文珍的北京愛情故事

劉欣玥

一、“戀愛狂”的成長

從《十一味愛》到《我們夜里在美術館談戀愛》，三年過去了，文珍依然在寫作短篇小說。新書里有作者坦言仍未度過“蜜月期”的新作，也不乏早已完成的舊作，跨度長達三四年的創(chuàng)作時間差，在小說集里埋下了更多一窺作者成長的線索，從字句的琢磨到主題與文風都發(fā)生了變化，最后呈現(xiàn)在讀者面前一個更成熟，也更廣闊的文珍。從兩本小說集的標題就可以看得出來，這一次文珍講的還是她最喜歡，也最擅長的愛情故事——早在《十一味愛》的后記里文珍就笑稱自己“是低調小心的戀愛狂”，“我寫完這十一個故事，就好比借人軀殼談了十一場戀愛”。喜歡寫愛情，大抵和作者本身身為女性的纖細敏感有關，如果說文珍早期的創(chuàng)作還更多地局限在個人內心世界里，對愛情的想象與描摹雖則細膩精致，但多數(shù)仍是向內的探索，那么毫無疑問的是，這一次的愛情故事已經悄悄溢出了都市男女“談戀愛”的狹小軀殼，它們在更大的向外拓展的視域里獲得了更豐富的功能與動能，內外之間，依然在訴說著種種愛情的文珍，講出了不一樣的故事。

收錄在《我們夜里在美術館談戀愛》里的九個故事幾乎都在講述一個“逃離”的主題：從千篇一律的枯竭想象里逃離，從庸常生活打造的牢籠里逃離。主人公或寄望于出走遠方（《銀河》、《衣柜里來的人》、《我們夜里在美術館談戀愛》），或做著聊以自慰的白日夢（《到Y星去》），或營造孤獨封閉的自我空間（《錄音筆記》），或者采取更無聲卻更極端的抵抗——選擇死亡（《普通青年宋笑在大雨天決定去死》）。構成“鐵屋子”一般的庸常秩序的，往往又來自再現(xiàn)實不過的生活壓力：房子，工作，婚姻，子女教育。但令人意外的是，穩(wěn)定的愛情和忠心耿耿的男朋友也淪為了這一庸常秩序的同謀。在《衣柜里來的人》和《我們夜里在美術館談戀愛》里，女主角并非不愛自己交往多年的男朋友，卻義無反顧地決定離開——在這里，表現(xiàn)堪稱模范的男朋友作為未來婚姻殿堂的許諾，似乎已經暗示了他將帶來的一整套黯淡無光的生活死循環(huán)：結婚生子，買房，失去夢想和自由，為了房子和孩子打拼到老死。女主角在掙脫愛情時，成為了新時代語境里“出走的娜拉”，也大聲宣告對愛情的幻想破滅。在強大的現(xiàn)實流沙面前，如果兩個人在一起注定只能一同沉入漩渦中心，無論是抵抗還是保全，他們都必須從這段親密關系中抽離。善于書寫極致的文珍，同樣把這種愛情幻滅推向了極致。在頗似公路小說的《銀河》里，蘇令和老黃這對私奔男女踏上了前往新疆塔縣的漫長征途，為愛亡命天涯的兩人卻最終逃不過殘酷的現(xiàn)實追殺：追殺他們的不是倫理道德的審判，而是在銀行按揭遠遠未付清的房款，是遠在北京、令他們?yōu)橹矠橹赖姆孔?。連古典主義的私奔也沾滿了現(xiàn)實的塵泥，反諷之余真實得令人膽戰(zhàn)心驚，愛情只能在慘淡的現(xiàn)實秩序中撕開一個小小口子，然后就耗散殆盡，無法成功突圍，無法力挽狂瀾。小說的開篇就已經暗示了這場私奔注定失敗，但文珍的寫作偏偏是“知其不可為而為之”，要私奔到世界的盡頭，要把牢底坐穿，將愛情軟弱與速朽的本質徹底暴露，才有資格承認失敗——要把夢做到極致，才能真正獲得清醒，這也是作者的獨特之處。早在創(chuàng)作時間更早的《衣柜里來的人》里（這篇同時也與《銀河》構成姐妹篇），文珍就已經借“拉漂”青年阿卡之口控訴過愛情：“愛情他媽的真是太不可靠了?？墒侨绻B愛情都不可靠，到底什么可靠呢？”如果說那個時候阿卡們依然心存幻想，那么從《安翔路情事》開始，文珍已經開始一點點揭開幻想的幕布：現(xiàn)實生活的殘酷舞臺早已經容不下做夢的人，第一個要受審的就是文藝青年和小資產階級的愛情幻想。

