當(dāng)代藝術(shù)對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)影響的若干研究

哈藝多

摘 要：第二次世界大戰(zhàn)帶給西方藝術(shù)一個(gè)意想不到的變化，美國(guó)，特別是紐約，取代保持了兩百年“西方藝術(shù)中心”地位的法國(guó)巴黎，成為西方當(dāng)代藝術(shù)的新中心。在起伏動(dòng)蕩的社會(huì)文化背景下，當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始全面興起并蓬勃發(fā)展。同時(shí)當(dāng)代藝術(shù)走下了畫(huà)架，與生活融為一體。因此，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)也就有了重要的影響，藝術(shù)的觀念與室內(nèi)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作思維有了密切的關(guān)系，其中以抽象主義表現(xiàn)、波普藝術(shù)和極少主義流派的影響更為突出，本文針對(duì)這三個(gè)方面進(jìn)行了簡(jiǎn)單地梳理研究，以期探索當(dāng)代藝術(shù)在這些方面對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)進(jìn)行的影響。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；西方；室內(nèi)設(shè)計(jì)；影響

如果要研究當(dāng)代藝術(shù)對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的影響，那么就要探究一下什么是當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)，通常人們認(rèn)為是用當(dāng)代的觀念來(lái)做藝術(shù)，借用當(dāng)代科技綜合媒材，不重復(fù)國(guó)際國(guó)內(nèi)前輩藝術(shù)家走過(guò)的路。有些人把當(dāng)代藝術(shù)視為西方藝術(shù)，或者以拒絕西方化為借口拒絕當(dāng)代藝術(shù)，或者一味地模仿和復(fù)制，這兩種態(tài)度對(duì)于中國(guó)當(dāng)代精神文化建設(shè)十分有害。需要清楚的是，首先，當(dāng)代藝術(shù)不等于西方藝術(shù)，而是西方率先進(jìn)入了人類當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)環(huán)境。關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文化傾向，勞倫斯認(rèn)為：“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不是走西方的路，而是面對(duì)西方。中國(guó)藝術(shù)家想要了解外面發(fā)生的事，這是他們的優(yōu)點(diǎn)。20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)從無(wú)到有，這是中國(guó)現(xiàn)代文化上的一大進(jìn)步。剛開(kāi)始中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家一無(wú)所有，什么都不清楚，這是一個(gè)非常困難的時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)家不知道該怎樣做現(xiàn)代藝術(shù)作品，所以很希望了解西方，它就像中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)一樣要知道世界經(jīng)濟(jì)是怎樣的？一個(gè)國(guó)家怎么走向國(guó)際？怎么與世界經(jīng)濟(jì)溝通？中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)同樣是這個(gè)道理，他們只有了解了國(guó)際藝術(shù)才能使自己走向國(guó)際，這是面對(duì)西方，并不是走西方的路，目的是為了發(fā)展自己的藝術(shù)。[1]所以，既然西方率先進(jìn)入，我們當(dāng)然需要認(rèn)真研究西方已有的創(chuàng)造成果。但這并不是說(shuō)要人們忘記中國(guó)的歷史，中國(guó)藝術(shù)家要?jiǎng)?chuàng)造出不同于他人的藝術(shù)，就應(yīng)該挖掘中國(guó)特有的東西。

當(dāng)前室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展，貌似與當(dāng)代藝術(shù)疏離，但是仔細(xì)研究他們之間的聯(lián)系與互動(dòng)，不難發(fā)現(xiàn)，西方當(dāng)代藝術(shù)眾多的藝術(shù)流派，無(wú)論在觀念、理論方面，還是在創(chuàng)作過(guò)程、表現(xiàn)手法方面，對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)都有著重大的影響。其中，尤以當(dāng)代藝術(shù)中的抽象主義表現(xiàn)、波普藝術(shù)和極少主義流派的影響更為突出。

1 抽象主義對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的影響

身為抽象派藝術(shù)的創(chuàng)始人之一蒙德里安的“冷抽象藝術(shù)”及其理論不僅影響了西方抽象繪畫(huà)和雕塑，還對(duì)現(xiàn)代平面廣告、建筑、家居、室內(nèi)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。通過(guò)蒙德里安的格子，我們看到了一種傾向于直線和平面化原色的表現(xiàn)方法。這與傳統(tǒng)的在作品中盡可能強(qiáng)調(diào)形體輪廓的做法幾乎背道而馳。這種色彩與線條的奇妙組合在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中有所體現(xiàn)。美國(guó)設(shè)計(jì)師依姆斯夫婦于1949年設(shè)計(jì)的家居室內(nèi)極具個(gè)性，在家具和地面都演繹了蒙德里安的抽象主義。總體室內(nèi)顏色鮮明，可以稱得上是空間的蒙德里安，設(shè)計(jì)師演繹了一塊蒙德里安地毯，將其延伸、立體化。地面上的馬賽克，含黃、紅、黑等顏色，鮮艷而和諧。蒙德里安抽象藝術(shù)單純的、水泥方塊般的明顯特質(zhì)，恰巧能與現(xiàn)代建筑、室內(nèi)、家居相得益彰，廣被吸納。

