重構(gòu)詩意：基于形式的語文教育

汲安慶

關(guān)鍵詞： 詩意語文；形式研究；語文教育；存在方式；生命姿態(tài)

摘要： 重構(gòu)詩意，旨在使語文教育從功利性、工具性的語境中徹底解放出來，更好地關(guān)注人的獨特的生命姿態(tài)和美麗的存在方式；基于形式，則根源于形式對詩意的涵納、表現(xiàn)、規(guī)范和塑造的功能。二者一為導向，一為切入點，但在一定程度上又是同質(zhì)同構(gòu)的。兩相呼應與結(jié)合，對扭轉(zhuǎn)語文教育中“工具理性”盛行，“價值理性”受挫的不良趨向，還有語文教學中存在的整體感、生命感、美感嚴重缺失的狀況，使語文教育能有效回歸詩性，“喚醒生命意識、關(guān)注生命情懷、拓展生命疆界、豐富生命內(nèi)涵、提升生命質(zhì)量”，具有不可估量的價值論和方法論的意義。

中圖分類號： G633.3文獻標志碼： A文章編號： 10012435（2015）03038309

Key words： poetical Chinese education； form study； Chinese education； way of being； view of life

Abstract： Reconstruction of poetry is a good way to escape the utilitarian and instrumental context for Chinese education in order to pay closer attention to the way of beautiful existence and unique view of life， because form could contain， show， regulate and mold poetry. To some extent， poetry and form are homogeneous， although the former is guidance， and the later is a perspective. So their integration is of great significance in value and methodology to reverse the unhealthy tendencies such as the prevailing tool rationality， bleak value rationality， serious lack of unity， life and sense of beauty， and invigorate the poetry in Chinese education， such as “arousing life consciousness， paying attention to life feeling， cultivating life boundary， enriching life meaning， promoting life quality”.

一、詩意與詩意語文

“詩意語文”的歷史源遠流長?？梢哉f，從語言、文字誕生的那刻起，隨著人們言語交流，思想切磋、情感溝通的展開，詩意語文的因子就潛蘊其間，默默生長了。但是，作為一個明晰概念的提出，則是到20世紀初“語文”成為一門獨立的課程之后。它是融匯在“情感本體”的教育思潮之中，作為“工具本體”思潮的“他者”形象出現(xiàn)的?！霸娨庹Z文”內(nèi)受中國傳統(tǒng)的詩教、樂教的影響，外受人類學、存在主義、人本主義心理學等學說的影響。其直接的哲學先導，則可以追溯到維科關(guān)于人的“詩性智慧”理論、海德格爾的“詩意棲居”學說。相對于我國當下的其他語文教育理念，如“本色語文”“簡約語文”“和諧語文”“生態(tài)語文”，“詩意語文”因為著眼于救治語文教育整體感、生命感、美感缺失的現(xiàn)狀，更能“喚醒生命意識、關(guān)注生命情懷、拓展生命疆界、豐富生命內(nèi)涵、提升生命質(zhì)量”[1]，且與人獨特的生命姿態(tài)和美麗的存在方式密切關(guān)聯(lián)，所以受到了越來越多的關(guān)注。

但是，對何謂“詩意”，何謂“詩意語文”，一直人言人殊。如對詩意語文的理解，有的偏向感性的、情性的一面，認為詩意語文就是“在語文教育中擯棄那種淡化形象感染、弱化情感熏陶的想法和做法，還語文教育本來應該具有的詩情畫意、情趣盎然”，“詩意”是針對“去感性化”而言的[2]；有的則感性、理性兼具，覺得詩意語文就是“指根據(jù)學生的自我覺解與建構(gòu)的本能，將傳統(tǒng)‘詩教'與現(xiàn)代語文教育融成一體，充分尊重學生學習語文的主體地位，讓學生在生生、師生多元互動的言語實踐中涵養(yǎng)‘詩情、發(fā)展‘詩思、感悟‘詩理、踐履‘詩行、積淀‘詩語的歸真、求善、至美的活動”[3]。甚至在同一個人身上，也表現(xiàn)出面目迥異的矛盾、含混的現(xiàn)象。因此，這便需要更為深入、細致的學理性審視和辨析了。

