竹笛演奏技法的源與流

編者按：隨著我國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作近幾十年來(lái)的蓬勃興起，越來(lái)越多的專業(yè)作曲家將創(chuàng)作視角投向了民族樂器，此間由郭文景、譚盾、唐建平、楊青等一批當(dāng)代杰出作曲家創(chuàng)作的竹笛作品應(yīng)運(yùn)而生。由于這些現(xiàn)代作品的產(chǎn)生，對(duì)竹笛演奏者提出了新的要求，作為演奏者，究竟該如何把握作品的意境？如何來(lái)傳達(dá)現(xiàn)代作品的審美體驗(yàn)？這除了需要演奏者對(duì)作品有一定的了解、能夠深度進(jìn)行二度創(chuàng)作之外，更重要的是如何將那些源于傳統(tǒng)的竹笛演奏技法運(yùn)用于現(xiàn)代作品的演奏中去。為此，本文從對(duì)《愁空山[1]》《蒼[2]》《飛歌[3]》《<天問>之問[4]》等四部現(xiàn)代作品中所出現(xiàn)的傳統(tǒng)竹笛技法進(jìn)行分析，以此去探討竹笛演奏技法的源與流。

傳統(tǒng)竹笛演奏技法主要分為北方和南方兩大派別，其中北方技法有“吐、滑、剁、花、抹”，南方技法有“顫、疊、贈(zèng)、打、振”等。在上個(gè)世紀(jì)50-70年代之間，由于曲目的創(chuàng)新、竹笛形制的改良，致使演奏技法有了更多的變化和拓展，如：多指顫音、指滑音、彈跳音、疊滑音、點(diǎn)舌音、復(fù)滑音，以及用按半孔來(lái)演奏變化音、循環(huán)雙吐、氣指滑音與指孔泛音技巧、模仿板胡揉弦音波技巧、筒音的滑音技巧[5]、音域擴(kuò)展指法技法[6]等。

當(dāng)前，現(xiàn)代竹笛作品不斷涌現(xiàn)，隨著作品創(chuàng)作技法與表現(xiàn)手法的變化，竹笛演奏技法也不同程度地受到了影響。那么，現(xiàn)代作品中的演奏技法與傳統(tǒng)竹笛的演奏技法之間存在怎樣的關(guān)系？它們又是如何運(yùn)用于現(xiàn)代作品并表現(xiàn)作品的呢？

帶著這些問題，本文將從幾部現(xiàn)代竹笛作品《愁空山》《蒼》《飛歌》《<天問>之問》中去尋找答案。通過對(duì)這幾部作品中涉及到的一些演奏技法，如半音技法、循環(huán)換氣、雙吐、顫音、剁音、瀝音以及滑音等的分析，來(lái)談?wù)勚竦蜒葑嗉挤ǖ脑磁c流。

一、四部作品中竹笛技法的使用

1.《蒼》

《蒼》是一部運(yùn)用傳統(tǒng)民間素材與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的作品，由于這部作品得益于湖南民謠，作曲家將升高徵音以及升高商半音這樣具有濃郁地方色彩的音調(diào)動(dòng)機(jī)置入樂曲中達(dá)6次之多?；诤厦裰{、戲曲這樣的特點(diǎn)，旋律以首調(diào)升徵、羽、宮、升商、角為主。

例1

這是一種變形的民族調(diào)式構(gòu)成方式。整首作品主要以這一音階為音高材料結(jié)構(gòu)而成，其中的商音及徵音都被升高了小二度。在湖南民間音樂中，存在著一種將徵音升高小二度的羽調(diào)式，而作曲家在這里將商音也升高小二度，可理解為在屬方向?qū)@一特點(diǎn)的強(qiáng)化。這個(gè)“強(qiáng)化”的結(jié)果使調(diào)式更具“悲愴”、“激越”的情感色彩[7]。

為了表現(xiàn)整個(gè)作品的意涵，作品在笛子的演奏技術(shù)上、區(qū)域上、音域上都有很大的拓展，竹笛獨(dú)奏部分運(yùn)用較多的是半音、波音，還出現(xiàn)了一些顫音、滑音、花舌、泛音，以及喉音的技法，是一部非常具有挑戰(zhàn)性的作品。

比如引子部分，作曲家采用和聲疊置，引出笛子的散板旋律。盡管譜面上寫作4/4拍，但在實(shí)際演奏過程中，考慮到此部分作為引子，以及有奠定整個(gè)作品風(fēng)格基調(diào)的作用，加之以笛子獨(dú)奏為主，因此，常常處理成散板。整個(gè)散板的運(yùn)用在這個(gè)富有地方色彩的音調(diào)里，運(yùn)用半音的裝飾、舒展自由的節(jié)奏、句尾的滑音等方式在此處運(yùn)用得恰如其分，使得笛子的音色張力得以充分表現(xiàn)。

再如主題II開始后（19小節(jié)）的僅5個(gè)小節(jié)中就出現(xiàn)了小三度的連斷、六連音，以及小三度音程之間的震音，緊接著從第27小節(jié)向后出現(xiàn)斷奏，以及要求用花舌技巧的演奏。這一段要求演奏可以做到形斷神不斷，音樂既要有跳躍性又要用氣息拉住。隨后笛子的旋律變得更加線條化，要求氣息逐漸飽滿，不斷與樂隊(duì)之間形成音響鮮明的對(duì)話。

樂曲的第二部分（約從52小節(jié)開始），笛子吹奏出表現(xiàn)內(nèi)心跌宕起伏的線條，產(chǎn)生許多尖銳的高音，并與樂隊(duì)形成呼應(yīng)。由于整段幾乎在快板中，因此無(wú)論是怎樣的技法，首先都要依托在手指的快速跑動(dòng)及腹部氣息的支撐之下，尤其是在旋律中出現(xiàn)要求用花舌吹奏重音時(shí)（如61、62、63、67、68小節(jié)等），此處花舌的運(yùn)用在力度上有所增加來(lái)強(qiáng)調(diào)音頭以表現(xiàn)情緒的激昂。

樂曲于113小節(jié)始進(jìn)入竹笛的獨(dú)奏華彩樂段，直至145小節(jié)在pp的力度上結(jié)束，此間使用了很多大的音程跳進(jìn)。半音出現(xiàn)頻繁，三個(gè)八度的超高音、笛喉雙音、花舌、極限音、氣孔打指、泛音、顫音、滑奏等都在短短幾小節(jié)內(nèi)集中出現(xiàn)。作曲家可謂將笛子的技術(shù)運(yùn)用到了極致。

