中國山水畫的繼承與創(chuàng)新

摘 要：本文旨在通過對(duì)中國山水畫變化歷程的研究，對(duì)精髓加以傳承，通過分析元代山水之變的原因以及對(duì)后世所產(chǎn)生的影響，重點(diǎn)從元代尚意風(fēng)格的形成原因以及元代文人山水畫本身等多個(gè)方面去尋找，去發(fā)掘這種隱含在內(nèi)的寫意精神，從當(dāng)代所缺少的文人精神深入剖析元代山水畫所帶有的文人情思，為現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作提供借鑒。

關(guān)鍵詞：繼承；創(chuàng)新；山水畫

1 中國傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展歷程

中國山水畫，萌芽于晉代。魏晉南北朝玄學(xué)的興起，莊子的哲學(xué)理論和佛教的出現(xiàn)改變了文化的本來風(fēng)貌，“越明教而任自然”成為普遍的追求。雖然這時(shí)期山水畫有顧愷之等大畫家為代表，但在“澄懷味道，妙造自然”的情趣引領(lǐng)下，藝術(shù)技法方面仍顯得不太成熟。在魏晉時(shí)期，山水畫是作為人物畫的附屬，到了初唐時(shí)期，山水畫才獨(dú)立成科，到吳道子的時(shí)期山水畫才真正有了本質(zhì)上的變化，隨后相繼出現(xiàn)了很多代表這一時(shí)期的畫風(fēng)，著名的有李氏父子的青綠風(fēng)格，張彥遠(yuǎn)曾在其著作中提到“山水之變，始于吳，成于二李”。[1]

宗炳的《畫山水序》、宋代郭熙的《林泉高致》、五代荊浩的《筆法記》這些早期的山水畫論為山水繪畫的實(shí)踐打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。魏晉南北朝至初唐、五代，既是山水畫發(fā)展的成熟期，也是開始“變”的時(shí)期而期間之“變”。

2 元代山水畫的“尚意”之美

古代山水畫發(fā)展的兩座巔峰是宋元兩朝，山水畫的發(fā)展趨勢(shì)在五代宋初時(shí)已經(jīng)有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。其中，文人思想對(duì)中國山水畫后世的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響，文人所向往的美學(xué)境界就是其中所蘊(yùn)含的意境之美。代表中國繪畫藝術(shù)的兩種風(fēng)格是五代宋初山水畫和元中后期山水畫，這兩種面貌的表現(xiàn)形式一種是在寫實(shí)的風(fēng)格上發(fā)展而來；另一種是在寫意的風(fēng)格上發(fā)展而來。這兩種面貌的發(fā)展和形成都是經(jīng)過各種因素的積累，慢慢達(dá)到一個(gè)頂峰。五代宋初和元代的社會(huì)背景、美學(xué)角度、審美情操、思想觀念等方面來比較，都有非常大的差別，這種差異性造成了在繪畫上的區(qū)別。

（1）文人畫思潮的影響。元代繪畫在表達(dá)方式上，繪畫的主體由客觀轉(zhuǎn)為主觀情感，這也在一定程度上造就了元代文人畫“尚意”的特征。文人畫表達(dá)情意的手法是通過對(duì)自身生活的感觸、對(duì)真實(shí)社會(huì)的反映。然后運(yùn)用各種手法對(duì)其進(jìn)行表面上的改變，其本質(zhì)含義未發(fā)生改變，畫家在表達(dá)情感時(shí)通常會(huì)將其體現(xiàn)在日常畫作中。這個(gè)時(shí)期的代表人物也較多，眾所周知有黃公望等人，而且也引領(lǐng)了明清乃至近現(xiàn)代中國山水畫的發(fā)展方向，特定的文化背景導(dǎo)致了元代的繪畫藝術(shù)帶有主觀強(qiáng)烈情懷，這種尚意的畫風(fēng)以及蘊(yùn)含其中的寫意精神對(duì)后世產(chǎn)生了巨大的影響。

（2）儒道等傳統(tǒng)文化的影響。五代十國至宋代初期的文人才子，大都受到孔孟思想的陶染，山水畫、詩詞歌賦均以敘實(shí)為主。而繁榮統(tǒng)一的元朝，民心安定，文人墨客受到“莊周夢(mèng)蝶”等縹緲的道家文化的熏染，山水畫大都為寫意畫，追求意境至美。反觀魏晉南北朝的書畫，也都與元代書畫有異曲同工之處，原因在于，當(dāng)時(shí)的文人墨客、書生秀才受到的禮遇不同，審美不同，精神追求也受到哲學(xué)與玄學(xué)的影響。他們追求遠(yuǎn)離世俗，寧靜致遠(yuǎn)，蜉蝣于天地間，向往自由、浪漫的桃花源地。顯而易見，這些追求與宋代文人懷才不遇，期待得到朝廷的重用，憤世嫉俗等愿望是截然相反的。山水畫的寫實(shí)派與寫意派由此而來，均被后人廣為流傳。