關(guān)于“詩意”，人們對起限制、修飾作用的“詩”字作“美麗”“美好”“美妙”解，幾乎沒有什么疑義。分歧主要出現(xiàn)在對“意”的闡釋上。

1. 詩思。這是將“意”理解為“心思”“心志”。從造字規(guī)律上講，“意”為會意字，從心從音，合起來表示發(fā)自內(nèi)心的聲音?！墩f文解字》云：“意，志也?！薄霸姡疽?。”楊樹達《釋詩》中說：“‘志字從‘心，‘ㄓ（zhī）聲?！薄爸尽奔词恰靶摹?，“心”借助語言來表現(xiàn)，即為“志”?？梢?，在古人眼中，意、心、志、詩是渾融互通的。但是到了漢代，學者們視“志”為“心所念慮”（趙岐《孟子·公孫丑》注）、“心意所趨向”（鄭玄《禮記·學記》注），已經(jīng)有了將“志”的內(nèi)涵引向理性層面的傾向，從而打破了“志”“意”初生時期的渾一狀態(tài)。這種理性向度的闡釋啟示人們：只要忠于內(nèi)心的體驗，聽從心靈的呼喚，有自我的獨特思考，就是美的，是一種活力彌滿的理性之美。古人在寫作中講究“煉意”，力求“言近旨遠”或“意在言外”，便體現(xiàn)了這種理性的美學追求。將“志”“意”理解為“道”，認為后世倡導的“文以明道”“文以載道”“文以貫道”是戕害詩意，甚至固執(zhí)地認為當下的文學作品仍處于“拒絕理性的侏儒狀態(tài)”，而不懂詩離哲學最近，二者都是對事物普遍性的了悟，看不到“詩與道”“詩與理”相諧、融通的一面，不能不說是一種盲視或偏見。endprint

2. 詩情。這是從“心愿”“心聲”角度來理解“意”。陸機《文賦》說“詩緣情而綺靡”，孔穎達說“在己為情，情動為志，情、志一也”（《春秋左傳正義》昭公二十五年），托爾斯泰強調(diào)：“美和藝術(shù)是傳達人與人間的感情的。藝術(shù)的力量，不在于它能給予人們以知識，不在于它能帶來金錢和財富，而在于它能傾瀉作者自己的感情，用來點燃他人的感情，從而產(chǎn)生強烈的社會共鳴：愛所應當愛的，恨所應當恨的?！盵4]把審美的情感視為與詩意同構(gòu)、同質(zhì)，無疑在強化文學的心靈表現(xiàn)力，以及訴諸接受者想象、情感的審美功能。這種重“陶冶”“牧養(yǎng)”的文學創(chuàng)作、批評范式，對積習已久的重“灌輸”“訓誡”的范式，可謂有力的矯正。

3. 詩境。這是從“情態(tài)”“情境”的層面來理解“意”。詩思、詩情都必須借助意象，形成意境，才能定格、完形，并生長。如此一來，詩境便成了衡量詩意有無的一把標尺。龐德就說過：“一個意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復合體?！盵5]108也就是說，詩境雖然表面上是由“象”構(gòu)成的“境”，不是“意”，但是其內(nèi)核卻是由“意”組成的。這種“意”正是詩人主體理性和審美情感的復合！劉勰《文心雕龍·物色篇》說心需“隨物以宛轉(zhuǎn)”，物需“與心而徘徊”；王昌齡《詩格》說：“取用之意，用之時，必須安神靜慮。目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言”，都是將詩境與詩意聯(lián)系起來，強調(diào)心物相通、相融，銳思與詩境合一的自由和美妙，并明確指出要在“安神靜慮”的心理狀態(tài)下，才能使“景物與意愜”，進而使詩歌具有無窮的滋味。