再來(lái)看半音的使用，全曲所使用的半音雖然數(shù)量較多，但主要的半音是#F、#C、bD、bA、bG五個(gè)。主題I出現(xiàn)的地方（約從第4小節(jié)開始）出現(xiàn)了#F、G、bB、#C、D的五聲調(diào)式，采用湖南音調(diào)，以小二、小三度為基礎(chǔ)，十六分三連音為主要節(jié)奏型的樂句。這種湖南音調(diào)的使用使得小二度和小三度的進(jìn)行成為展開全曲的基礎(chǔ)，加上十二音體系作曲技法的使用，都使得半音在全曲中得到大量運(yùn)用。

在半音的吹奏中，對(duì)演奏者氣息的把握以及按孔有較高的要求。由于大多數(shù)傳統(tǒng)六孔竹笛的音域都為兩個(gè)八度加上純四度，因此幾乎所有需要通過手指按半孔方式來(lái)吹出的半音都不容易按準(zhǔn)、不容易吹實(shí)，很容易出現(xiàn)吹不響、漏氣聲或雜音。就此而言，由于《蒼》這部作品要表現(xiàn)出那種迷茫、痛苦和對(duì)生命的禮贊，半音的吹奏不能只是吹準(zhǔn)而已，還需在不同的情緒中做力度的變化。

在《蒼》中表現(xiàn)得較為突出的還有音域的極限拓展，笛子的常用音域一般在不到兩個(gè)半八度，以C調(diào)笛子為例，從筒音g到c3，基本已到極限。而這部作品用bB調(diào)笛演奏，對(duì)笛子的音域做了最大限度的拓展，從最低音f到最高音be3接近三個(gè)八度，其間從bb2—be3都是超吹音。

例2

超吹音的指法并不常用，在氣息和嘴的控制上也都要吹得精準(zhǔn)，單音的吹奏難度尚且如此，運(yùn)用于旋律中難度可想而知。

除此之外，《蒼》對(duì)笛子的音區(qū)調(diào)動(dòng)也近乎極限。例3中可見在短短5拍多的時(shí)間里，從低音區(qū)的g到極高音區(qū)的超吹音d3，音區(qū)跨度之大、時(shí)間運(yùn)用之短都可謂是極限調(diào)動(dòng)的典范。

例3

音區(qū)的極限調(diào)動(dòng)在現(xiàn)代音樂作品中并不足為奇，而對(duì)于管樂演奏則相對(duì)較為謹(jǐn)慎。作品中音區(qū)的極限調(diào)動(dòng)對(duì)笛子這一傳統(tǒng)的民族樂器而言難度極大，氣息的調(diào)整、音準(zhǔn)的把握、聲音的統(tǒng)一、音樂的流暢都需十分講究，在練習(xí)及演奏中需給予格外注意。但如能順暢完整的演奏，反而會(huì)將音樂變得靈動(dòng)自如，無(wú)論對(duì)演奏還是對(duì)作品本身都不失為亮點(diǎn)所在[8]。

2.《飛歌》

《飛歌》的基本結(jié)構(gòu)是有引子和尾聲的、綜合動(dòng)力再現(xiàn)的復(fù)合三部結(jié)構(gòu)，含有核心音調(diào)的變奏。

引子共16小節(jié)，是全曲音高材料的濃縮，首先是獨(dú)奏笛子長(zhǎng)達(dá)11小節(jié)的領(lǐng)奏，頭兩小節(jié)那甜美的“飛歌”主題，使人仿佛置身于“苗嶺的早晨”那般寧?kù)o和安詳中，突然，出現(xiàn)了一個(gè)極有張力的增四度音程打破了這種氣氛（第3小節(jié)），在幾小節(jié)華彩式的音型之后，上行八度大跳音程異軍突起，隨后那個(gè)號(hào)角式音型更是給人留下深刻印象[9]：

例3

在這樣的一個(gè)引子中，就譜面來(lái)看，所要求竹笛使用的技法主要是滑奏、滑音、顫音。比如在第2小節(jié)中，由D滑奏到A，之間共有兩拍的時(shí)值，在吹奏時(shí)為了表現(xiàn)苗嶺早晨的那種清新和略帶慵懶，又要預(yù)示其后的朝氣逢勃的感覺，在速度和力度上都做了逐漸加強(qiáng)的處理。第5、6小節(jié)處，出現(xiàn)了前倚音的小裝飾音。此處，作為過渡性的句子，無(wú)論是在情緒上還是在速度上都需要有個(gè)銜接。

第一部分（標(biāo)號(hào)C-L）中，在樂隊(duì)以G大調(diào)奏出輕快的《阿細(xì)跳月》的主題旋律后，獨(dú)奏的笛子緊接著在A大調(diào)上進(jìn)行變奏。在這個(gè)部分，為了表現(xiàn)原有民歌中的舞蹈性，首先在節(jié)拍上做了變化，由5/8拍變成了3/4拍，后又變成了4/4拍。其次則在節(jié)奏上做了變化，大量地使用了切分與三連音，節(jié)奏也較為緊湊。從48小節(jié)開始突然筆鋒一轉(zhuǎn)，由竹笛吹奏出了一個(gè)抒情性的片段?！澳巧闲邪硕却筇路鹗巧钋榈暮魡?，濃重飽滿的音流和低音管樂器的襯托賦予它一絲神圣、莊嚴(yán)的氣質(zhì)?！边@段比較突出的是竹笛要吹出較多八度的大跳，以及快速地切分節(jié)奏，音準(zhǔn)是關(guān)鍵。

從117小節(jié)開始，音樂開始轉(zhuǎn)入一段深沉、緩慢且非常抒情的慢板段落，在中間部分插入了一段舞蹈場(chǎng)面，這個(gè)部分通常被認(rèn)為是全曲的中部（即標(biāo)號(hào)M-Q），大致可以被分為“鄉(xiāng)土風(fēng)情”、“群舞場(chǎng)面”以及“贊歌主題”三個(gè)部分。在這個(gè)部分，竹笛主要以深沉抒情的形象出現(xiàn)，緩慢的一段開始句之后，從127小節(jié)開始接入一段連續(xù)的切分音單音，并輔以小裝飾音，從130小節(jié)開始裝飾音稍有增加，旋律音也逐漸增加，在原有切分節(jié)奏的基礎(chǔ)上加入了三連音。然后“旋律一路高歌，在引子和呈示部都出現(xiàn)過的號(hào)角音型在這里得到了充分地展示”。旋律的發(fā)展趨勢(shì)從深沉抒情漸而熱烈歡愉，并達(dá)到一個(gè)高潮。此處，竹笛技法主要配合旋律的發(fā)展，在緩慢深沉處需要?dú)庀⒌南鲁?，在熱烈歡愉處則需要手指靈活輕松地吹出快速的音的跑動(dòng)。

