五種,在葉兆言的小說中不難發(fā)現(xiàn)它們的混雜使用,筆者著重分析他運(yùn)用較多且獨(dú)具特色的省略敘事和場景敘事。

    1.“性描寫”的省略敘事

    作為一種敘事技巧而存在的省略有著明確的敘事目的,涉及作者與讀者的“潛對話”,表面上使故事出現(xiàn)了空白,但由于它在讀者的想象中所產(chǎn)生的作用,細(xì)節(jié)和故事全都在暗中得到了更大的豐富。熱奈特稱之為省敘(Paralepse),是一種省略重要部分,反而加強(qiáng)意義的方法,此時(shí)故事時(shí)間無限長于敘事時(shí)間。

    葉兆言很擅長運(yùn)用省略手法,筆者尤為感興趣的是葉兆言在“性描寫”過程中對“省略”技法的運(yùn)用?!靶悦鑼憽钡氖÷曰蛞?guī)避與文化傳統(tǒng)及閱讀環(huán)境息息相關(guān),但性并不是生活或文學(xué)創(chuàng)作的佐料,相反它是人類生活的主題之一,當(dāng)然也是文學(xué)的主題之一,好的性描寫與好的風(fēng)景描寫一樣能陶冶情操,從中見出敘事技法的考慮。比如賈平凹在《廢都》中炮制被刪除之文,故意戲仿古代的禁毀小說,用方框表述被省略掉的內(nèi)容,指涉禁制、躲閃的歷史,與主人公的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成一種緊張關(guān)系,造成反諷的效果,如果去掉的話,小說就少了一重寓意。葉兆言在“性描寫”上坦承受海明威的影響,“你看海明威,什么都說了,什么都沒寫。很長一段時(shí)間,包括到現(xiàn)在,在寫到性愛場面時(shí)我都會(huì)想到海明威,想他會(huì)如何處理。我以為他在寫性愛場面上非常典雅”{10}??偟膩砜矗c莫言放縱而明朗的野性、余華充斥著神秘與陰謀的“性暴力”、蘇童妖冶而壯麗的罌粟之氣相比,葉兆言遵循一種相對保守的尺度,追求莊重典雅的文化特色。我們看這一段:

    他看著她的背影,不說話,二胡聲打了個(gè)嗝,繼續(xù)拉,不一會(huì)聽見清脆的腳步聲,近了,又去了,又來了。三姐身穿絳色緞面緊身夾襖,胳肢窩邊上別了條綢手絹,水紅色的,門簾一閃,一陣風(fēng)似的飄進(jìn)來。張二胡沒提防三姐換了身衣服,眼睛落在她趿著的繡花拖鞋上,拉不成調(diào)。只不過一眨眼工夫,那紅的舊的繡著梅花的拖鞋,懶懶地散開,成了月夜雪地上兩瓣零落的梅花。床板重重地振了一下。張二胡心跳著回頭,三姐手上的衣服巨鳥一般向他飛過來。

    ——引自《狀元境》

    全段使用句號(hào)分隔,每一個(gè)句子都是一幅畫面,句與句之間以跳躍的方式實(shí)現(xiàn)時(shí)間的過渡,從而帶來簡潔、明快的敘事節(jié)奏。在時(shí)間的裂縫中我們仿佛聽見張二胡和三姐在黑暗中的喘息,文字表面上與心理無涉,實(shí)際處處流露出人物心底的波瀾,猶如水面波紋之于水底激流,見出人物的掙扎和愉悅,不得不說清奇含蓄。作者省略了有關(guān)性的描寫,既避免具體直露的感官刺激,又保持了語言的簡潔純凈,看上去樸素的句子呈現(xiàn)給讀者的想象卻是生動(dòng)迷人的畫面,散溢著古典詩詞的做派,堪稱膾炙人口。

    如果從省略方式上分析,這段屬于暗含省略,它需要讀者經(jīng)過推敲將省略的部分還原出來,容易被忽略;而作者也常使用明確省略,比如在《一九三七年的愛情》這部小說的結(jié)尾,作者這樣來描寫主人公的交合場景:

    此時(shí)此刻此情此景,說什么已無所謂,說什么話也無關(guān)緊要。沒必要提問,也沒必要再作回答?,F(xiàn)在說什么話都是多余的,說什么話都是廢話,語言的力量已經(jīng)消失殆盡,時(shí)間不再是時(shí)間,空間也不再是空間。

    這段話不僅應(yīng)看作對故事主人公此時(shí)無聲的客觀陳述,也同樣可以看作敘事者的自道,他在此明確表明語言的無力和省略的必要,他從敘事中逃離,把時(shí)空完全交予主人公,以顯這段傾城之戀的莊重。小說共23萬字,在主體部分葉兆言很有耐心地將敘事時(shí)間放慢,花了近20萬字描寫丁問漁一廂情愿的癡戀和求愛,有時(shí)甚至讓故事停止,為一些微不足道的言談舉止、民國風(fēng)景軼聞不惜耗費(fèi)筆墨,一味延宕愛情的結(jié)果,而到了結(jié)尾敘事速度突然加快。愛的此岸到性的彼岸究竟有多遠(yuǎn),當(dāng)丁問漁經(jīng)過不顧生死、艱難曲折的追求,終于達(dá)到兩情相悅的境界時(shí),高潮時(shí)刻被最大的省略與留白,情感蓄勢到最后,以一切歸于平靜的“輕”處理表達(dá)了任何“重”的力度也無法表達(dá)的意味。

    從情節(jié)角度看,時(shí)間在這里一分為二,“一九三七”代表的歷史時(shí)間與“愛情”代表的個(gè)人生活時(shí)間在交叉相遇后各自東西,個(gè)人時(shí)間并沒有依附于歷史時(shí)間,而是從中區(qū)分出來。我們看到一旦進(jìn)入個(gè)人欲望的真實(shí)滿足,歷史、時(shí)間、戰(zhàn)爭、空間這些概念立刻呈現(xiàn)出空洞虛假的性質(zhì),小說從這里開始不斷出現(xiàn)場景的空缺,直到用“丁問漁的胸口被狠狠地捶了一下,他跌倒在江

    邊,再也沒有能夠爬起來”短短一句話結(jié)尾,歷史時(shí)間終于還是無情地割斷了個(gè)人時(shí)間,敘事戛然而止,令讀者感到無法接受的“震驚”和“顫抖”。結(jié)局仿佛電影的空鏡頭,在丁問漁倒于敞露的空白之中,與他有關(guān)的所有故事驟然閃回到讀者眼前,如果說他莽撞的精神戀愛起初讓人覺得滑稽可笑、反情悖理,那么在重讀中丁問漁無疑讓人肅然起敬,他把愛情視為生命價(jià)值甚至是宗教信仰,他的不合時(shí)宜有堂吉訶德式的悲壯。作者并沒有再去描寫任雨媛因?yàn)槎枬O的死如何悲傷,但在具體場景的缺席中,我們似乎更深地觸摸到她空落和悵惘的內(nèi)心——好景不再,愛情的神話一去不返。

    2.場景敘事與內(nèi)在時(shí)間經(jīng)驗(yàn)

    如果說在省略敘事中我們明顯聽到了敘事者的聲音,他向讀者講述故事,決定什么呈現(xiàn)什么隱藏,有時(shí)甚至?xí)κ÷缘囊饬x做出必要的解釋,那么在場景敘事中則恰恰相反,它猶如蒙太奇鏡頭的畫面剪輯,通過不同畫面的空間變化來顯示時(shí)間的存在,人物行為自在呈現(xiàn),作者似乎隱藏了起來。與速度較快、節(jié)奏更為自由的省略敘事相比,場景給讀者帶來某種“等時(shí)”的錯(cuò)覺,作者故意將故事的節(jié)奏放慢,從而凸顯敘事效果。一般說來,場景在文本中占著較大的比重,它往往是核心時(shí)刻的展開,作者運(yùn)用一些令人激動(dòng)的材料擴(kuò)充場景,不使讀者由于速度過慢而感到厭煩,但葉兆言的小說中卻常出現(xiàn)相反的情況,比如《半邊營》。小說幾乎完全由瑣碎的日常場景組成,對大大小小、家長里短的細(xì)節(jié)和對話做了細(xì)致入微的描寫,一個(gè)個(gè)冗長的場景平穩(wěn)交替,從頭到尾沒有什么核心時(shí)刻,卻烘托出一種衰敗、晦暗、庸雜的家庭氛圍,沉緩的敘事節(jié)奏使拂之不去的壓迫感貫穿于閱讀始終。