4. 詩藝。將作詩的方法視為詩意，其實是“意”的深度引申。在希臘語中，詩人即“創(chuàng)造者”之意。在中國古代文論中，作詩的方法可稱“匠心”，匠心即“意”。所以，按照這樣的理路，稱“詩藝”為“詩意”也說得通。從詩藝的視角看詩意，中外文藝理論家都不乏獨到的見解。陸機非常關(guān)注“意”和“辭”的巧妙安排，所謂“選義按部，考辭就班”，力求兩者都能充分發(fā)揮其作用，使“抱景者咸叩，懷響者畢彈”（《文賦》）。俄國形式主義更是強調(diào)“文學性就在文學語言的聯(lián)系與構(gòu)造中”，什克洛夫斯基在《關(guān)于散文的理論》中說：“所有的藝術(shù)品都是作為一個現(xiàn)有模式的比較物和對照物而被創(chuàng)造出來的。一個新的形式不是為了表達一個新內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊形式?！盵6]文藝學的任務就是要集中研究文學的構(gòu)造原則、手段、元素等，惟其如此，才能比較充分地揭示文學的詩性功能?？梢?，這些論者的心中，詩藝、詩意、詩性在某種程度上都是相通的。

按照這樣的邏輯延展下去，將“詩意”理解為一種“詩質(zhì)”，即有詩的風骨、氣質(zhì)、特質(zhì)、風格，也會順理成章。相對而言，詩思、詩情、詩境、詩藝偏于外顯，詩質(zhì)則偏于內(nèi)隱。前者折射或催生后者，后者則可以浸潤、統(tǒng)攝前者。風骨、氣質(zhì)當然不是抽象、枯燥的理念教條，而是滲透于字里行間，借形象、意境、詞采所表現(xiàn)出來的，濡染了作者人生理想、人格精神、生命熱情、行世智慧等內(nèi)在生命氣息所形成的一種整體的藝術(shù)品質(zhì)，無法見、聞，但可以靠心靈之眼感應、洞見。孟子提倡的“配義與道”，“集義所生”的“浩然之氣”（《孟子·公孫丑上》），為后世學者所稱道的“建安風骨”，還有歐陽修主張的“道勝”思想——“大抵道勝者則文不難而自至”（《答吳充秀才書》），強調(diào)學道能“修之于身，施之于事，見之于言”（《與張秀才第二書》），因為聚焦了人崇高的精神美，人格美，且在文中生成一種“氣”，又能見之于“言”，所以都屬于“詩質(zhì)”的范疇。

“詩質(zhì)”具備了，必然會產(chǎn)生一種“詩味”。“味”的概念起初是用在食物上?！墩f文解字》中將“味”釋為“滋味”，清代段玉裁在其《說文解字注》中說：“滋，言多也。”三國時期，嵇康率先將之用到了音樂上，他說“口不盡味，樂不極音”（《聲無哀樂論》）。鐘嶸則將“味”用到了詩歌批評上，《詩品序》說“五言居文詞之要，是眾作之有滋味也”。他所說的“滋味”主要是指詩歌作品中涵蘊的具有“建安風力”“清剛之氣”的深厚思想、情感，能引發(fā)讀者的聯(lián)想、共鳴和咀嚼，實際上是一種很高的詩歌創(chuàng)作造詣和境界。這樣，“滋味”便由舌尖上的生理快感，轉(zhuǎn)化為審美活動中的一種心理快感，精神悅樂。

作為中國獨特的批評范疇，“滋味”對后世的文學創(chuàng)作、文學批評、文學教育影響極大。宋代嚴羽提出“詩有別趣，非關(guān)理也”。這當然不是指不要“理”，而是指“理”不能以抽象的、概念化的形式出現(xiàn)，而應當如鹽入水，隱含于“意興”之中，這樣才會有雋永之味。在嚴羽的筆下，興趣、興致、意興三者基本上是一個意思，只是用在不同的地方其含意略有側(cè)重而已：興趣側(cè)重趣，興致側(cè)重興，意興側(cè)重意[7]，即意象，能感發(fā)人的情志，激起人的審美情趣的意象。在當下的文本解讀，或?qū)懽鹘虒W中，我們評價某篇文章有趣味、情味，或者意味、興味，正是因為著眼于詩味的緣故。