162-176小節(jié)是一個(gè)熱烈的舞蹈性樂段，這種舞蹈性的特征在整個(gè)作品中一直被貫穿，其間節(jié)拍、節(jié)奏和速度變化多端，從4/4、6/8到2/4，有自由的延長(zhǎng)音、不同的連音符、切分、附點(diǎn)，還出現(xiàn)了較多的半音?？梢哉f，這些都是為了表現(xiàn)舞蹈性特征服務(wù)的。作為主奏樂器的竹笛，首先要做的就是把握這種舞蹈性，而難點(diǎn)也正在于此。

228-235小節(jié)是竹笛的華彩樂段。從第236小節(jié)開始，作品以變奏的方式再現(xiàn)了《阿細(xì)跳月》的主題，此處笛子演奏被加入了更多的裝飾音，為了表現(xiàn)俏皮活潑的音樂形象，演奏時(shí)需要用類似打音的方式將其奏出，手指要快速而有力，富有彈性，并配合腹部的呼吸，使得旋律線在一定程度上較為流暢。這些大段華麗的獨(dú)奏部分由于沒有太為拘束、嚴(yán)格的技法標(biāo)記，因而給了演奏者很大的發(fā)揮空間，而同時(shí)也是對(duì)演奏者是否準(zhǔn)確把握樂曲風(fēng)格、是否具有嫻熟的技巧等等的考驗(yàn)。

3.《愁空山》

《愁空山》以震撼人心的悲劇力量和濃郁的音響色彩改變了中國(guó)笛子的傳統(tǒng)形象，其高度變化音的音調(diào)、高速無(wú)窮動(dòng)式的雙吐、循環(huán)換氣等技法對(duì)笛子演奏者提出了新的挑戰(zhàn)[10]。

作品一開始就是竹笛演奏的一個(gè)“不可能”的長(zhǎng)音（共45拍）。自循環(huán)換氣技法創(chuàng)用以來(lái)，如此用于吹奏長(zhǎng)達(dá)45拍的長(zhǎng)音尚屬罕見，可被視為現(xiàn)代竹笛作品中的一個(gè)創(chuàng)舉。循環(huán)換氣技法之所以被用于竹笛演奏，主要是為了解決因?yàn)闅庀栴}而導(dǎo)致樂句中斷、無(wú)法完整表達(dá)樂句意境的問題。表面上看，這里的循環(huán)換氣依然是為了幫助解決這一問題，但是結(jié)合樂曲本身來(lái)看，這個(gè)長(zhǎng)達(dá)45拍的長(zhǎng)句子（其中小字2組C長(zhǎng)達(dá)38拍半）完全為表達(dá)“綿延不斷的群山”，因此它的存在具有了必然性。

第二樂章中，A主題從15小節(jié)至43小節(jié)，由獨(dú)奏竹笛一氣呵成，雙吐循環(huán)換氣法演奏的快速音流“描繪出層嶺疊翠的山野在陽(yáng)光下的斑斕色彩一派勃勃生機(jī)”，這一技法對(duì)于表達(dá)隱藏于其中的旋律線有著非常重要的作用，隱藏其中的音符構(gòu)成的旋律線條就是在表達(dá)陽(yáng)光下的勃勃生機(jī)。

顫音在全曲中出現(xiàn)頻率較高，每一處顫音的處理也不盡相同。如第一樂章中竹笛進(jìn)入第一個(gè)華彩樂段連接部分，作曲家在這里就使用了傳統(tǒng)的“滑音”與“顫音”技巧。此時(shí)，第一樂章即將進(jìn)入尾聲，作者渲染的悲涼靜穆的氣氛即將結(jié)束，下滑音的使用，像一聲恰如其分的嘆息，緊接下來(lái)的顫音更是意猶未盡，作者此處微轉(zhuǎn)筆鋒所用的連接樂句完美的傳遞了第二樂章的絢麗宣泄。

例4

再來(lái)看第一樂章的呈示部（15-23小節(jié)），傳統(tǒng)顫音因?yàn)檠葑嗉挤白髌返囊螅ǔ?huì)演奏得較為明麗清澈，體現(xiàn)了一些慵懶的意味。

例5

再如該曲的第三樂章主題的再現(xiàn)部分（165-171小節(jié)），作者采用的一種特殊的顫音標(biāo)記，這個(gè)顫音的使用是頗有創(chuàng)意的，與以往的顫音不同，作曲家沒有采用固定的音程來(lái)顫音，而是將高音固定，旋律聲部與高音形成不同的音程，使得整體音響有二聲部的效果。

例6

此作在滑音的使用上也是相當(dāng)有建樹。第一樂章出現(xiàn)的第一個(gè)音即為排簫的下滑音，并以此為動(dòng)機(jī)向后發(fā)展，引出竹笛的二度滑音，竹笛以滑音奏出了一個(gè)連續(xù)上行的大二度，這是第一樂章的動(dòng)機(jī)之一。切分節(jié)奏使三個(gè)音的力度大致相同，滑音的使用，使音樂更加連貫、柔美，音與音之間連接緊密，不會(huì)有聽覺上的突兀感且略帶“粘質(zhì)”。這種懶洋洋的上行旋律，呈示出寂靜畫卷，又有娓娓道來(lái)的輕松意味。如果是顆粒感很強(qiáng)的音構(gòu)成的旋律，那么這種沉靜的氣氛難免被打破，就缺少了中國(guó)山水的獨(dú)特韻味。

例7

再看第一樂章呈示部分，最后一小節(jié)（29小節(jié)）的滑音效果在《愁空山》中是最常見的——嘆息式滑音。在《愁空山》中作曲家很少用滑音來(lái)表現(xiàn)幽默詼諧的性格，很多滑音的使用都是如下例的悠然嘆息，有時(shí)，作曲家還會(huì)用下行的級(jí)進(jìn)旋律來(lái)代替這種嘆息的滑音效果。

例8

在半音的使用上，《愁空山》通篇三個(gè)樂章均使用了全部12個(gè)半音，其數(shù)量幾乎與易奏音級(jí)差別無(wú)幾，其中第一、二樂章使用數(shù)量較于第三樂章更多。（見表1[11]）

表1：

《愁空山》通篇三個(gè)樂章均使用了全部12個(gè)半音，其數(shù)量幾乎與易奏音級(jí)差別無(wú)幾，從該曲分布的半音數(shù)量及密集程度來(lái)看，使用傳統(tǒng)竹笛演奏無(wú)疑具備相當(dāng)大的挑戰(zhàn)。中國(guó)傳統(tǒng)笛子為六孔笛（注：手指按孔），由于其形制所致，常用演奏音一般為8個(gè)，以C調(diào)笛子為例，常用音級(jí)為C、D、E、F、G、A、B、#F，（除此之外都可視為竹笛演奏中的變化音），bE音需用叉口指法或半孔技術(shù)，而bB、bA、#C則必須用半孔技術(shù)才能完成。為了保留傳統(tǒng)，深度挖掘樂器的最大潛力，并以此推進(jìn)樂器演奏技術(shù)的發(fā)展，作曲家堅(jiān)持選用傳統(tǒng)六孔笛來(lái)完成這部作品，這不僅在樂器的性能拓展層面具有重要的意義，而且也為演奏者演奏變音環(huán)節(jié)提出了進(jìn)一步挑戰(zhàn)[12]。