（3）詩性文化的影響。元代與宋代山水畫的發(fā)揚(yáng)與傳承，具有兩個(gè)共同之處，一是哲學(xué)思想和學(xué)術(shù)文化的影響，筆者將情感與思緒融入筆墨之中去，如儒道、玄學(xué)。再就是二者均飽含詩思畫意，浸染文墨香氣。正如元代畫家所認(rèn)為的，書與畫本就同源。我國書法與繪畫相通互融，繪畫講求書法的筆墨、線條、力道，追求以畫代字，借景抒情；詩詞歌賦也常常借物言志，描景敘情，抑或是開門見山，直抒胸臆；書法上講究蒼勁有力，恢宏大氣，行云流水之美。正是在元代“書畫同源”“以書入畫”等理論的推動(dòng)下，由“畫”入“寫”才能成為現(xiàn)實(shí)。畫家為表明創(chuàng)作意圖和胸中感慨便在畫中大量題詩，如王冕的《題墨梅圖》就以其詩點(diǎn)出創(chuàng)作意圖，強(qiáng)調(diào)表達(dá)作者志趣，在中國歷史上留下比《墨梅圖》本身還要出名的千古名句：“吾家洗硯池頭樹，個(gè)個(gè)花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”。

3 元代山水畫的寫意精神對(duì)當(dāng)代畫壇的啟示意義

（1）師法自然，天人合一。古人曾言“外事造化，中得心源”，元代文人山水畫可以說是這句話的最好實(shí)踐者。雖然元代繪畫注重神韻的傳達(dá)和意氣的抒發(fā)，但卻不是放棄了對(duì)形似的重視，他們?cè)谥黧w與客體之間，在形似與神似之間找到了一個(gè)最好的契合點(diǎn)。在元代的文人畫家看來自然山水只是一種介于畫家主體與宇宙之道之間的媒介。而他們筆下的山水則又成了表達(dá)文人意趣與自然之理的載體?？梢娫鷮懸馍剿嬛匾晫?duì)“胸中逸氣”的表達(dá)，雖強(qiáng)調(diào)“逸筆草草”，不追求對(duì)象刻畫的逼真卻也不忘師法自然，元代的文人畫家很好地繼承了宋畫對(duì)理的要求，對(duì)格物致知的追求，寫意依然需要與山傳神，寫山之風(fēng)骨，只是這種寫型加入了畫家的主觀意趣而已。

（2）以我觀物，表達(dá)主體。在元代文人繪畫中，他們所創(chuàng)造的物象，皆按畫家意愿，又有哪一筆無有蘊(yùn)含畫家的情思。寫意山水畫強(qiáng)調(diào)的是主體情思，更需要有感而發(fā)，而非一味匠氣的制作。寫意之意正是畫家本人之意，畫面上一切物象都必須打上我之烙印，繪畫即不需要一味地模仿古人之意，落入前人的故紙堆，又不需要亦步亦趨跟隨別人之意，毫無自我。正如石濤所言：“我之為我，自有我在，古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸。我自收我之肺腑，揭我之須眉。”筆墨既須當(dāng)隨時(shí)代，又須表達(dá)自我。[2]

（3）繼承精華，更重創(chuàng)新。任何文化的發(fā)展都不能摒棄對(duì)之前文化的繼承，任何時(shí)代的藝術(shù)都與其之前的藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系。元代文人畫的發(fā)展得益于宋代文人畫思潮的繼承。尤其是蘇東坡、米芾、文同等人所提出的文人畫理論，都深深影響著元代的文人畫發(fā)展。元代初年的趙孟頫就提出了“古意說”，主張復(fù)興唐代及以前的繪畫傳統(tǒng)，為當(dāng)時(shí)的畫壇注入了新的活力，奠定了元代文人畫的基本格調(diào)。正是對(duì)前代藝術(shù)不同精華的繼承，才共同造就了元代文人山水畫在繪畫史上的地位。

當(dāng)代寫意繪畫同樣不能放棄傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的藝術(shù)才更加具有文化深度。元代繪畫把主觀的意趣抒發(fā)表現(xiàn)放在首要地位，不求形似求神韻，不重物理重逸氣。寫意精神成為了元代山水蘊(yùn)含的主要品格。當(dāng)代繪畫在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，山水畫更加注重筆墨意識(shí)，開始體現(xiàn)時(shí)代的旋律、尋求時(shí)代的特色。強(qiáng)調(diào)寫意精神的重要性，強(qiáng)調(diào)對(duì)寫意精神的繼承無非是為了保證中國傳統(tǒng)文化的純粹性，無非是為了保證中國寫意山水的民族性。

參考文獻(xiàn)：

[1] 彭亞，張道森.中國美術(shù)史[M].河南大學(xué)出版社，2005.

[2] 俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京人民美術(shù)出版社，2004.

[3] 王宏建.美術(shù)概論[M].高等教育出版社，1994.

[4] 杜哲森.元代繪畫史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.

[5] 王伯敏.中國繪畫通史[M].北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，2000.

作者簡介：趙晨卉（1988—），女，河南商丘人，四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生院藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)碩士。