詩質(zhì)、詩味具備了，還會產(chǎn)生一種“詩力”，也可以說是一種“沛然莫之能御”（《孟子·盡心上》）的“詩勢”“詩能”。韓愈在《答李翊書》中說“氣盛，則言之短長，與聲之高下者皆宜”，蘇軾在《文說》中說“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無難”。表述不同，但都道出了詩意的一大境界：詩勢充沛，詩能磅礴。而他們的詩文，無論是詩意，還是詩力，的確都是很郁勃的。值得強調(diào)的是，這種詩能，既可體現(xiàn)為一種催人奮進的“正能量”，也可體現(xiàn)為一種極具殺傷力的“負能量”，如梅里美筆下那個為了自由，“寧可把整個城市燒毀，也不愿坐一天牢”的卡門；曹禺筆下，那個為了愛情，陷入不倫之戀，依然瘋魔癡狂，不愿撒手的繁漪。那種惡魔之美構(gòu)成了一種強旺的詩力、詩勢，也是一種別樣的詩意。

以上是從字源學、認識論的角度對詩意內(nèi)涵作了梳理，如果從發(fā)生學、生態(tài)學的視角，結(jié)合詩意存在和發(fā)展的語境，詩意還具有下述更為本體性的特征：1.超實用。詩意是在主體對客體發(fā)生審美關(guān)系的過程中誕生的，這決定了它盡管不脫實用，但不可能有實際利害的要求，而只能是形象的觀賞，想象的放飛，精神的沉醉，思想的解放。就像朱光潛說的那樣，面對一棵古松，你用了木材商人的功利眼光，盤算著“它是宜于架屋或是制器，怎樣去買它，砍它，運它”，是不可能領(lǐng)略到古松的美的。他說的“美”，正是古松“蒼翠的顏色，盤屈如龍蛇的線紋，以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概”[8]這些詩意的氣象。2.超現(xiàn)實。詩意的形象出現(xiàn)時，我們不會用尺子去丈量，不會用計算器去計算，而是展開想象的翅膀，自由地翱翔，與之內(nèi)在的生命融合、融合，再融合，進而得以從現(xiàn)實中抽身而出，進入一個自由的藝術(shù)空間。從閱讀的角度講，經(jīng)過超現(xiàn)實的詩意浸潤，則可以獲得“突然解放的感覺”，“不受時空限制的感覺”，“一種我們在面對最偉大的藝術(shù)品時經(jīng)受到的突然長大了的感覺?！盵5]108-1093.超科學。詩意以求美為旨歸。雖然也求真，但卻不是追求原始的生活之真，而是基于生活的情感之真，思想之真，藝術(shù)之真。但丁的《神曲》，蒲松齡的《聊齋志異》，莫不如此。連主張客觀再現(xiàn)的現(xiàn)實主義作品，也同樣要遵循這樣的美學原則?！奥稄慕褚拱祝率枪枢l(xiāng)明”（杜甫《月夜憶舍弟》），月亮的明亮是不會因人而異，因地而異的，但是杜甫非常堅定地咬定：就是故鄉(xiāng)的月亮更明亮！這當然是不科學的，可是這種超科學的描寫，卻把詩人因安史之亂，顛沛在外，與家人團聚而不得的焦慮、黯然、凄苦之情更精準、更深刻地表現(xiàn)出來了。endprint