除了上述一些主要的技法之外，該作品中還出現(xiàn)一些值得探究的特殊之處。如第三樂章在第165小節(jié)開始直到177小節(jié)，這里要求用竹笛吹奏兩個(gè)聲部的音高。眾所周知，竹笛是單聲部樂器，要吹出兩個(gè)聲部是比較難的，如果訓(xùn)練不夠或現(xiàn)場(chǎng)控制不好的話，要么音出不來(lái)要么音不準(zhǔn)。因此，這個(gè)技法的使用是相對(duì)較少的，但在這里為了表現(xiàn)一種心緒上的憂郁以及兩個(gè)聲音的對(duì)話，卻使用了近10個(gè)小節(jié)，不得不說這是對(duì)傳統(tǒng)技法的一種開拓性使用，也對(duì)演奏者提出了極高的要求。

4.《<天問>之問》

由于這部作品主題的緣故，故其創(chuàng)作手法上更多地體現(xiàn)了“散與統(tǒng)”的結(jié)合。這種“散”體現(xiàn)為：不同類型笛子的使用，如曲笛、梆笛等；出現(xiàn)各種微分音、泛音、滑音與顫音，并運(yùn)用相對(duì)應(yīng)的演奏技術(shù)加以表現(xiàn)；有不確定的主題材料；力度、音區(qū)的極端化對(duì)比；速度、節(jié)拍、節(jié)奏的速變，織體豐富、音色多變等等。而其中的“統(tǒng)一”則表現(xiàn)為：結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一、使用了回旋原則、每一段落的功能性明確（呈示、展開、導(dǎo)引、連接）、精神統(tǒng)一自由獨(dú)立、注重“逐漸”的過程等等。

在第一問中，以D為主音開始的大二度音程，行進(jìn)到第二問時(shí)以小三度音程發(fā)展為主，到了第三問時(shí)則是以D、A為主音的華彩裝飾的推進(jìn)式樂句，音程以純五度為主；直至第七問時(shí)，音程則繼續(xù)擴(kuò)大至純八度，繼而走向十二度。

這樣的一種寫作技法，不僅在表現(xiàn)作品意境上有其獨(dú)到之處，同時(shí)也為笛子的演繹增加了難度、對(duì)演奏的技法拓展提出了新的要求。比如，在第一問中，要求竹笛在pp的力度下演奏滑音，為的是表現(xiàn)一種神秘、空靈的疑問式語(yǔ)氣，同時(shí)又與樂隊(duì)密集的音簇之間形成一種交替式對(duì)話，試圖描寫天地形成前的一片混沌。于是乎，竹笛在此處的滑音演奏顯得尤為突出跟重要。

眾所周知，竹笛的泛音吹奏也是一種特殊技巧，能夠表現(xiàn)一種空泛之感，跟作品主題不謀而合。因此，在該作品中泛音技法的使用較于其他三部作品而言是比較多的。除此之外，瀝音在作品中多次出現(xiàn)，除了明確出現(xiàn)文字描述為“瀝音”的小節(jié)外，還有很多并沒有文字說明，但卻有著瀝音標(biāo)記的部分，基本貫穿了全曲。在這里，瀝音有時(shí)會(huì)與不確定音高的滑音組合起來(lái)使用，并且有時(shí)會(huì)在長(zhǎng)音后面畫出虛線的波浪線，用以要求演奏者在演奏該音時(shí)根據(jù)自己的理解來(lái)控制其力度的變化。此類技法與標(biāo)記的明確表示，可以說無(wú)不要求對(duì)作品游離飄渺之感的表達(dá)。

二、對(duì)四部作品中竹笛技法源與流的解讀

通過上文對(duì)四部作品中主要竹笛技法的使用情況的分析，我們發(fā)現(xiàn)，盡管每部作品中具體使用的技法并不完全相同，但所使用的技法都能夠從傳統(tǒng)中找到源頭，而且就使用頻率來(lái)看，大致上是半音使用最多，其次是雙吐循環(huán)換氣、滑音、顫音、泛音、瀝音、剁音等。接下來(lái)，本文就從幾個(gè)主要方面對(duì)技法的源與流做一些解讀。

1.半音技法的源與流

上個(gè)世紀(jì)50年代開始出現(xiàn)了用按半孔的方式吹奏變化音的技法，也使得演奏風(fēng)格開始逐漸融匯南北技法之長(zhǎng)。隨著竹笛技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展與融合，作曲家們的介入以及現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用，竹笛演奏技巧更加豐富多彩，其中比較突出的就是半音技法的使用。

這些半音無(wú)論是從數(shù)量還是密集程度來(lái)看，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了傳統(tǒng)曲目，如果在演奏時(shí)還需要配合速度的話，無(wú)疑是難上加難。但是，這四部作品如果僅僅在數(shù)量上做了嘩眾取寵的增加的話，那么未免顯得過猶不及。實(shí)際上，每一部作品在半音的使用上都完全貼合了作品所要表達(dá)的意境和內(nèi)涵。

在《蒼》這部作品中，每次半音的出現(xiàn)都基于湖南音調(diào)的基礎(chǔ)進(jìn)行變化發(fā)展，來(lái)展現(xiàn)蒼穹的空曠與廣袤之感。例如，在主題I的部分，湖南音調(diào)#F、G、bB、#C、D的五聲調(diào)式一直貫穿作品始終，因此，在每個(gè)部分我們都能看到由#F、bB、#C為主體的半音，并且會(huì)在不同的部分根據(jù)作曲復(fù)調(diào)手法的加入而增加其他半音，如bD、bE、bG、bA等等。

《飛歌》中的半音使用則更為樸實(shí)，基本是基于苗族民歌《飛歌》以及《阿細(xì)跳月》的基礎(chǔ)上，因變奏的需要而出現(xiàn)了很多半音，總體看起來(lái)，前半部分在D大調(diào)的調(diào)性上開始，出現(xiàn)了#D、#G、C、#B、#E、#A、F，從117小節(jié)轉(zhuǎn)為C大調(diào)調(diào)性后，出現(xiàn)了#C、#D、#G、#F、bB、#E、#B、#A、bE，從標(biāo)號(hào)Q部分開始，音值縮短，變化音出現(xiàn)頻率也加大。這些半音的出現(xiàn)不僅沒有改變主題旋律的基本特征，反而增強(qiáng)了原有素材的舞蹈性特征，使得古老的民間樂曲元素在此獲得了新的現(xiàn)代生命力。