    有學(xué)者認(rèn)為,“葉兆言的《半邊營》刻畫了一個(gè)年華老去的華夫人與她三個(gè)子女間的怨懟關(guān)系,擺明了是向張愛玲《金鎖記》的敬禮之作。故事中的華夫人像曹七巧一樣尖酸陰毒,一樣地與兒女鉤心斗角。但少了曹七巧那樣驚心動(dòng)魄的愛欲及物欲動(dòng)機(jī),《半邊營》僅止好看而已”{11}。實(shí)際上這只看到了《半邊營》在情節(jié)表層對《金鎖記》中人物關(guān)系的摹仿,從場景敘事的角度分析可以發(fā)現(xiàn)兩者其實(shí)存在很大區(qū)別?!督疰i記》選擇七巧生命中的幾個(gè)重要時(shí)刻著墨,循著她的心理轉(zhuǎn)折及墮落細(xì)做描繪,比如七巧與三少爺季澤的戀情就安排了數(shù)個(gè)場景,強(qiáng)調(diào)戲劇沖突,意在刻畫男權(quán)社會(huì)下的人性悲劇,探究的是七巧陰鷙扭曲的感情狀態(tài)及其權(quán)欲和情欲深處的根源。而《半邊營》中的場景敘事基本集中在華府房間中華太太和兒女的日常交往上,“有意磨去人物身上的光彩,抹平比較激烈的起伏,追求一種所有的人與事都匍匐在渾渾噩噩的背景之中的效果”{12}。詳細(xì)敘述瑣碎的場景讓讀者感覺到膩歪和不適,相反在一些中心事件上作者卻加速地省略和概述,比如這樣幾個(gè)句子:

    十六年前的月亮特別圓。那時(shí)候是民國年代的盛世,嫻虛歲十八,地地道道一朵花。女學(xué)生的拘束日子終于一去不返,她待字閨中,柔情似水,只等著有個(gè)好男人來嫁給他。

    德醫(yī)師又一次成為華家的???,華太太已經(jīng)病入膏肓。時(shí)光流逝,歲月不饒人,一晃就是二十年。二十年以后的德醫(yī)師有了些老態(tài),事業(yè)卻如日中天,蓬勃發(fā)展到了頂點(diǎn)。

    將大量的時(shí)間通過極少時(shí)間的表示反映出來,葉兆言在這里完成了一個(gè)“顛倒”,我們顯然不能簡單地計(jì)算頁數(shù)或通過數(shù)字來估價(jià)事件的意義,看似反常的節(jié)奏實(shí)際上與我們對時(shí)間長度的體驗(yàn)相呼應(yīng),“在自然和個(gè)體的人之間存在著時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的主流,存在著一種相互矛盾的時(shí)間經(jīng)驗(yàn):即不可逆轉(zhuǎn)的變化中的反復(fù)”{13}。我們感到每一天的周而復(fù)始,而時(shí)間的馬車似乎又越跑越快;我們感到青春、美好的時(shí)光比在老年要快得多。從敘事層面上看,這部小說中場景與概述的交替無疑是表現(xiàn)內(nèi)在時(shí)間經(jīng)驗(yàn)最為恰當(dāng)?shù)男问?,“時(shí)間只是感知力的獵物”“時(shí)間這種透明的流體從來就不是均量地和勻速地流淌著,它隨著不同的感知力悄悄變形,發(fā)生著人們難以察覺的延長或縮短,濃聚或流散,隆凸或坍塌”{14}。敘事者借小說中的主人公表達(dá)了時(shí)間感知的破碎鏡片,他們時(shí)而感到“夜太長了,茫茫長夜是一幅靜止的畫,是死亡的一種形式”,時(shí)而又感慨時(shí)間的倏忽流失,“少女時(shí)代就要結(jié)束,她覺得這種結(jié)束太匆忙了一些,日子為什么不能倒過來走走呢”,人物的感覺經(jīng)驗(yàn)為這種內(nèi)在時(shí)間提供標(biāo)記?!熬瓦@么耗著,這是一幕不斷重復(fù)的戲”,小說是一則寓言,從時(shí)間無法挽回的失落這一恒常意義上,發(fā)現(xiàn)和展示了到處充斥著的人生困窘和無盡煩惱。