很多人都有過此類困惑：詩意、詩化、詩性、詩學、美、文學性，這些概念怎么會被當作同義詞在隨意使用，而有時又自相矛盾？譬如，很多學者認為詩意應側(cè)重抒情，淡化情節(jié)；注意情感節(jié)奏的把控；善用隱喻、象征等表現(xiàn)手法營造意境——詩、散文詩、詩化小說，概莫能外，但在亞里斯多德的《詩學》中，我們看到他重點探討的偏偏不是“抒情”——善于抒情的“歌曲”被他放到了“第五位”，他在意的恰恰是反抒情的“敘事”——情節(jié)、性格、思想這些重要的元素。在他看來，“一個美的事物——一個活東西或一個由某些部分組成之物——不但它的各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大小；因為美要依靠體積與安排。”[9]“體積與安排”指的是形式的考量，因為這牽涉到感官的感知，太大、太小都不便于審美。在《形而上學》一書中，他說得更為具體：“美的主要形式是秩序、對稱和比例的原則?！边@說明，對詩學、美等概念的理解，亞里斯多德與現(xiàn)代學者是有很大出入的?？墒?，他關(guān)注形式的美學功能與俄國形式主義的詩學探索又極為吻合，比如他們認為文學性就是指詩性功能，存在于文學語言的聯(lián)系與構(gòu)造之中，看重的也是形式。如此，詩性、美、文學性又是在同一個層面交互使用了。

這種看似矛盾、混亂的現(xiàn)象，其實有著一定的規(guī)律。那就是：語境不同，層面不同，“能指”不同，但關(guān)于“詩意”的“所指”卻是大致相同的。例如，科林伍德認為“美就是成功的表現(xiàn)”，他說的美就是詩情、詩藝的層面上的詩意；雅各布森談文學的詩性實際上主要是在詩藝的層面，就超功利的特性來談詩意的。詩化、詩性、詩學、美、文學性等概念與詩意在邏輯上雖然并不完全等同，側(cè)重點也互有差異，如詩化重在“化”，強調(diào)的是經(jīng)由主體的努力，使詩的特性向所化對象的介入、滲透與建構(gòu)，主體性色彩較為鮮明；詩性重在“性”，強調(diào)的是詩的本然之性，本體性色彩更為濃郁；詩學重在“學”，強調(diào)的是對詩的外在形態(tài)、內(nèi)在特征，創(chuàng)作規(guī)律等內(nèi)容的審視與研究，學理性色彩更形突出。但它們與詩意畢竟有更多的重合之處，在特定的語境、層面上等價使用，完全可以實現(xiàn)邏輯的自洽。

至此，詩意自身的涵義便結(jié)晶而出了！我們的定義是：詩意是一種美麗的心靈生態(tài)，它透過新鮮的哲思，深眷的情感，幽美的意境，康健的內(nèi)質(zhì)，雋永的趣味，蓬勃的能量，獨具匠心的言語藝術(shù)表現(xiàn)等個性化精神因子的相互作用，彰顯人的美麗的存在方式和獨特的生命姿態(tài)，在整體上具有立足實用，又超越實用；立足現(xiàn)實，又超越現(xiàn)實；立足科學，又超越科學，體現(xiàn)了生命滋養(yǎng)、精神關(guān)懷的審美特性。循著這樣的邏輯，詩意語文則可作出如下界定：詩意語文是指向人的美麗的存在方式和獨特的生命姿態(tài)的語文教育，它傾情于新鮮哲思的啟悟與創(chuàng)生，深眷情感的潤澤和升華，幽美意境的營造與開辟，康健內(nèi)質(zhì)的陶冶與鍛造，雋永趣味的牧養(yǎng)與釀造，蓬勃能量的蓄積于綻放，還有獨具匠心的言語藝術(shù)表現(xiàn)，在整體上具有立足實用，又超越實用；立足現(xiàn)實，又超現(xiàn)實；立足科學，又超越科學，體現(xiàn)了生命滋養(yǎng)、精神關(guān)懷的審美特性。

二、重構(gòu)詩意語文的理據(jù)

