發(fā)現(xiàn)銀幕“宅男”：華語(yǔ)青春片的“隱形”書(shū)寫(xiě)

聶偉

最近市面上似乎很流行“十年修得柯景騰，百年修得王小賤，千年修得李大仁，萬(wàn)年修得何以琛”的說(shuō)法，從“傲嬌帝”“奶油派”“深情哥”到“壁咚男”，新世紀(jì)以來(lái)華語(yǔ)青春題材影視作品中的男性形象塑造高度集聚話題性效應(yīng)，雖然主人公銀幕/屏幕表演盡皆過(guò)火，編劇情節(jié)邏輯處處存在瓶頸與“結(jié)石”，卻依然能夠大行其道，屢創(chuàng)神跡，恰恰說(shuō)明主流觀眾群體對(duì)于青春影像敘事的極度渴望，以及當(dāng)下影視劇創(chuàng)作中青春題材類(lèi)型樣式的單一與匱乏。

相較于一九九○年代以來(lái)青春題材電影慣常表達(dá)的“共時(shí)性”美學(xué)體驗(yàn)，諸如斷裂與茫然、失去與頹廢，叛逆與無(wú)奈，新世紀(jì)第二個(gè)十年以來(lái)的華語(yǔ)青春片迅速?gòu)纳鐣?huì)轉(zhuǎn)型期的心靈陣痛中抽身，集體轉(zhuǎn)向了青春懷舊、校園感傷與唯美感嘆，與此同時(shí)卻暴露出青春記憶的“選擇性遺忘”特征。青春生活的影像重述，是一個(gè)銘記與遺忘、修飾與想象交互變動(dòng)的復(fù)雜過(guò)程。必須正視，當(dāng)前華語(yǔ)青春片創(chuàng)作的數(shù)量與質(zhì)量并未呈現(xiàn)正相關(guān)關(guān)系，不少影片的編劇意識(shí)缺乏整體感，常常通過(guò)非連貫性的記憶碎片跳切，追摹不同世代的擬像式體驗(yàn)。更值得關(guān)注的是，新世紀(jì)以來(lái)華語(yǔ)青春片與移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)發(fā)生著密切的跨媒體共振，在其市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)從“產(chǎn)品類(lèi)型思維”向“用戶類(lèi)型思維”全面轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，青春題材電影已經(jīng)成為青年自媒體網(wǎng)絡(luò)傳播中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，而非傳統(tǒng)市場(chǎng)意義上的產(chǎn)品信息源。年輕的偶像崇拜者們走進(jìn)電影院，為的是看人，而不是觀片；為的是看明星，而不是看表演；為的看偶像，而不是看電影。他們以自覺(jué)的粉絲實(shí)踐，全面迎合了影片制作方與營(yíng)銷(xiāo)方對(duì)青年觀眾市場(chǎng)資本的暴利攫?。菏紫葘ⅰ扒嗄辍辟Y本化，其次才考慮將“青春”類(lèi)型化。作為迎合當(dāng)前中國(guó)主流電影觀眾審美趣味的一種亞類(lèi)型，青春片呈現(xiàn)為八○后乃至九○后一代“長(zhǎng)大成人”之前自戀情緒的最后一次集體大爆發(fā)。

如果說(shuō)，伴隨新媒體深度介入傳統(tǒng)的電影產(chǎn)業(yè)格局，導(dǎo)致類(lèi)型邊界原本不甚清晰的華語(yǔ)青春片演變成為更具開(kāi)放性的概念，那么新媒體的影響力不僅止于影片的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)環(huán)節(jié)，也似乎于不經(jīng)意之間調(diào)整著觀眾的審美焦點(diǎn)—傳統(tǒng)審美意義上那些青年吶喊者、反抗者或奮斗者，不再是唯一被銀幕消費(fèi)的核心主角或正統(tǒng)男神，而另一些曾經(jīng)處于故事關(guān)系網(wǎng)底層位置的邊緣人物正悄然向中心區(qū)域游移。諸如當(dāng)代華語(yǔ)青春片漸次浮現(xiàn)的“胖子”形象，像《九降風(fēng)》中的黃正翰，《逆光飛翔》中的阿清，《八○后》的王胖子，《觀音山》中的肥皂和《致我們終將逝去的青春》中的小胖等，通過(guò)耍寶賣(mài)乖裝萌，為青春片的叛逆主題找到了相對(duì)便利的解壓通道；又如《微愛(ài)》《戀愛(ài)前規(guī)則》《追愛(ài)大布局》《愛(ài)情銀行》《意外的戀愛(ài)時(shí)光》《分手說(shuō)愛(ài)你》《大宅男》《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》等一系列影片中的“宅男”，憑借自新媒體社會(huì)文化土壤孕育而生的“穴居者”氣質(zhì)，自隱而顯地形塑著另一類(lèi)呼之欲出的青年銀幕形象。這些隱匿在衣著光鮮青年才俊背后的“宅男”們承載著新世代青年群體的“蛋殼”心理：自我封閉、被動(dòng)參與，卻同樣期待愛(ài)情來(lái)臨與友情慰藉。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，“宅”如同蝸牛脆弱的外殼，呵護(hù)思想的軟體，在虛擬空間的過(guò)程性與情境性體驗(yàn)中，編織專(zhuān)屬于他們的“意向性生活”和想象式的行為模式。