    三、重復(fù)敘事與意蘊(yùn)的生成——時(shí)頻研究

    按通常對敘事時(shí)間的分解,第三項(xiàng)涉及頻率,它指的是文本中的事件與故事中事件的數(shù)量關(guān)系,它使敘事節(jié)奏更為復(fù)雜。

    一件事情頻繁地發(fā)生,也同樣得到描述,在傳統(tǒng)敘事中這樣的反復(fù)不僅被認(rèn)為不必要,不符合線性敘事簡明曉暢的要求,甚至?xí)恢肛?zé)為語言臃贅或技法不成熟,但在現(xiàn)代敘事中重復(fù)恢復(fù)了它特有的藝術(shù)力量與審美韻味。如果說余華在《許三觀賣血記》《活著》等小說中對行為的重復(fù)借鑒了音樂節(jié)奏的處理方法,加強(qiáng)了表現(xiàn)情感的敘事力度,使故事演繹為寓言,達(dá)到強(qiáng)化小說主題的效果,那么葉兆言的重復(fù)敘事則消解了人物、情節(jié)和確定不移的主題,而于小說的時(shí)空曠野上升騰起一片意蘊(yùn),使情緒在文本之外悠悠飄蕩。

    1.單一敘事的重復(fù)

    小說《我們的心多么頑固》用一部長篇的篇幅反復(fù)寫老四的性放縱經(jīng)歷,在知青點(diǎn)與謝靜文,結(jié)婚后與阿妍,當(dāng)了飯店老板后與性感放蕩的琴,與長得很丑的丁香,與天真無知的少女小魚,與小魚那潑辣又傻氣的母親,甚至與飯店里的每一個(gè)女人都發(fā)生性愛關(guān)系,循環(huán)不止的放縱構(gòu)成了老四命運(yùn)的主旋律,敘事的不斷重復(fù)使本能欲望的力度得到加強(qiáng)。重復(fù)意味著永久的匱乏和永久的期待滿足,正如老四所體悟到的,放縱的欲望如此頑固,它不考慮對象的美丑,不考慮社會(huì)道德的約束,不考慮時(shí)間和地點(diǎn),它糾纏如宿命,固執(zhí)如冤魂,而自我免不了在其中被消耗殆盡。

    《別人的愛情》作為一部專門探討愛情的長篇,葉兆言在其中寫了大大小小近十組愛情悲劇,表面雖形態(tài)各異,本質(zhì)卻一致——那就是背叛和遺棄,無論是精神上還是肉體上,是否束縛于婚姻的形式,是否具有愛的能力(楊衛(wèi)文天生性功能缺失),甚至是愛人的死亡,歸根結(jié)底都是一種遺棄,是自古以來把美好的東西撕碎給別人看的愛情悲劇?!耙粋€(gè)橘子由數(shù)目眾多的瓣、水果的單個(gè)的斷片、薄片諸如此類的東西組成,它們都相互緊挨著,具有同等的價(jià)值……但是它們并不向外趨向于空間,而是趨向于中間,趨向于白色堅(jiān)韌的莖……這個(gè)堅(jiān)韌的莖是表型,是存在?!眥15}敘事者從每一個(gè)人物的生命中提取出與愛情有關(guān)的片斷,悲劇在各個(gè)片斷中持續(xù)不斷地出現(xiàn),從而見出愛本身的虛幻與脆弱:愛是人生美好與痛苦的雙重驗(yàn)證,“梨花落,杏花開,桃花謝,春已歸,花謝春歸郎不歸”式的古典愛情雖早已落幕,愛情的悲劇卻在永恒上演。重復(fù)敘事帶來無限可能的增值,故事的結(jié)局是什么不再重要,人物也只是一個(gè)次要層面,勾畫出愛情中的精神形態(tài)和愛情變異的軌跡才是小說的內(nèi)在本質(zhì)。