《愁空山》中半音的使用是結(jié)合了作為核心音高的材料的連續(xù)大二度上行的三音列以及嘆息式的“單音動(dòng)機(jī)”及其“衍生形態(tài)”出現(xiàn)的，也就是說，半音的每一次出現(xiàn)都是為了被用來(lái)表現(xiàn)作品主題。在第一樂章中，連續(xù)大二度的三音列進(jìn)行所帶出的半音，是為了表現(xiàn)那些仿佛綿延無(wú)盡的群山，山巒迭起。又使用單音動(dòng)機(jī)來(lái)表現(xiàn)該樂章的凄涼迷蒙意境。

《<天問>之問》中的半音使用雖不像其他三部作品中如此之多，主要集中于bB、bE和#F，但各種演奏技術(shù)、不確定的主題材料、各種作曲技法等等造成了全曲風(fēng)格如詩(shī)般迷離撲朔，于半音的使用中也可一窺端倪。

由此可見，半音的使用雖在不同作品中有不同的作用，但總體而言，它們都是為作品內(nèi)容服務(wù)，絕不是為了半音而半音。若與傳統(tǒng)竹笛技術(shù)比較的話，本質(zhì)來(lái)說，使用半孔按音來(lái)吹奏變化音的技術(shù)并沒有變化，只是在使用的過程中，無(wú)論是由于風(fēng)格的變化、密集度和數(shù)量的增加，還是演奏篇幅和速度的增難，都較傳統(tǒng)技術(shù)有了很大地拓展。比如《愁空山》通篇三個(gè)樂章使用了全部的12個(gè)半音，又要求用傳統(tǒng)六孔竹笛演奏，從這個(gè)層面上來(lái)說，作品中半音技法的使用不僅是從技術(shù)層面對(duì)演奏者有了要求并對(duì)演奏技術(shù)進(jìn)行了拓展，這對(duì)拓展傳統(tǒng)六孔竹笛的性能也有著非常重要的意義。

2.循環(huán)換氣與雙吐循環(huán)換氣的源與流

眾所周知，循環(huán)雙吐技法是由循環(huán)換氣與雙吐結(jié)合而成。循環(huán)換氣是吸取了嗩吶的吹奏方法，在口腔尚有氣息的前提下，用鼻腔快速吸入空氣加以儲(chǔ)存用以支持長(zhǎng)時(shí)間演奏而保持樂曲連貫流暢、氣息不斷。雙吐是為了演奏帶有跳躍感的音符，用舌頭將口腔內(nèi)氣息用類似爆破音的方式吹出。這可謂是兩個(gè)完全相反的氣息運(yùn)用，也正因?yàn)榇?，循環(huán)換氣與雙吐的結(jié)合顯得如此之難。這種技巧的發(fā)明與運(yùn)用不但擴(kuò)展了竹笛技巧的種類，也在很大程度上為竹笛演奏現(xiàn)代作品提供了技術(shù)保障。

在《愁空山》中，作曲家在第一樂章開始就給聽眾一個(gè)驚喜，Lento 速度下長(zhǎng)達(dá) 45 拍指震長(zhǎng)音的使用，這里的循環(huán)換氣的使用是為了表現(xiàn)連綿不斷的、山霧彌漫的山巒，這樣一來(lái)，此動(dòng)機(jī)用45拍的長(zhǎng)音表現(xiàn)是相得益彰的，給聽眾準(zhǔn)確地傳遞了一個(gè)音樂的形象。僅就技術(shù)而言，是對(duì)傳統(tǒng)的循環(huán)換氣的夸張運(yùn)用。不僅如此，在這部作品中的循環(huán)換氣的處理也是有異于傳統(tǒng)的，由于作品意境的需求，此處使用循環(huán)換氣時(shí)在氣息上要求必須保證綿延不絕并有一定的穩(wěn)定性，不能使旋律有中斷感也不能將音吹虛。達(dá)到這樣的境界不僅需要平時(shí)大量的積累和練習(xí)，對(duì)于樂曲整體感受的把握也很重要。

在《愁空山》第二樂章的華彩樂段，作曲家將循環(huán)換氣與快速雙吐相結(jié)合，這種急速音流的跑動(dòng)、長(zhǎng)段的樂句加上不斷變化的半音的出現(xiàn)，不僅使得這個(gè)段落在演奏技法上達(dá)到了空前的難度，也體現(xiàn)出了演奏技法的拓展。在以往的作品中，幾乎沒有出現(xiàn)過如此篇幅的雙吐循環(huán)換氣，因此，就篇幅而言已經(jīng)有很大地拓展。除此之外，為了在第二樂章中表現(xiàn)山巒的跌宕起伏以及作曲家內(nèi)心的波動(dòng)情感，幾乎完全是梆笛的獨(dú)奏華彩，對(duì)速度的要求也極顯此技法的難度及拓展之處。這里不僅是對(duì)演奏者基本功的考驗(yàn)，更為重要的是，演奏者是否能恰如其分地在技巧之外抓住音樂的核心。

僅從循環(huán)換氣和雙吐循環(huán)換氣這兩個(gè)技法來(lái)看，由于作品內(nèi)容表達(dá)的需要，它們被使用了出來(lái)，它們完全源于傳統(tǒng)竹笛技法，無(wú)論是名稱還是演奏方式都出于傳統(tǒng)，但我們也看到它們又異于傳統(tǒng)，不僅表現(xiàn)在大幅度長(zhǎng)時(shí)值地使用，并且在實(shí)際演奏中，演奏者必須考慮該作品要表達(dá)的內(nèi)涵，在演奏的力度和音色的處理上是不同于傳統(tǒng)樂曲的，因此其超越的意義在于對(duì)作品的表現(xiàn)是否貼切。

3.滑音與顫音技術(shù)的源與流

這四部作品都不同程度和篇幅地使用到了滑音與顫音的技法?；艏挤ǖ男Ч谖覈?guó)民族民間音樂中最為常見，在弦樂器中，滑音所模仿的自然物鳴的效果被普遍應(yīng)用在作品中，甚至在民間歌曲中，也常常能聽到滑音的特效，在一些詼諧的作品中，滑音常常占據(jù)主要的表現(xiàn)手法。

傳統(tǒng)曲目中，兩個(gè)音之間的滑音可以使音樂連貫俏皮、柔美婉轉(zhuǎn)，而音域之間的滑音表現(xiàn)分為多樣，在不同的速度、不同的力度、不同的音區(qū)會(huì)使滑音產(chǎn)生巨大的性格變化。不過，由于此技法源于傳統(tǒng)民間小調(diào)或戲曲，稍有不當(dāng)則會(huì)使現(xiàn)代作品充滿傳統(tǒng)戲曲的味道。因而當(dāng)使用于現(xiàn)代作品中時(shí)，滑音的吹奏在手指動(dòng)作和口風(fēng)上都要適當(dāng)做調(diào)整。