雖然新書里仍然充滿愛情的氣息，但文珍在深情之余已趨于冷靜，有時甚至流露出嘲諷，這大概與生活經歷與寫作經驗的積累密不可分。在某種清醒的自我審判意識中，愛情不再單薄，它開始攜帶著曾經沉溺愛情的小小個人，與更多的命題發(fā)生碰撞——比如歷史，比如家國，比如一代人的處境與命運?；蛟S因為作者總以最駕輕就熟的愛情為出發(fā)點，令這些故事始終保有自然，因此每一次的碰撞不僅有效，而且真實誠懇，有時甚至能夠抵達痛切——這就是封面同名作《我們夜里在美術館里談戀愛》令人驚艷的地方。生在八十年代，沒有親歷過革命的女主角無法理解現(xiàn)世的妥協(xié)安穩(wěn)與虛假太平，她的“逃離”是三重的：要離開自己的國家，自己的北京城和相守多年的“70后”男朋友，對每一重對象她都愛恨交加卻無力改變，最終只能孤注一擲，去國離鄉(xiāng)。在這里，“國—城—愛人”三位一體的對象造成了敘事與意義的滑動，同時也為男女情愛通向家國之愛搭建了有效的軌道。女主角的行為無論解讀為追求自由還是自我放逐，她的個人困惑最終都被有效地收緊到對國家的痛苦思考中：“基督說，信，望，愛。要愛，首先要信仰和希望。而我從小就在一個沒有信仰的國度長大。因為沒有信仰，所以也就無從希望與熱愛。除此之外，我無法解釋我的背井離鄉(xiāng)”，“我曾以為愛足以成為信仰本身，后來才發(fā)現(xiàn)愛情是建立于空中樓閣之上的沙堡。因為本身并不足證?！薄段覀円估镌诿佬g館談戀愛》展露了在“革命+戀愛”雙雙失敗的年代，革命者失憶、沉默，戀愛者只能逃避到個人的內心世界中，在庸常秩序里坐以待斃。實則個人的孤獨、痛苦和迷茫終究無法游離于家國而存在：只有當年輕人開始掙脫“小我”的孤獨，開始真正對話一代人的精神困境時，才會看到國家的陰影始終籠罩其上。文珍因此觸到了一代人的迷思與背后看不見的沉重，也讓她從同輩人的書寫中獲得了脫穎而出的可能。

而此時此刻，如果我們再回頭去看標題中的“談戀愛”，才會恍然大悟：這早已不是當初那個“戀愛狂”的愛情故事了。

二、坐標里的那個北京

從《十一味愛》開始，文珍就已經有意無意地讓北京成為自己小說的一大主角，光是瀏覽目錄就已可知一二：《中關村》、《北京愛情故事》、《安翔路情事》的標題都直接取自北京的地名?！段覀円估镌诿佬g館談戀愛》明確延續(xù)了這一創(chuàng)作意識，九個故事都與北京相關——定居于此的文珍，也在與這座城的朝夕相處中提升了自己編織故事的能力。閱讀文珍的小說之所以感到親近，容易代入，多少也與讀者們同步經驗著的當下這個北京有關，不僅同步，而且如此詳細而日?！敿毜侥骋粭l街，某一家餐廳，某一棟樓里的某一個房間，比如《第八日》中顧采采居住的藍龍大廈B座604房;更不必提種種早已成為北京象征的地標性建筑。這種詳細的地理空間寫作很容易讓人想起莫迪亞諾筆下的巴黎，莫迪亞諾將人物一一安置在具體的街道和建筑中，正是追索、重組當代人破碎經驗的最佳方式。但文珍的北京不是破碎的，她打定主意要在這座人人熟知的城市里“發(fā)現(xiàn)風景”，她的目光首先有一個整體的視野，“這也是北京，這也在北京”，但這個整體充滿了看不見的褶皺，因此具體落實到小說中往往是個人的，精微的小切面。

