為藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏應(yīng)該注意的幾個(gè)問(wèn)題

王玲

摘要：藝術(shù)歌曲具有較強(qiáng)的文學(xué)性和藝術(shù)性，通過(guò)鋼琴伴奏和人聲演唱共同塑造藝術(shù)形象。因此在鋼琴伴奏時(shí)，伴奏者應(yīng)該充分理解作品的深刻內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格，仔細(xì)閱讀伴奏譜，處理好人聲與鋼琴的合作與分工之關(guān)系。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲 鋼琴伴奏

藝術(shù)歌曲起源于19世紀(jì)的德國(guó)，特指以文學(xué)家、詩(shī)人的詩(shī)歌作為歌詞譜寫的抒情獨(dú)唱歌曲，最終以鋼琴伴奏與人聲演唱的曼妙結(jié)合而呈現(xiàn)。其中，鋼琴伴奏作為這一體裁的重要組成部分，在歌曲內(nèi)容和意境表達(dá)中扮演著重要角色。如果只具有過(guò)硬的鋼琴技術(shù)，未必能夠彈好藝術(shù)歌曲伴奏。通過(guò)近些年的教學(xué)與實(shí)踐，筆者總結(jié)了彈奏藝術(shù)歌曲伴奏應(yīng)該注意的幾個(gè)問(wèn)題，并將其撰寫成文，與各位同仁交流探討。

一、理解作品

藝術(shù)歌曲的歌詞具有較強(qiáng)的文學(xué)性和思想性。許多經(jīng)典的中外藝術(shù)歌曲的詞作者都是文學(xué)史上的大師，如：中國(guó)藝術(shù)歌曲《嘉陵江上》詞作者是端木蕻良，《教我如何不想她》的詞作者是劉半農(nóng)，《沁園春·雪》的詞作者是毛澤東，外國(guó)藝術(shù)歌曲《菩提樹(shù)》的詞作者是威廉繆勒，《鱒魚》的詞作者是舒巴爾特……其次，不同的作曲家在音樂(lè)風(fēng)格和技巧運(yùn)用上也總是各具特色。如：舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫、馬勒等作曲家，盡管都是沿著舒伯特開(kāi)辟的藝術(shù)歌曲道路上繼續(xù)開(kāi)拓，音樂(lè)風(fēng)格卻不盡相同。中國(guó)藝術(shù)歌曲盡管傳入較晚，但是不同年代的作曲家對(duì)于這一體裁的運(yùn)用也是風(fēng)格迥異。身為藝術(shù)歌曲的伴奏者，只有對(duì)詞曲作家的人文思想以及藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行探究學(xué)習(xí)，方能對(duì)作品有精確定位。

二、認(rèn)真讀譜

鋼琴伴奏作為藝術(shù)歌曲情感宣泄和故事敘述的重要手段，總是通過(guò)縱橫交錯(cuò)的譜面信息塑造出栩栩如生的藝術(shù)形象。所以，彈奏者能否全面立體的解讀這些信息，很大程度上影響著藝術(shù)歌曲的表達(dá)。

伴奏者最好能夠?qū)?lè)譜從整體到局部，由表及里的進(jìn)行全方位解讀。首先，對(duì)作品進(jìn)行曲式分析是演奏者理解作品邏輯結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。在接下來(lái)的分段落閱讀中，演奏者要養(yǎng)成先抓住主要特征，同時(shí)兼顧次要特征的思維習(xí)慣。通常情況下，和聲織體是鋼琴伴奏的具體組織形式，也是樂(lè)段中最為核心的特征。不同的和聲織體代表著不同的情緒色彩。例如：在西方浪漫主義時(shí)期作曲家馬勒的藝術(shù)歌曲《一雙藍(lán)眼睛》，主要樂(lè)段均使用了柱式和弦，奠定了作品悲傷的基調(diào)；舒伯特藝術(shù)歌曲《鱒魚》中，第一段低聲部使用流動(dòng)感極強(qiáng)的分解和弦，高聲部使用六連音，將小河潺潺，魚兒在水中歡喜游玩的情景描繪的貼切生動(dòng)；黃自藝術(shù)歌曲《旗正飄飄》有21小節(jié)左右手均使用了震音伴奏，烘托出雷聲隆隆、氣勢(shì)磅礴的聽(tīng)覺(jué)效果。而有些中國(guó)藝術(shù)歌曲由于融合了地方戲曲和民族音樂(lè)的元素，織體會(huì)顯得豐富多樣、靈活多變。例如：由馬可作曲、田川、楊蘭春作詞的歌劇《小二黑結(jié)婚》選曲《清粼粼的水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天》，和聲織體就將中國(guó)民歌曲藝中豐富的音樂(lè)形態(tài)充實(shí)到和聲織體中。在讀譜過(guò)程中，伴奏者要善于總結(jié)不同國(guó)家、不同時(shí)期、不同作曲家和聲織體的運(yùn)用風(fēng)格，以便把握樂(lè)段中最本質(zhì)的特征。當(dāng)伴奏者在理解了主要和聲織體后，再將注意力集中于和弦連接、節(jié)奏特點(diǎn)、調(diào)性轉(zhuǎn)換、力度變化等音樂(lè)形態(tài)上。這樣的讀譜順序，會(huì)讓復(fù)雜的音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)變得簡(jiǎn)單很多。