比如在《蒼》中吹奏滑音時(shí)，在整體上需要考慮作品的氣勢(shì)，兩音間的滑音常被處理得更為硬朗直接一些，不如傳統(tǒng)曲目中那般柔美婉轉(zhuǎn)；在《愁空山》中則要配合中國(guó)水墨畫般的筆觸來(lái)描繪巴山蜀水的風(fēng)格，滑音則要被處理得清幽婉轉(zhuǎn)，而在快板部分則配合音樂性格及形象的變化，更為跳躍激蕩；在《飛歌》中，滑音則處理得更接近傳統(tǒng)；《<天問>之問》中則處理得緩慢而有迷惑之感。

再來(lái)看顫音。顫音是南派竹笛的常見手法，用符號(hào)“tr”來(lái)標(biāo)示，顫音中尚有指顫音、小臂顫音、飛指、同音換指等幾種細(xì)分，具體的演奏效果上還有二度顫音、三度顫音、四度顫音等。傳統(tǒng)曲目《鷓鴣飛》中，就使用很多顫音技巧來(lái)表現(xiàn)鷓鴣振翅飛翔的藝術(shù)形象。

不過，顫音在傳統(tǒng)曲目中使用都較為短小，使其主要作為小裝飾音出現(xiàn)，來(lái)表現(xiàn)一種輕快活潑的趣味。在現(xiàn)代作品中，顫音的出現(xiàn)時(shí)值更長(zhǎng)，被賦予的效果和意義也不同。以四部作品中使用顫音最多的《愁空山》為例，在第一樂章中，顫音被賦予了喜劇的效果，呈現(xiàn)出了蜀山棧道盤旋在萬(wàn)仞峻嶺上的圖景。（見例5）

第三樂章，作曲家則使用短時(shí)值音符的抖動(dòng)（即顫音）來(lái)表現(xiàn)急切又慌亂的倉(cāng)惶之感。

例9

第三樂章主題再現(xiàn)部分的顫音使用是有別于傳統(tǒng)的，以使得整體音響有二聲部的效果。顫音的加入，還打斷了旋律的連貫性，為它蒙上了一層神秘色彩，使它如歌如訴，增加了一份詭異感，與主題第一次悲愴的陳述形成對(duì)比。（見例6）

從這里我們已經(jīng)可以看到，在《愁空山》這個(gè)作品中盡管顫音屬于傳統(tǒng)無(wú)異，但卻被賦予了特定的內(nèi)涵，并且將此技法帶來(lái)的音色反復(fù)變化揉進(jìn)了樂句中，完全拓展了傳統(tǒng)顫音技法在傳統(tǒng)作品中的表現(xiàn)內(nèi)涵。

三、小結(jié)

二十世紀(jì)八九十年代出現(xiàn)了以中國(guó)民族調(diào)式為基礎(chǔ)，運(yùn)用西洋音樂技法創(chuàng)作的作品，代表作品有楊青的《蒼》、莫凡的《綠洲》、郭文景的《愁空山》等。這些作品的創(chuàng)作受到西方浪漫主義思潮的影響，把竹笛傳統(tǒng)的技巧發(fā)揮到極致，如音域音區(qū)的夸大、音程的跳躍、音與音之間的規(guī)整性、長(zhǎng)時(shí)間的循環(huán)換氣等極大的發(fā)揮了竹笛的傳統(tǒng)演奏技巧，使得竹笛演奏更具戲劇性，對(duì)演奏者的綜合素質(zhì)要求更高?，F(xiàn)代作品中大多無(wú)調(diào)性，把傳統(tǒng)的民族音調(diào)融合更多的現(xiàn)代作曲技法，既給予了竹笛更多的發(fā)展動(dòng)力和生命力，也提高了人們欣賞現(xiàn)代竹笛音樂的審美意識(shí)。

從上個(gè)世紀(jì)70年代開始，竹笛演奏因?yàn)楸环胖迷诹藢I(yè)音樂院校內(nèi)，因此演奏技法、演奏形式等都較早期的“口傳心授”時(shí)期有了變化和發(fā)展。早年，趙松庭先生就說過：“技巧是為內(nèi)容服務(wù)的，切勿信手亂用?！币蚨记蔁o(wú)論怎樣變化、怎樣發(fā)展，都必須秉持為作品服務(wù)這一宗旨，且更為重要的是演奏要貼近人心，讓聽者感受到竹笛的美、音樂的美。

傳統(tǒng)竹笛的演奏技術(shù)流派紛呈，不同流派的藝術(shù)風(fēng)格存在著較大差異。但是，在現(xiàn)代竹笛作品中，這種界限逐漸模糊，作曲家和演奏家都不再受技術(shù)流派的限制，所有一切都是為了作品的表現(xiàn)服務(wù)，笛子技法的南北派別在實(shí)際運(yùn)用中已然相互滲透。

在這四部現(xiàn)代作品中，均出現(xiàn)了大量半音、長(zhǎng)段波音、顫音、花舌以及剁音、瀝音等技法。本文認(rèn)為，這些技法在本質(zhì)上并沒有脫離傳統(tǒng)，相反，在演奏這些飽含中國(guó)元素的現(xiàn)代竹笛作品時(shí)，那些傳統(tǒng)技法的根基顯得那么地重要，同時(shí)，這些技法又有別于傳統(tǒng)，而這種區(qū)別是由作品的風(fēng)格以及作曲家、演奏者協(xié)同觀眾的審美趨向所引發(fā)的。

1.音樂風(fēng)格對(duì)技法的影響

對(duì)音樂的總體風(fēng)格把握是直接對(duì)演奏技法產(chǎn)生要求的，反之技法亦會(huì)對(duì)風(fēng)格產(chǎn)生影響，比如傳統(tǒng)竹笛曲目因風(fēng)格的差異而衍生出南北派的演奏技法。當(dāng)然，隨著時(shí)代的發(fā)展，也由于創(chuàng)作的曲目越來(lái)越多，在技法上已并非涇渭分明，而是在必要時(shí)來(lái)使用恰當(dāng)?shù)募挤ㄒ员憩F(xiàn)作品內(nèi)涵。

就傳統(tǒng)作品與現(xiàn)代作品而言，它們存在創(chuàng)作理念的差異，并直接影響到整體的風(fēng)格，繼而影響演奏技法的使用。因此，我們可以從前面的分析看到，盡管現(xiàn)代作品中很多技法依然屬于傳統(tǒng)技法的范疇，但是它們又不僅僅是簡(jiǎn)單地沿襲，而是在使用時(shí)根據(jù)作曲家的意圖、作品的內(nèi)涵以及演奏者的理解，拓展了傳統(tǒng)的演奏技法。