漸走出個人天地的文珍適時地找到了新的空間安放自己的觀察、體認與情懷，而每天乘著地鐵和公交車往來這座城市的普通小人物們，也日漸清晰地成為文珍的主角——顧采采，宋笑，曾小月，張愛或許先……也許文珍的讀者就是他們中的一個，他們大多受過良好的高等教育，憑借一份得來不易的平凡工作在北京勉強站住腳跟，驚覺現(xiàn)實的殘酷重壓才剛剛開始逼近。他們聽著汪峰的《北京，北京》，勤勉地，疲憊地，孤獨地，還在為了一個再現(xiàn)實不過卻困難重重的“北京夢”日復一日地奔波著。這是這個時代的縮影。這些再普通不過的小人物構成了流動在中國大城市里最主要的群落，他們每個人都有自己的困苦和難題，細究起來大同小異，卻無法表達，也無法溝通彼此，甚至朝夕相處的兩個人也做不到——這才是現(xiàn)代都市人最大的反諷與困局，文珍的寫作所要面對的正是這種困局。通過矛盾的暴露和鋪展，人與人之間、人與自身的掙扎沖突，作者的初衷與旨歸也許在于探索一種對話的可能：人與人之間，病癥與病癥之間，痛苦與痛苦之間的有效對話。而當這一切都選擇了北京作為落腳點，這一座裹挾了豐厚信息和時代癥候，卻長期缺乏優(yōu)秀敘述的城市，似乎也終于遇到了一個認真為它講故事的人。

如果說“新時期”以來對優(yōu)秀的城市文學匱乏的指認已經變成一種普遍焦慮，那么除了文學處理現(xiàn)實題材所必要的沉淀和醞釀，或許很大程度上也在于我們還沒有找到一種很好地講述城市故事的方法。在這個層面上，文珍的寫作不啻為一次有意義的嘗試，而且收獲了不少成功而富有啟發(fā)的閃光點，即使現(xiàn)在將其奉為優(yōu)秀的示范還為時尚早。除了聰明而準確地捕獲了小人物的日常生活與現(xiàn)實處境，文珍的另一個成功在于對自己的“北京文學地圖”的經營。正如前面已經說到的，文珍的北京故事里調度了大量真實的地理坐標：從國貿，鳥巢水立方，盤古七星，圓明園，中關村，釣魚臺，盧溝橋這些著名的地標符號，到美術館，廣渠門這種本身攜帶了新聞信息的事件現(xiàn)場，再到安翔路，四惠東，東直門，動物園，糖果盒子KTV甚至某駐京辦酒店……這些普通人生活中普通到不起眼的地方。文珍將小說中的人、事、情與這些坐標緊密地編織在了一起，新鮮的想象和敘事也賦予了后者新的生命和光澤。換句話說，經由這些負載了獨特文學經驗的地理坐標，北京不再僅僅是人物活動的背景，不再是冰冷的外在空間，它是有溫度的，流動的，復雜的，摻入了生活在其中的人的情感、記憶和生命，成為難以割舍、不得不言說的一部分。

如果街道，建筑，這種種空間坐標可以視作支撐一座城市想象的骨架，那么如何表現(xiàn)這些空間，令其形神兼?zhèn)?，靈肉完整，則是對城市作家的基本考驗，也是賦予城市文學魅力的重要途徑。在至今余熱不減的“上海神話”里，那些充滿了幽微情懷的地標扮演了何其重要的角色：百樂門，四馬路，霞飛路，紅房子等等，至今為人津津樂道，這其中張愛玲、王安憶等人的寫作可謂功不可沒。在由來已久的京滬雙城討論中，北京得到的關注總不如上海多，北京的城市書寫也總顯得不及上海熱鬧。發(fā)掘北京新的書寫潛力，暗示了文珍難能可貴的自覺和敏銳。因為當舊京文人和民國遺產身為一種想象資源已趨定型并漸漸枯竭，一個早已改頭換面的北京也亟待引入新的文學血液。而另一個不僅僅是北京要面對的書寫難題是，隨著城市化與現(xiàn)代化的急速推進，今日中國的城市已慢慢籠起景觀同質化的迷霧，如何呈現(xiàn)每個城市歷史、文化、空間的異質性和經驗獨特性，也向所有關注城市文學的作家提出了新的挑戰(zhàn)。