三、注重合作

藝術(shù)歌曲最鮮明的特色在于鋼琴與人聲互補(bǔ)平衡、有機(jī)結(jié)合，共同塑造藝術(shù)形象。所以，伴奏是否能與人聲達(dá)到“珠聯(lián)璧合”，是彈奏者必須重視的問(wèn)題。

在合伴奏之前，伴奏者非常有必要與演唱者之間就作品進(jìn)行溝通并達(dá)成共識(shí)。雙方對(duì)于作品中的諸多音樂(lè)要素，如：歌詞中的句子、詞組怎樣斷句，速度、力度如何變化，整體風(fēng)格怎樣表現(xiàn)等等，都應(yīng)持有共同的理解，這是鋼琴與人聲音樂(lè)能否融為一體的前提。但在實(shí)踐中，由于表演場(chǎng)地、環(huán)境以及演員自身心理因素的影響，歌唱并不可能總是能夠按照預(yù)先設(shè)計(jì)好的方式進(jìn)行，突發(fā)或意外情況時(shí)有發(fā)生。正如美國(guó)大都會(huì)歌劇院的藝術(shù)指導(dǎo)瓊·道納門女士所說(shuō)：“鋼琴伴奏永遠(yuǎn)要保持高度的警覺(jué)，隨時(shí)準(zhǔn)備應(yīng)付突如其來(lái)的事件?！雹侪偂さ兰{門女士所謂的“應(yīng)付”，實(shí)質(zhì)上就是伴奏者根據(jù)演唱者的隨機(jī)變化進(jìn)而調(diào)整自身演奏的能力，即伴奏者應(yīng)善于捕捉信息，一旦發(fā)現(xiàn)異常，必須盡快適應(yīng)歌者的現(xiàn)有狀態(tài)，從伴奏上“下功夫，做文章”。例如：當(dāng)演唱者因?yàn)榫o張或身體不適出現(xiàn)異常表現(xiàn)時(shí)，伴奏者一定要沉著冷靜，通過(guò)提高音樂(lè)表現(xiàn)力來(lái)轉(zhuǎn)移聽(tīng)眾的注意力，給歌者迅速調(diào)整的機(jī)會(huì)；當(dāng)歌者音準(zhǔn)偏離時(shí)，伴奏者要在關(guān)鍵音上給予暗示，在音樂(lè)進(jìn)行中巧妙將其“拉回”；當(dāng)演唱者無(wú)法充分詮釋樂(lè)曲的高潮時(shí)，伴奏者則可通過(guò)力度、速度、音色等音樂(lè)要素的細(xì)微變化，帶著演唱者進(jìn)入狀態(tài)。這些處理方式對(duì)于伴奏者應(yīng)對(duì)突發(fā)情況的發(fā)生十分湊效。

彈奏者在實(shí)踐中要注意通過(guò)在與歌者的合作中積累經(jīng)驗(yàn)，逐步提高伴奏能力。由于不同的個(gè)體在詮釋同一部作品時(shí)都會(huì)不可避免的存在個(gè)體差異，比如：同一首藝術(shù)歌曲，會(huì)出現(xiàn)中音和高音版本、男聲和女聲版本，對(duì)作品理解、審美、技術(shù)能力、速度、呼吸以及音色處理也會(huì)有不同的版本。這就要求伴奏者也必須因?qū)ο蟆⑺囆g(shù)處理的不同而調(diào)整自身的彈奏。所以，盡量多爭(zhēng)取機(jī)會(huì)與不同的歌者合作，也不失為豐富自身伴奏經(jīng)驗(yàn)的好方法。

四、明確分工

鋼琴伴奏者不僅要重視與歌唱者的合作，也必須明確在不同樂(lè)句中與歌唱者的不同分工。當(dāng)伴奏處于主角的樂(lè)句，鋼琴要做好“紅花”，積極發(fā)揮主導(dǎo)作用，確立好音樂(lè)的方向；當(dāng)伴奏處于配角的樂(lè)句，鋼琴要做好“綠葉”，為聲樂(lè)烘托氣氛、做好鋪墊。