近年來(lái)被嵌套入“宅男”“宅女”“宅人”等詞匯中的“宅”顯然屬于舶來(lái)品。究其源頭，與日本的“御宅族”淵源極深。“御宅”在日語(yǔ)中的本義是指“你的家”，為第二人稱(chēng)敬語(yǔ)。廣義上講，“御宅族”是沉溺于ACG（Animation、Comic、Game）之類(lèi)亞文化而無(wú)法自拔的一群人，大致又分為消費(fèi)型御宅族和心理型御宅族。消費(fèi)型的御宅族多癡迷于某種對(duì)象，不惜投入大量的金錢(qián)與時(shí)間，從而形成近似偏執(zhí)的物戀，由此帶來(lái)了一定的社會(huì)危害，曾經(jīng)在一九八○年代后期被日本的輿論妖魔化；心理型御宅族多指影像資訊極度發(fā)達(dá)的時(shí)代里“想將自己的愛(ài)好傳播給周?chē)娜恕?，知名?dòng)畫(huà)制作公司GAINAX的創(chuàng)始人之一岡田斗司夫就在《御宅學(xué)入門(mén)》中極力贊賞“御宅族”對(duì)動(dòng)漫文化產(chǎn)業(yè)作出了創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，試圖為該群體洗污正名。

與動(dòng)漫文化積淀較為深厚且呈線性發(fā)展的日本“御宅族”不同，華語(yǔ)圈的“宅”文化始自隔海譯介，此后在互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境得到了倍增式的放大。宅男宅女群體將不熟悉網(wǎng)絡(luò)生態(tài)規(guī)則的“舊世代”排除至圈外，更樂(lè)意接納年輕的“八○后”與“九○后”，而他們恰恰是當(dāng)下華語(yǔ)青春片的主流觀眾。有趣的是，盡管“宅”已成為媒體指稱(chēng)青年文化特定形態(tài)的熱詞，針對(duì)“宅文化”的“去污”之路依然漫長(zhǎng)。按照傳統(tǒng)觀念，它并非具有正能量的概念。當(dāng)銀幕內(nèi)外的“宅男”不斷地呼喊/被呼喊，構(gòu)成觀眾和角色之間的相互指認(rèn)與回響時(shí)，一方面自認(rèn)為“宅男”者們慶幸自己終于獲得了“被描寫(xiě)”的機(jī)會(huì)，然而這個(gè)群體躋身“被描寫(xiě)”的行列，又是以自我弱化、矮化、丑化甚至自我中性化為代價(jià)。與斗志昂揚(yáng)的“中國(guó)合伙人”，抑或激情澎湃的“同桌的你”形成鮮明對(duì)比，華語(yǔ)青春片中的“宅男”一出場(chǎng)就被定義為被鄙視或打趣的對(duì)象?！段?ài)》的無(wú)名編劇沙果似乎永遠(yuǎn)都在電腦前奮筆疾書(shū)，為了滿足投資人的苛刻要求而晝夜不分工作不息；《追愛(ài)大布局》的吳全順面戴一副碩大的眼鏡，自始至終都保持著無(wú)精打采的萎靡之態(tài)；《戀愛(ài)前規(guī)則》中的陸飛被刻畫(huà)為只能接受女性施救的弱勢(shì)男性，兩人的愛(ài)情節(jié)奏完全由女性單方面操控；即便只是在《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》中一閃而過(guò)，宅男也是以周?chē)褲M色情雜志、連廁所都懶得去的邋遢面目出鏡。