比如，在這四部作品中半音都被大量地使用，這不僅是因?yàn)闃非旧砥暮甏螅渤霈F(xiàn)在單個(gè)片段的演奏中，而這些半音的使用最終都與樂曲本身所要傳達(dá)的意境有關(guān)，比如用以表現(xiàn)山的幽遠(yuǎn)、生命的迷茫、詩(shī)的意象等等。再如泛音、超高音等技法的出現(xiàn)，也主要出現(xiàn)在《蒼》和《<天問>之問》中，用于表達(dá)作曲家對(duì)蒼穹大地和中國(guó)詩(shī)歌意境的理解。

回到傳統(tǒng)來(lái)看，無(wú)論是南派還是北派的竹笛演奏技法，其大多都發(fā)展于民間小調(diào)或戲曲歌唱中的潤(rùn)腔，因而形成了南派的華麗、溫婉、典雅以及北派的嘹亮、高亢與豪爽。就這一點(diǎn)而言，這些技法的發(fā)展都是有源頭的，也都是為了作品服務(wù)，極盡其所能地來(lái)表現(xiàn)作品的地方風(fēng)格，終而形成了特定的技法。因此，這也再次說明了，音樂風(fēng)格與技法之間有著相輔相成的作用，風(fēng)格影響著技法，反過來(lái)技法表現(xiàn)了風(fēng)格。

2.審美取向?qū)挤ǖ挠绊?/p>

傳統(tǒng)的審美普遍受中庸思想的影響，對(duì)于極端的技巧裝飾常常謹(jǐn)慎對(duì)待，著名笛子演奏家蔣國(guó)基先生在談到裝飾音技巧的時(shí)候這樣說：“這里面有雅俗之分、高低之分，過火的或不恰當(dāng)?shù)难b飾，反映出主觀上的藝術(shù)情趣，這就牽涉到意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里去了。” 我的老師趙松庭先生曾在江南情趣的裝飾手法上講過這樣幾句話：“出手常用顫疊音不過三，間隙可‘贈(zèng)，同音‘打來(lái)分，靈活相交叉，仙女來(lái)散花；恰到便是好，莫成老油條?！边@些話十分經(jīng)典，對(duì)裝飾音的演奏極具指導(dǎo)意義。可見傳統(tǒng)對(duì)待演奏技巧在整體樂曲中的使用其實(shí)是有一定的限度的[13]。

然，現(xiàn)代的審美已經(jīng)發(fā)生了變化，對(duì)于竹笛音色的審美取向是演奏者在處理現(xiàn)代作品時(shí)的重要考慮因素，作曲家們都在不斷地尋找、發(fā)掘新的音色，并應(yīng)用到作品中去。在這幾部作品中尤其體現(xiàn)為發(fā)掘傳統(tǒng)樂器本身的音色潛力，探索其演奏技法來(lái)增加音樂的感染力，以便更加充分地表達(dá)自己的創(chuàng)作情感和審美理念。

就拿《愁空山》來(lái)說，作品把竹笛的極端音域、音區(qū)、長(zhǎng)氣息的循環(huán)換氣、音程間的雙吐、快速的瀝音等演奏技巧極盡夸張，可以說是將笛子的演奏技巧又拓展、提升到了一個(gè)新的高度。在這部作品中，作者力圖改變傳統(tǒng)的竹笛風(fēng)格，將它融入到戲劇性與表現(xiàn)張力極大的管弦樂隊(duì)當(dāng)中，重新賦予傳統(tǒng)竹笛以新的生命。作品中，我們很難聽到完整的傳統(tǒng)音調(diào)的元素，特別是樂隊(duì)音響與獨(dú)奏樂器所形成的富有戲劇性的對(duì)抗中，釋放了民族樂器及樂隊(duì)極大的表現(xiàn)能量。作品在創(chuàng)作中對(duì)笛子吹奏技法的挖掘，使得《愁空山》改變了人們長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)傳統(tǒng)竹笛的聽覺審美習(xí)慣。

基于此，作為一名演奏者，盡管演奏好一首大型的現(xiàn)代竹笛作品要求演奏者具備相當(dāng)?shù)难葑嗉记珊湍芰?，但?duì)于音色的考慮不僅是不可或缺的，而且還要考慮到作曲家本人對(duì)于樂曲創(chuàng)作情感及審美理念的追求，從而達(dá)到與其統(tǒng)一的境界。

由于竹笛的形制所致，它的音色相較于西方長(zhǎng)笛而言，更為清洌，剛勁中不乏柔美，竹子本身所具備的那種柔韌性被融在了樂器的音色中，也更符合中國(guó)人的聽覺審美。那些傳統(tǒng)的技法是符合表達(dá)傳統(tǒng)竹笛作品神韻的，因此它們?cè)诖底鄷r(shí)對(duì)于音色的要求也更為飽滿、嘹亮，已達(dá)到符合傳統(tǒng)樂曲審美的要求。

但是，當(dāng)竹笛這一傳統(tǒng)樂器被用于表達(dá)現(xiàn)代作品時(shí)，首先就受到了作曲技法的影響。當(dāng)下的作曲技法基本為西方體系，雖作品充滿中國(guó)元素，但是無(wú)論是曲式、和聲還是配器，無(wú)一不帶著西方的痕跡。因而，盡管是用竹笛來(lái)演奏，我們依然需要使這一樂器在表達(dá)作品時(shí)去貼近這些作曲技法所帶來(lái)的審美要求，故而，在演奏時(shí)剁音不能如在傳統(tǒng)作品中有如此大的幅度、半音演奏時(shí)要注意氣息的控制以表達(dá)那種空靈感；演奏瀝音時(shí)要注意嘴唇與手指按孔的控制，按孔揉音的幅度不能太大等等，不一而足。

除此之外，演奏者個(gè)人對(duì)于音色的追求和感受也直接影響到演奏時(shí)的技法使用。演奏者多年在竹笛樂曲中的浸潤(rùn)、對(duì)內(nèi)心認(rèn)為美的音色的追求、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的思考等都會(huì)促使其將眼光放在竹笛音色的處理上。

無(wú)論如何，傳統(tǒng)演奏技法是演奏現(xiàn)代竹笛作品的根源，它們不僅不能被拋棄和遺忘，相反更應(yīng)該得到所有竹笛吹奏者的重視。但是，由于現(xiàn)代作品的創(chuàng)作技法以及審美視角的變化，作為演奏者而言，除了盡力揣摩創(chuàng)作者的意圖、按照自己的理解進(jìn)行二度創(chuàng)作之外，更重要的是我們必須了解到竹笛是一件非常傳統(tǒng)的中國(guó)樂器，在很多技法上，它們傳達(dá)和適應(yīng)的是中國(guó)人的聽覺審美，一旦用于現(xiàn)代作品時(shí)，這些技法所帶來(lái)的音色、旋律變化以及聽覺感受就不乏顯得“鄉(xiāng)土”。因此，我們演奏現(xiàn)代作品時(shí)必須考慮受眾的感受，并對(duì)傳統(tǒng)技法進(jìn)行一定的改變，以使其適應(yīng)現(xiàn)代作品的需求和審美。