重構(gòu)詩意，基于中國語文教育史上的兩點事實：1.中國的語文教育，自古及今，的確有詩意存在；2.詩意語文處于被壓制、被扭曲、被踐踏的現(xiàn)實境地，不純粹，不獨立，不強旺。這也是重構(gòu)詩意的兩大理據(jù)，即歷史理據(jù)和現(xiàn)實理據(jù)。重構(gòu)詩意，意在擺脫詩意語文的物化處境、仆役地位，而轉(zhuǎn)向人的詩意棲居，言語生命的自由高蹈。

談到詩意語文，人們會情不自禁地想到孔子的課堂——“各言其志”“弦歌不輟”，思想的溪流淙淙地流淌，言語個性、言語智慧像鮮花一樣怒放；想到陸機描述的寫作過程中的穿越神通——“精騖八級，心游萬仞”，吸納與創(chuàng)造的喜悅——“收萬世之闕文，采千載之遺韻，謝朝華于已披，啟夕秀于未振，觀古今于須臾，撫四海于一瞬”；還有融詩意于尋常生活，甚至磨難、死亡，使生命香遠益清的人格類型。由外顯的語文樣態(tài)——輕松、靈動的課堂教學，形諸文字的創(chuàng)作體驗，可知可感的人格風范，溯洄其詩意的內(nèi)核，這種認知方式當然沒有錯。但這畢竟比較表層、顯性、突出（人格風范可以被視作廣義的詩意語文的濡染與投射），所以很容易被感知。其實，詩意語文還有更深層，更隱性，看上去似乎更平板、更客觀的一面，如教育思想、教育目標、教材編制、教學原則、理論創(chuàng)生等，這是容易被忽視，卻同樣彰顯了詩意語文的本質(zhì)的。

（一）詩意語文的歷史流變

先秦時期，“以教化、修己為基本目的”[10]69的語文教育思想中就不乏詩意的因子。“大學之道，在明明德，在親（新）民，在止于至善”（《禮記·大學》），關(guān)注精神寄托和道德承擔，強調(diào)人格完善和精神牧養(yǎng)。這種中國詩教傳統(tǒng)中的“元思想”及其反映出中華民族詩性人格的精神基因，正是詩質(zhì)的內(nèi)涵。盡管這種思想萌生的初期也指向現(xiàn)實安排，成圣成賢的意識十分明顯，但因服從儒家士人整體精神追求的教育哲學綱領(lǐng)，以及處理主體與外物，主體與他人，主體與自我，主體與集體（國、天下）的心靈之學——如“誠于中”“慎其獨”，喚醒內(nèi)心的“本然之理”等，自有人生的一種大氣魄，大詩意。當時的主要科目“六藝”（禮、樂、射、御、書、數(shù)）中，“樂”為核心?！皹贰苯讨械摹皹氛Z”教學程序包括“興、道、諷、誦、言、語”這幾項?？梢哉f，每一道程序都是詩意內(nèi)藏的——想象、辨析、誘發(fā)情感，激活思維，富于節(jié)奏的吟誦，語境中的心靈互動。雖然圣人們看重的是其“善民心”“移風俗”的教化功能，但是離開詩意的潤澤，其感人也深的教育效果恐怕要大打折扣。