2 波普藝術(shù)對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的影響

波普藝術(shù)對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)同樣也起到了深遠(yuǎn)的影響。很多家具的設(shè)計(jì)都帶有波普藝術(shù)的氣息，以高度娛樂(lè)、戲謔、玩笑的方法，達(dá)到與正統(tǒng)設(shè)計(jì)完全不同的效果，形成明顯的波普風(fēng)格。這種設(shè)計(jì)打破了功能主義設(shè)計(jì)觀念的束縛，強(qiáng)調(diào)物品的裝飾性，大膽使用鮮艷的顏色，展現(xiàn)出與功能主義完全不同的設(shè)計(jì)新觀念，特別受到一些不受約束的青年們的喜愛(ài)。在波普風(fēng)格的室內(nèi)空間中，只有一種想怒放的感覺(jué)，絢麗的色彩、玩世不恭的氣息、非功能主義的設(shè)計(jì)理念、大膽、夸張以及所有應(yīng)有盡有的簡(jiǎn)單前衛(wèi)。很多時(shí)候，在設(shè)計(jì)師眼里，組合和拼貼只是一種感覺(jué)和概念的東西，并沒(méi)有特殊的解釋。就如同美國(guó)早期波普藝術(shù)的代表人物勞申伯格所說(shuō)：“拼貼畫(huà)是創(chuàng)作無(wú)個(gè)性信息的作品的方法。我一直試圖用與個(gè)人無(wú)關(guān)的態(tài)度工作?！盵2]總之，“拼貼”已經(jīng)成為室內(nèi)設(shè)計(jì)的一種重要方法。他產(chǎn)生于美術(shù)領(lǐng)域，并在波普藝術(shù)家的手中發(fā)展成為一種遠(yuǎn)重要于傳統(tǒng)藝術(shù)手段的藝術(shù)創(chuàng)作方式。另外，有些設(shè)計(jì)師或許會(huì)認(rèn)為波普主義的風(fēng)格就一定要配上足夠喧鬧的墻面色彩，其實(shí)這樣的誤區(qū)將會(huì)導(dǎo)致居室背景太過(guò)熱烈，不利于長(zhǎng)時(shí)間的視覺(jué)停留。波普設(shè)計(jì)風(fēng)格將娛樂(lè)變成一種生活方式及人生哲理在室內(nèi)裝飾中體現(xiàn)，裝飾意念上傳統(tǒng)裝飾的嚴(yán)肅性及貴族氣被愉悅和新奇替代。在色彩、形象、取材上表現(xiàn)出一種隨意、輕松的氣氛，從而使使用者獲得內(nèi)心壓力的解脫以及精神上的舒展。

3 極少主義對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的影響

極少主義室內(nèi)設(shè)計(jì)的特征就是要做到高度理性化，摒棄無(wú)謂的煩瑣裝飾。它不僅是否決、減少和凈化，而且對(duì)家具選擇、空間布局都很有分寸，從不過(guò)量。極少主義室內(nèi)設(shè)計(jì)還主張運(yùn)用大片的中性色與大膽而強(qiáng)烈的重點(diǎn)色、輪廓鮮明的直線條與少量的圖案裝飾作夸張的對(duì)比，達(dá)到一種視覺(jué)沖擊力。極少主義室內(nèi)設(shè)計(jì)適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用軟質(zhì)材料是十分重要的。例如，纖維絨、天鵝絨、皮革、亞麻布、絲、棉等。但是這些裝飾織物的色調(diào)應(yīng)盡可能地自然，圖案不應(yīng)該太強(qiáng)。在色彩單調(diào)的情況下，燈光可以用來(lái)豐富視覺(jué)感受，極少主義偏愛(ài)良好的自然光照，盡量不用華麗的花式大吊燈，而以一兩排可調(diào)節(jié)角度的小射燈取而代之。用簡(jiǎn)潔的手法進(jìn)行室內(nèi)創(chuàng)造，更需要設(shè)計(jì)師具有較高的設(shè)計(jì)素養(yǎng)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用最少的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，表達(dá)最深的設(shè)計(jì)內(nèi)涵。

當(dāng)代藝術(shù)暗含的巨大潛能和藝術(shù)思維，不僅推動(dòng)了一個(gè)時(shí)代的整個(gè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域設(shè)計(jì)觀念的變化和發(fā)展，而且就其對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的影響方面而言，他們也有著十分具體的實(shí)踐：從世俗文化、商業(yè)文化、大眾文化的表達(dá)到拼貼集成的室內(nèi)空間；從無(wú)特征的客體存在和非表現(xiàn)性到對(duì)于空間內(nèi)在本質(zhì)的追問(wèn)和其基本元素、基本空間的探索；從思想和觀念可以替代線條、色彩、畫(huà)布等成為藝術(shù)的主體到在具體的物質(zhì)形態(tài)中去表達(dá)觀念。當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域所發(fā)生的各種交替更迭的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，不啻為一次次的藝術(shù)地震，它們使當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)在反思現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)僵化教條的同時(shí)，也具有了更為豐富的表達(dá)手段和思考模式。

參考文獻(xiàn)：

[1] 浦捷.當(dāng)代藝術(shù)·問(wèn)答[M].上海大學(xué)出版社，2011：17.

[2] 羅伯特·休斯（美）.新藝術(shù)的震撼[M].劉萍君，譯.上海人民美術(shù)出版社，1996：305.