文珍的北京書寫已漸漸展露出獨具一格的面貌和質地，在她一筆一劃勾勒出自己的北京文學地圖時，因其真實而具體，也召喚出讀者的情感與經驗共振。這里面隱藏了一層“文學北京—現(xiàn)實北京”的對話潛能，通過“文學北京”反饋、攪動并激活人們眼中的“現(xiàn)實北京”?；蛟S優(yōu)秀的寫作的品質之一，就是能令讀者穿過文字叢林重新看見自己和自己的生活。這種令人欣喜的文學和現(xiàn)實經驗的互動，令我想起在討論會上另一位青年作家對文珍說的：“我現(xiàn)在在北京街上看到賣雞蛋灌餅的，都會想起你的《安翔路情事》?！?/p>

三、結語：孤獨者的愛情“混合物”

對于早熟的“80后”作家而言，深陷內心自我情緒的寫作似乎是許多人創(chuàng)作起步期的必經階段。青春與校園經驗是最常見的題材，而細膩、敏感、孤獨、自戀則幾乎是最普遍的情緒，這種現(xiàn)象與他們生長的特殊年代有著千絲萬縷的關聯(lián)。早期的創(chuàng)作往往為他們奠定了較好的文字功底，而隨著年齡和閱歷的增長，也有不少人的寫作發(fā)生轉型，開始自覺地將筆伸向外在于自身的社會現(xiàn)實。對這種變遷和轉型的表述或許過于籠統(tǒng)，但文珍的創(chuàng)作也多少暗合了這一成長軌跡。有趣的是，這種轉型絕非斷裂，有心者不難發(fā)現(xiàn)“80后”的題材和文風即使發(fā)生了很大的變化、創(chuàng)作日趨成熟，也往往依舊保留部分早期創(chuàng)作的習慣，其中最明顯的一點，就是他們仍然更多地習慣于從自身的經驗出發(fā)去建構文學世界。這樣的做法，一方面令寫作者更容易駕馭其創(chuàng)作，另一方面也使他們的作品更多地保有真實的品格。在他們有限卻充滿新生代氣息的經驗中，愛情占據(jù)了極重的分量，這就是探討文珍的愛情書寫的意義所在。

在文珍的筆下，愛情是復義的，它不僅是一種最重要的親密關系，還通過自身勾連了許多外在于愛情領域的情緒與迷思，其中有家族，現(xiàn)實，歷史，時代等等，它們是許多互不通約的單元，讓愛情變成了一種“混合物”。文珍的過人之處，在于寫出了作為“混合物”的愛情，這是一代人共同的命題。之所以如此，是因為這一代人有著特殊時代際遇造就的孤獨感，這種孤獨感成為了“80后”寫作的普遍自覺。在為孤獨所驅使的早熟青春中，愛情早早回應了他們敏感的情緒情感訴求——愛情因此也成為了離他們最近的繩索，是能讓他們聯(lián)結彼此，對抗甚至擺脫孤獨的最小共同體。借助愛情從孤獨中逃離并尋求拯救的同時，別處種種壓力也會被位移和投射到愛情中來——這就大大增加了愛情的容量。也因此，講述愛情故事變成了一種最直接有效的自我表達、自我指認的方式，也為寫作者提供了必不可少的安撫和療愈。

其實早在“北京愛情故事”因為電視劇和電影成為熱門詞條之前，文珍就已經開始書寫她的北京愛情故事，當然這里指的不僅僅是收錄在《十一味愛》中的那篇同名作。在《我們夜里在美術館談戀愛》里，文珍講述了九個北京愛情故事，其復雜多義，又絕不能和任何一種通俗意義上的愛情書寫劃等號，它們是作者，“80后”一代人與時代相遇的產物。或許將北京、愛情、故事逐字拆開，仔細把玩、搖晃、聆聽，是為了能像小說中那個敏銳的曾小月一樣，不放過任何一種寶貴的聲響?；蛟S在這個時候，文珍小說其獨特質地與普遍經驗相互纏繞的聲音，才會從同齡人眾聲喧嘩的寫作中浮現(xiàn)出來。