    2.重復(fù)敘事

    以上屬于單一性質(zhì)的重復(fù),總體上仍然是講述只發(fā)生過一次的事,除此之外,葉兆言還采用了熱奈特稱為“重復(fù)敘事”的手法——即從不同的講述角度、不同的層次講述同一件事,從而使事件的意義得到多方位的展示?!爸貜?fù)敘事常被用來表現(xiàn)人物精神上的某種困擾,如心理上始終被一件事所糾纏,不能解脫,致使它在人物對話、思想以至潛意識(shí)中重復(fù)出現(xiàn)。”{16}《兒歌》就是一篇由重復(fù)敘事建構(gòu)的小說,它寫了男孩小納因?yàn)閶寢尩乃廊ザ淖兞松罘较虻墓适?,“永遠(yuǎn)穿黑衣服的媽媽”作為一個(gè)意象,在小納的對話中、夢中、想象中出現(xiàn)了六次,呈遞進(jìn)方式重復(fù)了小納害怕死亡和渴望母愛的情緒。

    小說開篇“小納想象中,媽媽永遠(yuǎn)穿黑衣服。永遠(yuǎn)的黑衣服。黑大衣、黑棉襖和襯衫,還有黑的裙”。用詞語“黑”的重復(fù)表達(dá)了一個(gè)稚嫩的心靈如何理解死亡的沉重,在小納心里,“黑”無疑代表距離、神秘、未知和恐懼,他不明白媽媽的死對他來說意味著什么,但他能在直覺中感受到黑顏色攪得他驚魂失魄。接下來由小納和奶奶、呆子的對話構(gòu)成兩次反復(fù),將媽媽的死對小納構(gòu)成的難以釋懷的心理擠壓具象化。黑衣服與死亡的奇妙聯(lián)系,對于天真的小納來說是無從解釋的天方夜譚,小納的疑惑轉(zhuǎn)為了對媽媽的想念:

    這晚上小納做了個(gè)夢。夢中,他媽媽在菜場上,拎著菜籃,一身黑衣服,在人群中擠來擠去。

    第二天晚上,小納做了同樣的夢。同樣的夢,還是那個(gè)菜籃,還是那身黑衣服。

    夢中“媽媽”“黑衣服”“菜場”“菜籃”的組合看似是不遵循規(guī)律、沒有意義的,卻隱晦地表達(dá)了小納對世俗生活的溫情的渴望,“黑衣服”在這里不僅僅是神秘和

    恐懼,還產(chǎn)生了一種特別的溫暖,它成為“媽媽”在人群中獨(dú)一無二的標(biāo)志。

    小納發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)到了菜場上。人真多。一個(gè)穿黑連衣裙的女人在前頭走,小納不知不覺跟了上去。黑連衣裙女人和小納設(shè)想的一樣,一樣的漂亮,一樣的親切。她回過頭,眨眨明亮的眼睛,充滿愛憐地一笑,低下頭,一邊和魚販子討價(jià)還價(jià),一邊拎起條活魚往秤盤上摔。

    這時(shí),小納已經(jīng)自然地把所缺乏的母愛和對母親的美好憧憬“移情”到毫不相干的穿黑連衣裙的女人身上,并借此得到情感的補(bǔ)償。移情是幻想的結(jié)果,也是心理治療的武器,通過對它的應(yīng)用可以攻下潛意識(shí)的堡壘。我們看到黑衣服與死亡的聯(lián)系隱退了,穿黑衣服的女人顯得那么美麗動(dòng)人,而不再令小納害怕。文本中的每一次重復(fù)都不是無理由的,小納的每一次重復(fù)性感知都具有不同于上一次的意義,表現(xiàn)了對“穿黑衣服的媽媽”的內(nèi)心感受從充滿疑慮的恐懼走向帶著希

