“爵士時(shí)代”的挽歌

黃夏

《德國(guó)黑啤與百慕大洋蔥》是美國(guó)作家約翰·契弗早年發(fā)表但生前從未結(jié)集出版過(guò)的短篇小說(shuō)集，直至一九九四年才正式出版。在該書(shū)附錄的評(píng)論家喬治·W·亨特所撰的序言中，我們看到契弗對(duì)這些早期創(chuàng)作的評(píng)價(jià)并不是很高，這也可以解釋他為何一直不曾將它們結(jié)集出版。那么，這是否意味著它們不具備被討論的價(jià)值呢？非也，我認(rèn)為這些作品昭示了契弗在處理題材時(shí)秉持的道德態(tài)度，和使用的創(chuàng)作手法及其嬗變。易言之，它們與契弗成熟時(shí)期的作品，有著緊密的聯(lián)系。

契弗的童年和少年曾經(jīng)歷過(guò)美國(guó)二十世紀(jì)初的鍍金歲月，也就是菲茨杰拉德筆下那個(gè)輝煌燦爛、紙醉金迷的“爵士時(shí)代”。待他登上文壇時(shí)，“爵士時(shí)代”已經(jīng)讓位給了洪水猛獸般的大蕭條。契弗一家正好見(jiàn)證了時(shí)代驟變所引發(fā)的跌宕與起落。在頗具自傳色彩的《隨談》（1936）中，契弗讓我們見(jiàn)識(shí)到主人公中產(chǎn)家庭的崩潰和解體。這家人不止吃光用盡，連房產(chǎn)都被銀行扣押，而父母還幻想著倚靠借貸繼續(xù)往日的浮華舊夢(mèng)。在這篇小說(shuō)中，契弗對(duì)敗落的中產(chǎn)階級(jí)非常同情，但這并不妨礙他對(duì)其物質(zhì)主義的精神空虛給予無(wú)情的嘲諷，就如他后來(lái)對(duì)二戰(zhàn)后暴發(fā)的中產(chǎn)階級(jí)的精神空虛給予的同樣猛烈的批判。

這是否可以說(shuō)，契弗的小說(shuō)可與左翼文學(xué)，比如當(dāng)時(shí)名噪一時(shí)的德萊塞等人的文學(xué)，同聲呼氣了呢？答案是否定的。契弗在《隨談》中還塑造了一個(gè)叫吉爾斯丹斯基的共產(chǎn)黨員形象，他嚴(yán)肅、勤儉、律己，跟其揮金如土的父母形成強(qiáng)烈的反差?？墒?，這個(gè)人卻讓人愛(ài)不起來(lái)。

促使契弗對(duì)其產(chǎn)生不適感的，乃是吉爾斯丹斯基身上那種令人窒息的死氣活樣。我們感受不到他對(duì)這個(gè)世界的愛(ài)，對(duì)周?chē)巳旱膼?ài)。而這種愛(ài)，我們卻常常能從契弗塑造的其他角色身上感知到。盡管這份愛(ài)，總是與花錢(qián)、排場(chǎng)、酒精、美色和背叛難解難分；盡管這份愛(ài)，老是讓人們跌入人生的淵藪，爬也爬不起來(lái)。但畢竟，他們活過(guò)、愛(ài)過(guò)、掙扎過(guò)，形塑和參與了自己的生活。

因而，契弗的寫(xiě)作，并不是出于他的政治考量，而是一種入世的道德觀。這種道德觀，讓他對(duì)那類(lèi)抽象的理念高于具體的生活的論調(diào)，充滿(mǎn)警惕心。

當(dāng)然，大蕭條時(shí)代的契弗，還得重新面對(duì)“爵士時(shí)代”盛極而衰帶來(lái)的精神危機(jī)。這份危機(jī)，對(duì)于一個(gè)初出茅廬的小說(shuō)家而言，形之于筆墨的很可能是濃得化不開(kāi)的凄涼和哀傷。但契弗的小說(shuō)卻極少這樣的況味，這主要得益于他對(duì)海明威的借鑒—行文簡(jiǎn)潔、干凈，以及情緒上的內(nèi)斂和自制。在《秋河》（1931）中，契弗將失業(yè)工人的心理波動(dòng)，敷衍于對(duì)景色、季節(jié)之類(lèi)的外物描寫(xiě)中，而不直接碰觸之；《一個(gè)旅行推銷(xiāo)員》（1935）中破產(chǎn)的老人，回想自己做過(guò)和經(jīng)歷過(guò)的事情，“心中倒并沒(méi)有多少苦痛”，讓人想起海明威《太陽(yáng)照常升起》中，因永久性創(chuàng)傷而不能與女友歡愛(ài)的主人公，“這么想想不也很好嗎”的寬解。文字恬淡從容而直擊人心，卻沒(méi)有肥皂劇那種歇斯底里的腔調(diào)。歇斯底里，是要把讀者的耐心給耗光的。

不過(guò)，海明威式的寫(xiě)作，在以單聲部為主的小說(shuō)中，往往會(huì)陷入矯揉造作、自艾自憐的困境，海明威后期的小說(shuō)就因沾染了這種習(xí)氣而變得不堪卒讀。小試牛刀的契弗，很快便認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，他開(kāi)始逐步引入另一些創(chuàng)作手法，比如，通過(guò)制造若干戲劇性場(chǎng)景，尤其是多聲部甚至有點(diǎn)兒過(guò)分聒噪的對(duì)話(huà)性場(chǎng)景，來(lái)消除潛在的造作風(fēng)險(xiǎn)，進(jìn)而擴(kuò)大、深化人物的內(nèi)涵和底蘊(yùn)。

比如《貝永》（1936），餐車(chē)中年女招待因妙齡女孩的加入，而失去了在客人中的恩寵感。這份恩寵在我們看來(lái)很淺薄，但對(duì)她卻十分重要。只是這種重要性，在她跟妙齡女孩雞同鴨講的對(duì)話(huà)中，既無(wú)法被充分表現(xiàn)，又?jǐn)U大了彼此的分歧和誤會(huì)；《公主》（1936）則以一種略帶窺視和嫉妒性的口吻，講述一個(gè)演員的故事。讀者自當(dāng)發(fā)現(xiàn)，這種仿佛有個(gè)人在傾聽(tīng)的私語(yǔ)口吻，不僅讓其自身變得可疑，同時(shí)，也讓我們心生好奇：主人公是不是還有未被講述的，或者講述之外的，更多也是更重要的一些東西？

本書(shū)收錄的這些“少作”奠定了契弗成熟期作品的基調(diào)。日后，他筆下的郊外中產(chǎn)階級(jí)會(huì)從大蕭條中重新崛起和發(fā)達(dá)，但他們的迷惘一如其父祖輩；而契弗對(duì)他們的刻畫(huà)，則始終帶有一種淡淡的、挽歌式的情懷。我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種情懷，在另一位同樣以描寫(xiě)美國(guó)郊區(qū)中產(chǎn)階級(jí)著稱(chēng)的作家約翰·厄普代克（1932-2009）那里是不存在的。厄普代克出生于大蕭條，二十年的時(shí)間差足夠抹去他對(duì)“爵士時(shí)代”的任何感觸，而只將焦點(diǎn)關(guān)注于他所在的當(dāng)下。但在契弗那里，則總有一臺(tái)留聲機(jī)在咿咿呀呀地作響和吟唱。今天，我們?nèi)阅苈?tīng)到這些來(lái)自一個(gè)世紀(jì)前的回聲。既如此遙遠(yuǎn)，又如此貼近。