在藝術(shù)歌曲中，前奏、間奏以及尾奏全部由鋼琴獨(dú)立完成。彈奏者應(yīng)以獨(dú)奏的心態(tài)，充分發(fā)揮主導(dǎo)作用。前奏、間奏總是先于演唱者的旋律出現(xiàn)，是整首作品情緒、意境、速度及音準(zhǔn)的重要指示。例如：《鱒魚》前奏有六個(gè)小節(jié)，作者有意識(shí)的在這六個(gè)小節(jié)中暗示了故事的藝術(shù)形象、風(fēng)格、情緒。伴奏者若能將其交代明確，演唱者會(huì)很容易進(jìn)入歌曲所規(guī)定的歌唱狀態(tài)和意境中去。另外，伴奏者應(yīng)根據(jù)作品基本速度的標(biāo)記，結(jié)合實(shí)際情況，找到樂(lè)曲最合適的速度去開(kāi)始。在歌唱即將進(jìn)入時(shí)，伴奏者應(yīng)適當(dāng)?shù)姆怕?jié)奏，等待合作者經(jīng)過(guò)充分的準(zhǔn)備后進(jìn)入主題音樂(lè)。間奏通常是情緒轉(zhuǎn)化的前奏，演奏者若能將間奏彈奏準(zhǔn)確，便能帶領(lǐng)歌者自然流暢的轉(zhuǎn)入到新的情感中去。如：《孟姜女》第49-59小節(jié)的間奏，是作品慢板向激烈快板的轉(zhuǎn)化，伴奏者需要迅速調(diào)整情緒引入新的主題，由悲涼的訴說(shuō)轉(zhuǎn)化為惡劣天氣的描繪。演唱結(jié)束的尾奏，鋼琴伴奏應(yīng)將氣氛進(jìn)一步延續(xù)、補(bǔ)充，創(chuàng)設(shè)出意猶未盡的藝術(shù)效果。

在主題音樂(lè)中，鋼琴伴奏要將主角“讓”給人聲，營(yíng)造出清晰立體的視聽(tīng)效果，避免伴奏音量過(guò)響而影響演唱者的發(fā)揮。尤其在聲樂(lè)表現(xiàn)較為自由的地方，例如：散板、緊拉慢唱、華彩樂(lè)句、抒情的樂(lè)句中，伴奏者更要給足演唱者充分的表現(xiàn)空間。在作品《孟姜女》中，伴奏從58小節(jié)開(kāi)始就借鑒了中國(guó)民間戲曲中的“緊打慢唱”的節(jié)奏。左手的“緊打和弦”，應(yīng)彈奏的清晰、均勻、密集、不間斷，但是聲音一定要輕，千萬(wàn)不能喧賓奪主，影響了演唱者的表現(xiàn)力。當(dāng)7-10小節(jié)歌唱是抒情的情緒時(shí)，伴奏也要運(yùn)用輕柔的音色和觸鍵，作為主人公悲傷、哀怨情緒的背景音樂(lè)而出現(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

為藝術(shù)歌曲彈奏鋼琴伴奏，要求伴奏者通過(guò)對(duì)詞曲作家和歌詞的深入考證研究，能夠?qū)φ麄€(gè)作品有宏觀的認(rèn)識(shí)；全面立體的解讀譜面中的音樂(lè)形態(tài)信息，準(zhǔn)確的塑造歌曲的藝術(shù)形象；學(xué)會(huì)與歌者合作并能夠始終處于同一個(gè)狀態(tài)中，同時(shí)注意在不斷地合作中逐步提高伴奏能力；明確鋼琴伴奏在作品中不同的角色扮演，處理好合作與分工的關(guān)系。因此，藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏是集文學(xué)、藝術(shù)、合作、分工于一體的實(shí)踐藝術(shù)，伴奏者必須在實(shí)踐中不斷地磨練、總結(jié)、學(xué)習(xí)，才能逐步提高自身的伴奏水平。

注釋：

①任音：《如何彈好中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏》（二），《鋼琴藝術(shù)》，2009年第10期。

參考文獻(xiàn)：

[1]金茗.培養(yǎng)學(xué)生正譜伴奏能力的三個(gè)方法[J].中國(guó)音樂(lè)教育，2009，（12）.

[2]任音.如何彈好中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏（一）[J].鋼琴藝術(shù)，2009，（03）.

[3]任音.如何彈好中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏（二）[J].鋼琴藝術(shù)，2009，（10）.

[4]任音.如何彈好中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏（九）[J].鋼琴藝術(shù)，2010，（09）.