于是，這批被指認(rèn)為“亞健康”狀態(tài)的宅男被“給予”如出一轍的銀幕形象：消瘦木訥、不修邊幅、笨手拙腳、不善言辭。他們甘愿自我封閉，這種封閉既可以是物理空間的“宅”，恰如陸飛在《戀愛(ài)前規(guī)則》中始終沒(méi)有踏出房門(mén)半步；也可以是心靈世界的“宅”，如《愛(ài)情銀行》的何沐陽(yáng)無(wú)力走出多年前的失戀陰影。自我封閉必然導(dǎo)致他們的心理成長(zhǎng)嚴(yán)重滯后，《意外的戀愛(ài)時(shí)光》與《分手說(shuō)愛(ài)你》的男主角都與電子游戲結(jié)下不解之緣，暗示“技術(shù)控”在現(xiàn)實(shí)世界的幼稚與無(wú)力。與之相呼應(yīng)，華語(yǔ)青春片中的宅男往往處于一種無(wú)宅/無(wú)欲的狀態(tài)。大多數(shù)宅男雖然樂(lè)于“宅”，卻只能形影相吊地“穴居”在宿舍或租住房?jī)?nèi)，缺乏強(qiáng)有力的社會(huì)關(guān)系和經(jīng)濟(jì)支撐。此外，大多數(shù)宅男對(duì)其追求的異性對(duì)象一開(kāi)始都懷有“無(wú)害”的力比多沖動(dòng)，而后迅速升華為孩童式的精神愛(ài)戀與遠(yuǎn)距離審美。

難道銀幕“宅男”只能被塑造為缺乏現(xiàn)實(shí)行動(dòng)力的軟體生物？當(dāng)我們回顧《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》《致我們終將逝去的青春》《同桌的你》等主流青春片，或許會(huì)發(fā)現(xiàn)男性偶像的情感反芻與宅男的追愛(ài)之路，在敘事結(jié)構(gòu)上形成了有趣的對(duì)位關(guān)系。前者往往飽含青春期的欲望與激情，柯景騰、林一等人的故事無(wú)時(shí)無(wú)刻不與奔跑、斗毆、角力、吶喊等動(dòng)作感極強(qiáng)的畫(huà)面相關(guān)聯(lián)，在追求異性的過(guò)程中，他們總是樂(lè)于扮演積極主動(dòng)的一方。然而，基于觀眾與敘事者對(duì)青春懷舊感傷美學(xué)的共同訴求，他們的愛(ài)情追逐賽總是以挫折告終。后者如陸飛、吳全順等人，他們是戀愛(ài)比賽中守株待兔的一方，最終卻奇跡般地收獲到幸福。

橫向?qū)ξ槐容^，其結(jié)果如此驚人地一致，似乎在宣告宅男氣質(zhì)對(duì)傳統(tǒng)男性偶像的最終勝出。然而，假如將其置于“成長(zhǎng)電影”的敘事框架加以考量，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者之間依然存在遞進(jìn)式的邏輯關(guān)系。在青春片中，愛(ài)情向來(lái)是張揚(yáng)男性生命能力的重要表征之一，當(dāng)初戀劃上句號(hào)，意味著一度蓬發(fā)的男性荷爾蒙逐漸回歸到正常區(qū)間，以青春力比多自動(dòng)消散的方式為這段歲月劃上“悔其少作”式的感喟。當(dāng)柯景騰、林靜、陳孝正、林一等人告別愛(ài)情，就標(biāo)識(shí)了青春敘事的拐點(diǎn)，接下來(lái)他們將一路下行，進(jìn)入一地雞毛的成人世界。與之相對(duì)應(yīng)，宅男們對(duì)愛(ài)情或無(wú)望或耐心的長(zhǎng)久等待，以力比多的匱乏暗示了“青春”的缺席與持續(xù)上行的可能。為了盡快長(zhǎng)大成人，并證明自己實(shí)際上擁有蛻變?yōu)閭鹘y(tǒng)男性的潛力，宅男們最終用以退為進(jìn)的方式贏得愛(ài)情/家庭，將故事帶入終場(chǎng)謝幕區(qū)。