    望的安慰的全過程,小說的意蘊(yùn)在一次次的重復(fù)中豐盈起來,籠罩上詩性的氣韻。

    在葉兆言的小說中我們看到,時(shí)間不再是客觀的、不以主觀意志為轉(zhuǎn)移的,相反主要以個(gè)體的內(nèi)在感知為準(zhǔn)。保爾·利科說:“時(shí)間經(jīng)驗(yàn)之所以能成為小說的賭注,并非因?yàn)樾≌f借用了真實(shí)作者的經(jīng)驗(yàn),而在于文學(xué)虛構(gòu)有能力創(chuàng)造一位進(jìn)行自我探尋的主人公兼敘述者,其探尋的賭注恰恰是時(shí)間那一維。”{17}葉兆言通過小說中的敘事者和虛構(gòu)人物打開時(shí)間的褶皺,引領(lǐng)我們?nèi)ソ?jīng)歷時(shí)間,觸摸時(shí)間,體驗(yàn)到日常生活中難以獲取卻似乎更為本質(zhì)的時(shí)間經(jīng)驗(yàn),進(jìn)而對時(shí)間問題做出哲學(xué)思考。

    {1} 費(fèi)振鐘:《1895—1990:作為技術(shù)性小說作家的葉兆言》,《當(dāng)代作家評論》1991年第3期。

    {2} 姜廣平:《寫作是一種等待——與葉兆言對話》,《莽原》2002年第1期。

    {3} 《棗樹的故事》被認(rèn)為是先鋒小說中敘事時(shí)間對故事時(shí)間的切割重組運(yùn)用得最自如的作品。汪政《葉兆言創(chuàng)作主體尋蹤》、費(fèi)振鐘《1985—1990:作為技術(shù)性小說作家的葉兆言》、陳曉明《無邊的挑戰(zhàn)》、南帆《再敘事:先鋒小說的境地》、吳義勤《中國當(dāng)代新潮小說論》等對此都有所論述。

    {4} 有學(xué)者將前一種稱為“逆時(shí)序”,屬于包含多種變形的線性時(shí)間運(yùn)動(dòng),而將后一種靜態(tài)的共時(shí)敘述稱為“非時(shí)序”,此時(shí)故事時(shí)間中斷,敘述表現(xiàn)為一種非線性運(yùn)動(dòng),常出現(xiàn)于意識(shí)流小說中。參見胡亞敏:《敘事學(xué)》,華中師范大學(xué)出版社2004年版,第64頁。

    {5}{17} [法]保爾·利科:《虛構(gòu)敘事中時(shí)間的塑形》,王文融譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版,第184頁,第185頁。

    {6} [德]馬丁·海德格爾:《存在與時(shí)間》,陳嘉映、王慶節(jié)譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版,第286頁。

    {7} [法]熱拉爾·熱奈特:《敘事話語·新敘事話語》,王文融譯,中國社科出版社1990年版,第12頁。

    {8} [蘇]斯坦尼斯拉夫斯基,K.C.:《斯坦尼斯拉夫斯基全集(第三卷):演員自我修養(yǎng)(第二部)》,史敏徒譯,中國電影出版社1961年版,第170頁。

    {9}{10} 葉兆言:《自述——我的文學(xué)觀與外國文學(xué)》,《小說評論》2004年第5期。

    {11} 王德威:《艷歌行——小說“小說”》,《讀書》1998年第1期。

    {12} 朱偉:《〈夜泊秦淮〉雜記》,《讀書》1991年第3期。

    {13} 耿占春:《敘事美學(xué):探索一種百科全書式的小說》,鄭州大學(xué)出版社2002年版,第227頁。

    {14} 韓少功:《馬橋詞典》,作家出版社1996年版,第120頁。

    {15} [美]約瑟夫·弗蘭克等:《現(xiàn)代小說中的空間形式》,秦林芳編譯,北京大學(xué)出版社1991年版,第144頁。

    {16} 羅鋼:《敘事學(xué)導(dǎo)論》,云南人民出版社1994年版,第156頁。

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