3.傳統(tǒng)是源，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)

中國(guó)傳統(tǒng)竹笛演奏技巧大致可以歸納為三大類：氣、指、口舌。自宋元時(shí)期竹笛被用于戲曲伴奏以來(lái)，這些樂器深受地方音樂和戲曲的影響，在不同的劇種中不斷發(fā)展演變出了各自的地方性風(fēng)格，不僅發(fā)展出了各自劇種所適用的器樂種類，也在演奏技巧上形成了明顯的地域風(fēng)格，即我們通常所說的南北兩派。

由于傳統(tǒng)技法發(fā)展于民間小曲或戲曲，因此技法上不免受其風(fēng)格的影響，形成或婉約甜美或高亢激昂的裝飾性技法。風(fēng)格一旦形成，演奏者在演奏相應(yīng)的作品時(shí)便會(huì)自覺地根據(jù)派別進(jìn)行處理，以貼近作品風(fēng)格。但是，從上世紀(jì)50年代開始，中國(guó)竹笛界在使用技法方面就已經(jīng)開始逐漸南北融合，尤其到了70年代，作曲家及作曲技法的加入，使得這一現(xiàn)象表現(xiàn)得更為突出。因此，傳統(tǒng)依然在不斷融合中發(fā)生變化，我們完全可以將南北融合視作是對(duì)傳統(tǒng)技法的一種開拓性使用。

以上所有分析及歸納到的竹笛技法，無(wú)一不源自傳統(tǒng)，在用于現(xiàn)代作品時(shí)，無(wú)論是作曲家還是演奏者在內(nèi)心都很清楚，他們要傳達(dá)給聽眾的不是中國(guó)傳統(tǒng)的民間歌曲或戲曲，這些技法的運(yùn)用依然是為了表達(dá)作品內(nèi)容而服務(wù)。從這點(diǎn)而言，無(wú)異于傳統(tǒng)。傳統(tǒng)南北兩派的技法產(chǎn)生于地方劇種及民間歌曲，正是為了表現(xiàn)作品風(fēng)格及內(nèi)容，才逐漸形成了技法的流派?，F(xiàn)代作品只選取能夠表現(xiàn)作品內(nèi)容和意境的技法，佐證了技法必須為內(nèi)容服務(wù)這一宗旨。

傳統(tǒng)是源頭，只有根植于自己的民族文化土壤，藝術(shù)之花才能開得更為燦爛。拿這四部作品的內(nèi)容來(lái)說，盡管使用的都是西方作曲技法，但是主題旋律、表達(dá)內(nèi)涵又是非常中國(guó)化的。比如，《蒼》里面的湖南民歌的音調(diào)、《飛歌》完全以苗族民歌為基本素材創(chuàng)作、《愁空山》里巴蜀之聲不絕于耳、《<天問>之問》則完全將中國(guó)詩(shī)歌的意象融入到了創(chuàng)作中。相信作曲家在對(duì)竹笛技法極盡可能地進(jìn)行拓展時(shí)，也必須基于對(duì)竹笛本身的形制、性能、音色以及局限性來(lái)作考量。單從竹笛演奏技法來(lái)看，無(wú)論是在樂譜中的標(biāo)記，還是演奏者在演奏時(shí)其實(shí)都依然是在傳統(tǒng)的對(duì)于竹笛技法的認(rèn)知范疇內(nèi)。但在具體演奏時(shí)，為了傳遞現(xiàn)代作品的風(fēng)格特點(diǎn)，演奏者不得不循于傳統(tǒng)又別于傳統(tǒng)。

我們必須承認(rèn)，沒有一個(gè)現(xiàn)代作品在演繹和創(chuàng)作時(shí)不需要考慮和依附于竹笛的傳統(tǒng)演奏技法，否則，何不干脆換成其他樂器來(lái)演奏呢？正是由于竹笛本身的音色和特有技法所帶來(lái)的音效符合了作品所要傳遞給聽眾的感受，因而，如果一個(gè)演奏者在二度創(chuàng)作的過程中完全脫離傳統(tǒng)，甚至像有些人所認(rèn)為的那樣去模仿其他西方樂器的音色，那么，這樣的現(xiàn)代作品、竹笛作品是不可能成功的。當(dāng)然，我們也必須承認(rèn)，現(xiàn)代作品的確給竹笛帶來(lái)了空前的機(jī)遇也給了竹笛很大的挑戰(zhàn)，特別是南北之分的技法流派在現(xiàn)代作品中的界分已被模糊，所有技法的使用都突破了以往在南派曲目中表現(xiàn)婉約、清麗，在北派曲目中表現(xiàn)豪爽、高亢的約束，可謂源于傳統(tǒng)、又別于傳統(tǒng)。

本文為“上海市教育委員會(huì)科研創(chuàng)新項(xiàng)目”，項(xiàng)目編號(hào)：12YS078.

注釋：

[1]人民音樂出版社，2007年5月第1版。

[2]人民音樂出版社，2007年5月第1版。

[3]唐建平：《飛歌》（曲），《音樂創(chuàng)作》，2011年第6期，第1-4頁(yè)。

[4]人民音樂出版社，2007年5月第1版。

[5]第6孔下加開一個(gè)拇指孔技法。

[6]音域可達(dá)3個(gè)八度。

[7]唐俊喬：《對(duì)笛子與交響樂隊(duì)作品<蒼>中現(xiàn)代音樂元素的理解及演繹》，《黃鐘》，2011年第4期，第407頁(yè)。

[8]同注7，第408-409頁(yè)。

[9]婁文利：《祖國(guó)西南飛來(lái)的歌——唐建平笛子協(xié)奏曲<飛歌>》，《音樂創(chuàng)作》，2005年第4期，第108頁(yè)。

[10]婁文利：《愁空山》作品簡(jiǎn)介，北京：人民音樂出版社，2007年5月第1版，第106頁(yè)。

[11][12]唐俊喬：《試論郭文景的竹笛與樂隊(duì)協(xié)奏曲<愁空山>對(duì)竹笛演奏技術(shù)的拓展》，《音樂藝術(shù)》，2011年第4期，第118頁(yè)。

[13]周鑫：《<愁空山>的竹笛藝術(shù)分析》，河南大學(xué)碩士論文，2010年。

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