從《萬山紅遍》談李可染寫生與創(chuàng)作的關(guān)系

胡慧芳

摘 要：李可染是20世紀(jì)的山水畫家，他一生致力于中國山水畫的革新，在筆墨、構(gòu)圖、意境等方面，以過人的膽量和才識沖破舊程式，為新時代的山水畫寫下了嶄新的一頁。《萬山紅遍》是李可染風(fēng)格成熟時期的作品，我們既能從這幅作品中管窺他對寫生與創(chuàng)作問題的見解，同時也對他寫生與創(chuàng)作的理念有所認(rèn)識。因此，對李可染山水畫寫生與創(chuàng)作關(guān)系的探討，不僅有助于我們深入理解李可染的山水畫藝術(shù)，而且對于我們山水畫的學(xué)習(xí)也有積極的意義。

關(guān)鍵詞：李可染；《萬山紅遍》；寫生；創(chuàng)作

《萬山紅遍》是20世紀(jì)山水畫家李可染1962年～1964年的作品，這幅作品在不同年代以同一題材形式曾作多幅。此畫是李可染根據(jù)毛澤東詩詞《沁園春·長沙》的其中兩句“看萬山紅遍，層林盡染”所創(chuàng)作的。作于1964年的《萬山紅遍》，畫面近似范寬“溪山行旅圖”式的構(gòu)圖，給人以雄渾博大之感，畫面近景樹林經(jīng)過巧妙處理，層層推進，中景是雄強的主峰，左側(cè)遠處的重重山峰構(gòu)成了一種深遠感。畫家為了突出一個“紅”字，運用了大量濃密的朱砂點點樹，叢叢密密，使畫面效果格外強烈，視覺魅力非凡。底色是深厚的墨色，與紅色形成冷暖對比，深沉靜穆，層次豐富。林間的白墻，山上的飛瀑，山下的流泉互相襯托，成為畫面的亮色，有“提神”的效果，前景的溪澗則為畫面增添了幾分動感。作者以超高的技巧和獨特的畫功，成功地將毛澤東詩的激動情緒，交織在祖國山河的壯美景觀中，建構(gòu)了一個全新的藝術(shù)形象，有評論者認(rèn)為，這幅作品是李可染山水畫藝術(shù)中的燦爛篇章。

1 李可染山水畫風(fēng)格的成因

（1）師傳統(tǒng)。李可染早年是從“四王”的繪畫入手的，但同時又廣師百家，學(xué)徐渭、石濤、八大等人，努力進入傳統(tǒng)中去。他學(xué)八大山人的山水畫作品，置景疏簡，格調(diào)冷逸，多用淡墨，有一種空靈清淡之氣。李可染曾說他用很長時間研究八大的畫，并由八大認(rèn)識到董其昌用墨的精純。另外，也學(xué)清代的石濤，他三十歲左右畫的《松蔭觀瀑圖》，就明顯有石濤畫的形態(tài)和神韻。

（2）重寫生。50年代初，中國畫的發(fā)展處于最為低潮的時期，李可染在《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號上發(fā)表了《談中國畫改造》一文，他認(rèn)為：“深入生活是改造中國畫的一個基本條件，只有深入生活才能產(chǎn)生為我們這個時代所需要的新內(nèi)容，根據(jù)新內(nèi)容，才能產(chǎn)生新形式?！蔽恼箩槍Ξ?dāng)時中國畫的情況提出了改造中國畫的途徑。重視寫生，深入自然是改造中國畫的一條必經(jīng)之路，文中還提出：“改造中國畫首要的一條，就是必須挖掘已堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉。什么是創(chuàng)作源泉，這在古人可以說是造化，我們現(xiàn)在更進一步的說是生活。”

（3）自我創(chuàng)新發(fā)展。李可染自己常說：“精讀大自然，精讀傳統(tǒng)。”、“人離開大自然，離開傳統(tǒng)，就不可能有任何創(chuàng)造?！崩羁扇镜纳剿媱?chuàng)作，是從傳統(tǒng)中“打出來的”，盡管他師傳統(tǒng)，但不拘于傳統(tǒng)，直接師法大自然，不為前人之法所束，既不靠近古人，也不靠近洋人。他不用傳統(tǒng)的皴法模式，而用西畫中的觀察方法和表現(xiàn)方法，用國畫的筆墨形式去表達，形成自己獨特的山水畫風(fēng)貌，人稱“李家山水”。

李可染從法國后印象派畫家塞尚作品中得到表現(xiàn)物象體面關(guān)系和結(jié)構(gòu)的啟示，從17世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗的作品中獲得運用明暗法、逆光法和厚涂法的啟發(fā)，他能把這些方法和傳統(tǒng)的筆墨創(chuàng)造性結(jié)合起來，使畫面深厚和富有生活氣息?！度f山紅遍》中畫家先用水墨畫山，再用朱砂水墨在山上點樹，色墨互不妨礙，且互相襯托。他既用積墨，又用積色，反復(fù)點染，使某些地方有油畫般的厚重感，這種畫法是從西方畫家那里得到的啟發(fā)，畫中山的輪廓、屋頂及樹干等處又保持了傳統(tǒng)水墨畫的特點。李可染成功地把毛澤東詩中的詩情畫意展現(xiàn)在一張薄薄的宣紙上，這其中包含了作者對祖國山河無限的深情，體現(xiàn)了其熱烈深沉的感受，被當(dāng)時的理論界稱之為“紅色山水?！?/p>