問(wèn)題在于，處于同一個(gè)線性發(fā)展邏輯系統(tǒng)的青春敘事，是否就是華語(yǔ)青春片的“標(biāo)配”？我們看到，《致我們終將逝去的青春》《中國(guó)合伙人》《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》等為代表的高票房青春片，業(yè)已為瞄準(zhǔn)青年主流觀眾市場(chǎng)的電影制作人打造了一套穩(wěn)定的類(lèi)型符碼：人物扁平化—外形俊朗、無(wú)所畏懼的少男少女們；情節(jié)程式化—熱血的追逐斗毆、忘我的愛(ài)情投入；圖解式的視覺(jué)影像—禁錮青春的校園與教室、象征私密與自由的宿舍等。當(dāng)青春期應(yīng)有的常規(guī)記憶與欲望追求盡皆被寫(xiě)入這套符碼當(dāng)中，華語(yǔ)青春片就進(jìn)入了程序自運(yùn)行狀態(tài)，似乎只需將不同組合的青春偶像們輪番放置在其框架之內(nèi)，便能引來(lái)“八○后”“九○后”觀眾的集體消費(fèi)。然而，即便成熟如經(jīng)典好萊塢時(shí)期的類(lèi)型體系，也無(wú)法從容回應(yīng)如下質(zhì)疑—過(guò)于夢(mèng)幻，缺乏變化。

隨著宅男銀幕形象的群體式浮現(xiàn)，也許會(huì)為“男主角-女主角-對(duì)抗性男性”的三角人物關(guān)系提供新的敘事可能。大體說(shuō)來(lái)，華語(yǔ)青春片突破原有的敘事格局有兩種辦法：

第一種是重新建構(gòu)一整套青春書(shū)寫(xiě)的話語(yǔ)模型，如同《無(wú)因的叛逆》這種姿態(tài)激進(jìn)的敘事創(chuàng)新。而這需要天才的導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)人心的精準(zhǔn)把握，以及類(lèi)型創(chuàng)新的莫大勇氣。

第二種是反其道而行之，通過(guò)詰問(wèn)、解構(gòu)經(jīng)典男性的氣質(zhì)，動(dòng)搖三角任務(wù)關(guān)系中的一個(gè)點(diǎn)，進(jìn)而接管夫權(quán)/父權(quán)，實(shí)現(xiàn)對(duì)整體敘事結(jié)構(gòu)的拆分與重組。

從敘事成本考量，《意外的戀愛(ài)時(shí)光》《追愛(ài)大布局》與《大宅男》無(wú)疑都選擇了第二條道路，“阿宅們”一開(kāi)始大都自甘擔(dān)任陪襯人的角色，伺機(jī)不斷顛覆情敵的男性氣質(zhì)，削弱女性賦予其的信任感，并于此消彼長(zhǎng)之間升格為對(duì)抗性角色，最終以獲得愛(ài)情，確定自己的男主角身份。在《意外的戀愛(ài)時(shí)光》中，宅男周同的情敵是一位外形良好、近乎完美的成功男性。在這場(chǎng)以女性為裁判、兩種男性氣質(zhì)相互角力的比賽當(dāng)中，“高富帥”與戀人聚少離多，缺乏細(xì)膩的情感，因“大男子主義”而逐漸喪失先發(fā)優(yōu)勢(shì)。相反，周同的“無(wú)宅”與“柔弱”卻激發(fā)了傲嬌女王如同野蠻女友般的改造熱情，周同借此實(shí)現(xiàn)對(duì)“高富帥”的逆襲。

《追愛(ài)大布局》也是如此，不過(guò)其情節(jié)設(shè)置更復(fù)雜些，此間隱含了三種人格陰影的互相作用：運(yùn)動(dòng)機(jī)能發(fā)達(dá)的學(xué)生會(huì)長(zhǎng)實(shí)則被過(guò)于極端的男性尊嚴(yán)所扭曲；公認(rèn)的校花曾經(jīng)是不忍入目的胖子，因此對(duì)形象不良的宅男摻雜著自我摒棄式的厭惡與同病相憐；表面看上去毫不起眼的宅男吳全順暗地里卻具有極強(qiáng)的控制欲與爆發(fā)力，步步為營(yíng)，初始的三角關(guān)系因?yàn)殛幱暗谋┞抖l(fā)生逆轉(zhuǎn)。及至《大宅男》，不同于《失戀33天》的王小賤“以友之名”幫助黃小仙完成從分手、療傷到重新拾獲愛(ài)情的全程蛻變，阿宅在關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)“以父之名”全面接管了雅玲不堪回首的愛(ài)情遺產(chǎn)—他以“婚生子”的方式保全了雅玲的名譽(yù)，借助傳統(tǒng)的家庭倫理敘事進(jìn)一步固化了夫妻/父子關(guān)系。