兩漢、魏晉南北朝是我國語文教育的創(chuàng)立期。因為以文辭取士的選舉制的產(chǎn)生，此時教育思想的主要特征已開始“由教化、修己向原道、征圣、宗經(jīng)，繼而向‘修身以求進這一功利性目的轉(zhuǎn)移”[10]78。楊雄說：“或問：君子言則成文，動則成德，何以也？曰：以其弸中而彪外也。”（《法言·君子》）李軌注云：“弸，滿也；彪，文也。積行內(nèi)滿，文辭外發(fā)。”王充強調(diào)：“德彌盛者文彌縟，德彌彰者人彌明。大人德擴，其文炳；小人德熾，其文斑?！保ā墩摵狻狻罚┻@種指向“詩質(zhì)”的“文質(zhì)觀”“德文觀”，正是對先秦詩意語文意識的深情回應。這段時期，漢大賦、駢體文、“永明體詩”，對聲律、對偶、情采等文學本體屬性開始重視；文體分類日趨細致、清晰；文學創(chuàng)作、文藝理論與批評空前繁榮；有了文筆之分；世界上最早的文藝專門學?！傍櫠奸T學”誕生；文學與儒學、玄學、史學的并列……文學愈來愈被重視，體現(xiàn)了人們對于美的心靈訴求，這必然會推動詩意語文思想的生長。比如蕭統(tǒng)所編，集閱讀教材與寫作范文于一體的《昭明文選》，明確提出“以能文為本”標準。在語文學習方法論方面，顏之推的思想不乏詩意：“古人之文，宏材逸氣，體度風格，去今實遠；但輯綴疏樸，未為密致耳。今世音律諧靡，章句偶對，諱避精詳，賢于往昔多矣。宜以古之制裁為本，今之辭調(diào)為末，并須兩存，不可偏棄也。”（《顏氏家訓·文章》）看似保守，實際上深得孔子“切磋、琢磨”思想的精髓。寫作的確不是在一個密閉的純自我的精神空間中進行的，它必須建立一個“對話場”，以形成思想的交匯，情感的碰撞，生命的融通，這樣才能使文章既接地氣，又有現(xiàn)場感。而放低自我，多傾聽他人意見，辯證地看待古今文章之優(yōu)劣，實現(xiàn)“我”與“他”、“古”與“今”、“?！迸c“奇”的打通，融匯百家，自鑄新意，則會真正落到實處。endprint

隋唐宋元時期，語文教育繼續(xù)穩(wěn)定發(fā)展。為了規(guī)避“鄉(xiāng)舉德行而后文章，意非不善，而矯偽相尚，易受其欺”，科舉考試中加試了詩、賦各一篇，意在“試以文藝，得明敏通達之才，足以集事”（章中和《清代考試制度資料·舉士》），“科舉考試一度重視書判、策論和詩賦，則學校也隨之注重習字、習時務策和作詩賦。乃至鄉(xiāng)村學校也都普遍學習作詩，學詩成了一種普遍風氣”[11]，這客觀上無疑強化了詩意語文的氛圍。其中，唐代尤為明顯。從帝王將相，到士子、布衣，到娼妓、強盜，無不談詩、作詩，乃至“五尺童子，恥不言文墨焉”（杜佑《通典》卷十五《選舉三》）。與生機勃勃的文學創(chuàng)作相映生輝的是異彩紛呈的文藝理論與批評，如杜甫的別開生面的以詩論詩，殷璠、王昌齡、皎然、劉禹錫、司空圖等人的意境論，白居易“為民請命”的詩學理論，韓愈“不平則鳴”的創(chuàng)作原則，這給詩意語文的閱讀與寫作教學以豐富的啟示。至于韓愈、柳宗元、李翱等人有關(guān)讀書、作文的言論，更是為詩意語文注入了強勁的活力。

有宋一代，歐陽修的“窮而后工”論，黃庭堅的“奪胎換骨”“點鐵成金”說，蘇軾關(guān)于創(chuàng)作中“知”“能”關(guān)系、“妙觀逸想”“隨物賦形”的論述，特別是提倡“以禪喻詩”、強調(diào)“別材”“別趣”，以“妙悟”和“興趣”為中心的嚴羽的詩話著作《滄浪詩話》的問世，更是加深了人們對詩意語文本質(zhì)、內(nèi)涵、規(guī)律的認識，也推動了詩意語文的研究朝更細、更深的方向發(fā)展。比如南宋陳揆的《文則》一書，研究了比喻、對偶、倒語、析字、援引、繼踵等十多種修辭手法，而其主張的寫作原則，如“事以簡為上，言以簡為當。言以載事，文以著言，則文貴其簡也。文簡而理周，斯得其簡也。讀之疑有闋焉，非簡也，疏也”，“《易》之有象，以盡其意；《詩》之有比，以達其情；文之作也，可無喻呼”，與當時文壇名家們的詩藝探索，可謂聲氣相通。

