香港電影中的后現(xiàn)代主義語境

祁雅婕

香港的文化是在殖民統(tǒng)治和自由資本主義的土壤上成長起來的，它的發(fā)展融合了廣東文化、中原文化以及西方文化的滲透。在這樣一個糾結、蕪雜的局面下，逐漸形成了香港人自己的獨特文化，而這種文化折射到電影中的直接反映就是后現(xiàn)代化與后殖民化的語境，站在反文化的角度重塑對傳統(tǒng)電影的認識。本文通過對香港不同導演，不同作品的分析來看香港電影中的后現(xiàn)代主義語境。

香港電影/后現(xiàn)代主義/碎片化/人物形象

電影是流動的時間與空間，它把時空解構，重組之后向我們呈現(xiàn)出一種新的美學形式，我們可以說這是對后現(xiàn)代主義的一種闡釋。伊格爾頓曾說過：“后現(xiàn)代主義是一種文化風格，它以一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折中主義的、多元主義的藝術反映這個時代性變化的某些方面，這種藝術模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術和日常經驗之間的界限?！?有人稱，香港電影自八十年代初就已顯露出后現(xiàn)代征兆，這是一種新興思潮不自覺的透露，這些不自覺的透露往往表現(xiàn)在劇本的不完整性、影片中風格的多樣化、鏡頭的重組與拼貼，在多個角度都與后現(xiàn)代主義的反經典、反原創(chuàng)和不具深度不謀而合。

一、時空的碎片化

受香港新浪潮電影的影響，類型片或多或少站在了歷史的另一個高度，消解和顛覆人們的思維習慣。它的情節(jié)可以任“我”編造，歷史可以隨意裁剪，時間與空間已經被賦予了新的定義。那些支離破碎，無跡可尋的電影語言讓電影人對鏡頭的組接有了新的詮釋的可能。

弗里德里克·杰姆遜這樣表述到：“我們可以歸納說，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的這種轉變，就是從‘蒙太奇’向‘東平西湊的大雜燴’的過渡。” “蒙太奇”作為電影敘事語言是連續(xù)思維的過程，人物動作要連貫符合邏輯。弗里德里克認為后現(xiàn)代主義正是打破了這種連貫的思維模式，站在更自由的角度隨意將現(xiàn)實的時間和空間打亂、重組，不斷分割切斷，這也是后現(xiàn)代主義電影最大的特點。

王家衛(wèi)是著名的香港導演，也是最有個人特色的華語電影導演，他構建了一個虛無、獨特的世界述說他的后現(xiàn)代主義情懷。香港這座城市，有過一段特殊的歷史時期，王家衛(wèi)正好抓住了在這一時期中醞釀出的細膩——人的情感，揭示了后現(xiàn)代語境下人與人的孤寂和失落。王家衛(wèi)導演將大眾與精英、雅與俗重新整合，顛覆了香港電影傳統(tǒng)的商業(yè)模式，使香港電影的敘述語言有了一個全新的結構模式。這種模式漸漸成為一個標簽，是帶領觀眾走進一個支離破碎的世界的鑰匙，他們在里面看不清完整的故事，而是一個個漂浮在空中泡沫，每個人在泡沫里看見不同的倒影，那是他們自己對電影的理解。觀眾的觀影體驗就此達到了一個新高度。

從最初的《旺角卡門》到《阿飛正傳》《東邪西毒》王家衛(wèi)的電影整體的敘事性很弱，碎片化的電影語言占據(jù)了很大一部分內容。《重慶森林》就是這樣一個由破碎的人物，破碎的事件和一個破碎的情節(jié)串聯(lián)起來的電影。影片講述的兩個故事沒有內在的聯(lián)系，只是通過人物在不同時空的出場將故事串聯(lián)起來。這種斷裂的敘事結構，打破了傳統(tǒng)敘事的密閉空間，減弱了影片的戲劇沖突，運用人物的內心獨白來縫補斷開的空間裂痕，將精確的時間，細小的距離都計算在這個空間里。2233在遇見林青霞的那一刻說：“我們最接近的時候，我跟她之間距離只有0.001公分，57小時候，我愛上了這個女人。”等到他們的故事結束，223又遇到了王菲，他說：“我和她最接近的壞死后，我們之間的距離只有0.001公分，我對她一無所知，6個鐘頭以后，她喜歡了另一個男人?！庇捌脴O近類似的獨白將兩個故事串聯(lián)到一起。在這個開放式，碎片化的世界里，主人公在各個場景游走，像一曲春天的華爾茲，在現(xiàn)代都市的場景中相互交叉又保持距離。王家衛(wèi)的電影，透過時空的交織散發(fā)出一股淡淡的寂寞。

二、邊緣人物的狂歡

后現(xiàn)代電影中的人物并不是單純?yōu)榱饲楣?jié)而在。它淡化情節(jié)在電影中的作用，力圖拋開講故事的方法，以一種新的生活角度實現(xiàn)電影敘事的突破。所以，后現(xiàn)代電影中的一個特點就是人物形象的符號化。