由是，華語(yǔ)青春片的宅男們常常以“先抑后揚(yáng)”的手法，被嵌套進(jìn)青年男女偶像劇愛(ài)恨交織的陳舊橋段中。他們滑稽刻板的形象與羸弱的行動(dòng)力，頗為迎合消費(fèi)群體基于“自我優(yōu)越”心理的凝視快感。而更加具有普遍意義的是，置身黑暗的影院觀看宅男故事，與卡夫卡筆下人類(lèi)心靈所暗藏的“穴居欲望”不謀而合，引領(lǐng)觀眾退行至夢(mèng)境式的觀影機(jī)制，以逸待勞，寧?kù)o、可掌控的心靈世界在此幻化為銀幕上宅男處身的封閉空間，伺機(jī)成長(zhǎng)為另類(lèi)英雄。我們已經(jīng)注意到，在各種各樣充滿活力與抗?fàn)幘竦摹俺恕比缂s翰·納什、史蒂芬·霍金等群像林立的銀幕人物譜系中，已然出現(xiàn)心胸狹隘、自私善妒、精通網(wǎng)絡(luò)、智商頗高的馬克·扎克伯格之類(lèi)的“海扁王”（Kick-Ass）式角色。由是，以“微信”尋愛(ài)并漸入佳境的沙果、借助電腦與網(wǎng)絡(luò)完成“追愛(ài)大布局”的吳全順等人，只不過(guò)是華語(yǔ)青春片中宅男界的媒體先行者。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的快速發(fā)展，以移動(dòng)多媒體作為標(biāo)志符號(hào)的宅男們，將更加頻繁地出現(xiàn)在青春片的人物序列中。

如上所述，隨著“宅男”成為當(dāng)代社會(huì)中一個(gè)無(wú)法忽視的青年亞文化群體，以男性作為敘事主體的華語(yǔ)青春片也滲入了宅男氣質(zhì)。目前，銀幕上的宅男形象尚處于邊緣位置，較少進(jìn)入主流研究視野，作為男性正統(tǒng)觀念中的“他者”，常常以滑稽夸張的扁平化形象上畫(huà)。但不得不承認(rèn)，尋找銀幕“宅男”，最起碼在技術(shù)層面上破除了觀眾之于當(dāng)代華語(yǔ)青春電影主人公“花樣美草”的刻板印象，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)青年次生文化的存在及其社會(huì)合理性，豐富這一亞類(lèi)型片種的題材元素。更重要的是，希望借此開(kāi)啟一個(gè)新的批評(píng)空間，透過(guò)“宅男”現(xiàn)象能夠換種視角重審華語(yǔ)電影、華語(yǔ)文化與青年群體的互動(dòng)關(guān)系。正如斯圖亞特·霍爾所言，“青年文化最能夠反映社會(huì)變化的本質(zhì)特征”，相比柯景騰與何以琛他們，吳全順與阿宅等一批“極客”、“書(shū)呆子”的出現(xiàn)，更能夠反映出當(dāng)下青年文化對(duì)主流文化的歷史性改寫(xiě)。他們不以叛逆者“抵抗的文化”面目示人，轉(zhuǎn)而引導(dǎo)觀眾跟隨他們細(xì)碎的腳步與流動(dòng)的身影，探尋隱藏在性幽默、社交幽默、智力幽默與自我保護(hù)幽默背后更為開(kāi)放與包容的社會(huì)文化心態(tài)。在此意義上，尋找“宅男”是為了更為深入細(xì)微地發(fā)現(xiàn)青年，發(fā)現(xiàn)青年文化如何介入電影內(nèi)部敘事，如何改變并將持續(xù)改變?nèi)A語(yǔ)電影的外部生態(tài)。