2 李可染寫生與創(chuàng)作的關(guān)系

（1）寫生中有創(chuàng)作因素。李可染把寫生看作是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和橋梁，也是創(chuàng)作的準(zhǔn)備和過渡階段。李可染提出山水畫寫生應(yīng)該有較強的創(chuàng)作意識，應(yīng)追求極具個性的筆墨表現(xiàn)語言。李可染的寫生可分為對景寫生和對景創(chuàng)作兩個遞進的過程。對景寫生是訓(xùn)練造型的基本功，李可染的對景寫生從起稿、落墨到完成都是在室外對景作畫中進行的，這與其他畫家只畫大概再回去修改有所不同，每幅的作畫時間少則幾十分鐘，多則數(shù)小時，要求最大限度地深入刻畫和研究。他認(rèn)為對景寫生首先必須要描繪對象，也就是忠于生活，不用成見看待事物，誠心吸納豐富的形象，認(rèn)真觀察仔細(xì)刻畫。

李可染提倡山水畫寫生要“走進”自然，而不是“走近”自然，所謂“走進”自然，就要求畫家要得山水之神氣，傳自然之韻致。他還特別強調(diào)對自然觀察的方法，首先觀察自然要有靜心，“觀察自然要有二心即‘精心、‘耐心?！薄叭f物靜觀皆自得，坐下來就畫，過于心急是不行的?！痹僬撸瑢懮^察景物時要“好像是另一個星球上的，初次見到自然，充滿新鮮感?！弊詈?，就是對景仔細(xì)觀察，深入刻畫，這就是他自己所說的“對景久坐”、“對景久觀”。李可染對待寫生的態(tài)度也很認(rèn)真，他曾對學(xué)生說，“寫生用筆一定要慢，要像神經(jīng)末梢，畫一根草也要充滿感情。”李可染認(rèn)為寫生要發(fā)揮畫家的主觀能動性，不能照抄自然，他有一方圖章“不與照相機爭功”，充分體現(xiàn)了他忠于生活又主宰生活的觀念。他從對景寫生演變到對景創(chuàng)作，提出：“作畫在十分之七以前，以自然對象為主，在十分之七之后，以畫面主體為主。”這是李可染在對景寫生與對景創(chuàng)作關(guān)系中提出的關(guān)鍵問題，他要求畫面進行到十分之七之后，要充分發(fā)揮主觀感受去描繪，不再以對象為主，要按照畫面的要求進行補充。他還采用移景換位的方法以解決實景中的不足，在面對自然景物寫生時，要通過剪裁、組織、補充，在客觀的情景中重新安排景物。

1957年李可染在訪德意志其間的寫生作品，在構(gòu)圖上就注重裁剪、夸張、省略，大膽吸收光影表現(xiàn)手法，使四面呈現(xiàn)出黑、繁、亮、厚的特點。1959年的桂林寫生，這一時期的對景創(chuàng)作，常使用局部山景完成整個畫面的布局，使作品呈現(xiàn)出“體積感”，這主要是從1957年以前的寫生中提煉出來的。事實上，李可染對景寫生過程中已經(jīng)含有創(chuàng)作的思想，創(chuàng)作對他而言是在對景寫生基礎(chǔ)上的拓展和延伸。

（2）寫生是李可染創(chuàng)作的源泉?！度f山紅遍》這幅創(chuàng)作是李可染在深入生活中得來的體驗，與他長期寫生有著密切關(guān)系，它仿佛集中了畫家?guī)状纬鲂袑懮娜坑^察、認(rèn)識和感受中的精華，使觀賞者不難聯(lián)想到過去畫家筆下峨眉山的俊秀、雁蕩山的雄奇、桂林山水的變幻多姿，但它畢竟又不是峨眉、雁蕩、桂林山水，而是作者根據(jù)平時生活積累創(chuàng)作出來的意境。它并不是具體描繪的某一地方，也不是根據(jù)哪一幅具體的寫生作品，而是作者采用山川移位、景物搬家的辦法，依照主觀意愿，重新組織再創(chuàng)作出來的畫面。正是畫家對大自然長期不懈的觀察、感受和扎實的寫生功夫，才創(chuàng)作出如此杰作。

李可染的山水畫從寫生到創(chuàng)作，既重師承又重創(chuàng)新，他能面對現(xiàn)實，深入生活，在繼承傳統(tǒng)中不斷開拓新路，他所探索出的一套寫生與創(chuàng)作的原則、方法，不僅對于中國畫創(chuàng)作有著較大的適應(yīng)性和普遍意義，也為我們山水畫的學(xué)習(xí)提供了可參考的依據(jù)。

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