比如周星馳創(chuàng)造的角色系列中，加入了大量“廣場人物”的形象——騙子、傻瓜、乞丐，這些生活在食物鏈最低端的邊緣人物，總能制造意想不到的笑點。星爺?shù)碾娪啊墩M專家》展現(xiàn)的就是一個經常使用各種旁門左道整人的街頭流氓。影片把這樣一個在現(xiàn)實社會里招人延誤的小流氓，塑造成了一個人氣爆棚，被奉為專家的大人物，他的“整人公司”經常是人來人往，絡繹不絕。 這個所謂的專家總是有很多新奇想法，傳授各種獨門絕招，用荒誕可笑的方法撕下別人的虛偽裝扮，讓那些看上去正直的假好人一個個顯出原形。周星馳眾多其他的電影，譬如《喜劇之王》《百變星君》《少林足球》中，他用最真實的表演展現(xiàn)了不同時代不同性格的邊緣人物，他們可能是機敏的滑頭，可能是無賴的乞丐，也可能是執(zhí)著的小丑……這些特殊身份為角色表演發(fā)揮提供了極大的自由空間，他們都在滑稽的面具背后，看不清真是的表情，卻用無厘頭的笑容輕而易舉地撕破虛偽世界的假面。這種邊緣人物用獨特的視角擴大了電影敘事的范圍，在提供消遣的同時，無形中成為了狂歡世界的主角。

不難看出，香港電影后現(xiàn)代文本的特征是非常明顯的。究其原因，作為香港本身這樣一個復雜特殊的地區(qū)，受到殖民者的統(tǒng)治，香港人對于自己身份，位置概念是模糊的。他們更愿意在社會的邊緣尋找自己的影子，在后現(xiàn)代國際大都會的浮華里，經歷人情的冷漠和文化的無根，終究擁有了一種獨特的心理狀態(tài)，是90年代處在歷史轉折中的香港的必然產物。

三、英雄形象的重塑

后現(xiàn)代文化的語境從來不按常理出牌，作為香港電影敘述中心的英雄人物角色遭到了顛覆性的重塑。80年代，《英雄本色》《喋血英雄》為代表的“個人英雄主義”黑幫、警匪片曾風靡一時，這些英雄形象或高大或瀟灑，都深深留在人們的腦海中。無論是黑道上的小混混，還是白道里的警察，他們滿腔的鐵膽正氣讓所有惡勢力最終敗得一塌糊涂，在我們的記憶里，英雄不會輸。

而同時期，杜琪峰的作品呈現(xiàn)出另一種視角下的英雄，他讓傳統(tǒng)意義上的英雄褪去了光輝的形象，賦予他們身上應有的道德觀、價值觀也灰飛煙滅。電影《兩個人只能活一個》，杜琪峰邀請了偶像派演員金城武和李若彤作為男女主角，卻打破了他們原本在觀眾面前的形象。一個是邋里邋遢的小混混，一個是毫無生氣的落魄女。金城武飾演的阿武是一個邊緣青年，抱著玩一玩的心態(tài)接了一單刺殺生意，卻出乎意料賺了一大筆。當他想推掉任務時，遇見了李若彤飾演的阿雯，兩人都有各自痛苦的回憶，心心相惜最后走到一起，卻因為刺殺任務，犧牲了阿武，從此生死相隔。影片中的阿武雖不是滿嘴仁義道德的大英雄，卻是愿意為了愛人犧牲自己的真漢子

在《暗花》當中，梁朝偉剃了光頭，儒雅氣質全失。這些都與英俊灑脫的80年代英雄形成了鮮明的對比。同時，帶有后現(xiàn)代主義色彩的香港影片，它消解了正義與邪惡的二元對立，影片中更多的是人物不再為了捍衛(wèi)正義而活，而是為了在夾縫中生存而與命運搏斗。在《暗戰(zhàn)》中，劉德華飾演的大盜與劉青云飾演的警察到底誰更正義一點，誰也說不清，正、邪二元對立的取消，英雄身上負載的價值觀念和道德情操也就被取消了。這樣以往在人們心中的英雄形象被重置，還遠了人性，英雄不再高高在上。

香港用它獨有的魅力闡述著后現(xiàn)代性文本，它是東方文化在西方殖民統(tǒng)治過后產生的高度商品化和高度媒介化的產物。香港電影呈現(xiàn)出的這些特征，與香港多元的文化格局分不開。但是這樣一種風格到21世紀后變得越來越弱了，隨著港臺電影的“北上”趨勢，近幾年的電影多是為了符合內地人的審美趣味，變得模式化、大眾化，不再擁有凌厲分割的線條，敘事格局更傾向傳統(tǒng)。也許今后很難再看見具有明顯后現(xiàn)代主義色彩的香港電影。

參考文獻：

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