明清時期，語文教育在“為功名”思想的驅(qū)動下，走向了極端。加上八股文寫作中一味強調(diào)“代圣賢立言”，且要嚴格“合式”，滅殺了言語表現(xiàn)的個性才情和思想生命。在這種情勢之下，還能有詩意語文的微光，讓人感覺既悲壯，又溫暖。唐彪在《讀書作文譜》一書中提出，在不影響寫好八股文獲取功名的前提下，應竭力“自出機杼”，寫出好文章。章學誠十分注重“文德”“學問”，認為這是文章的根本，并指出“善教學者，必知文之節(jié)候、學之性情”（《論課蒙學文法》）。曾國藩更看重“文氣”，認為文章“不必盡合于理法，但求氣昌耳……氣不貫注，雖筆有法，不足觀也”[12]。詩藝的指點，詩質(zhì)的磨礪，詩情的涵養(yǎng)，詩勢的醞釀，這些學者均有所觸及，且獨具慧眼，這在當時教育思想衰朽，考試機制僵化的歷史語境中，顯得彌足珍貴。

20世紀以來，特別是自“癸卯學制”出臺，具有語文學科特點的“中國文學”一科誕生以來，現(xiàn)代語文便伴隨著白話文運動，一起萌芽、生長起來。但這種生長因為伴隨了泛政治化、科學主義、唯實唯利的思想語境，如救亡、啟蒙、抗戰(zhàn)、反右、經(jīng)濟建設等，加之建國前依附日本的教育體制，注重實科教育；建國后照搬蘇聯(lián)的教育模式，強化一統(tǒng)教材，一統(tǒng)思想，因此百余年的現(xiàn)代語文教育基本上是在以應付生活為目的，以閱讀為本位的“實用吸收型”[10]13主流范式下進行的，自由、獨立、詩意的教育精神沒有得到很好的發(fā)育。特別是當下的中國語文教育，因為置身在整個世界重“物”不重“人”，重“外”不重“內(nèi)”（心靈），重物質(zhì)不重精神的嚴重惡質(zhì)化的文化語境中，唯“應試”“應世”馬首是瞻，學生的學習興趣、創(chuàng)造熱情、心靈提升、德性修養(yǎng)遭遇磨蝕，詩意語文亦處于被壓抑、被抵制的境地。

但是，詩意語文的教育思想在逆境中依然顯示了其堅韌的彈性和張力。民國元年，蔡元培就提出超軼政治教育的美感之教育。因為政治教育（含軍國民主義、實利主義、德育主義）以現(xiàn)世幸福為鵠的，而美感之教育則可以“與造物為友”“由現(xiàn)象世界而抵達于實體世界之觀念”[13]。后來，夏丏尊對教育中的實利主義批判得更為犀利：“如果不除去若干（實利實用思想），中國是沒有什么進步可說的！我們生活在地球上，要絕對地不管實用原是不可能的事，但不應只作實用的奴隸……中國人的實用實利主義，足以撲殺一切文明的進化?！盵14]這種超越現(xiàn)世、功利、實用的語文教育思想，讓人深深地感到了詩意語文的神圣與美好。民國時期通行的《初級國語讀本》（1923年由中華書局印行，沈星一編，黎錦熙、沈頤校），其“編輯大意”中這樣寫到：“本書選材，注重下列二要點：（1）內(nèi)容務求適切于現(xiàn)實的人生；（2）文章務求富有藝術(shù)的價值。”盡管將應對現(xiàn)實人生放在首位，但同時不忘所選文章藝術(shù)價值的豐富性”，這便為詩意語文的發(fā)展留下了一定的空間。無獨有偶，就如何改進國文教學的問題，李廣田也將目光鎖定了語文教材。在他看來，好的教材應該把握三個原則：“（1）比較舊的，應當注重新的；（2）比較記憶的，或教訓的，應當更注重欣賞的；（3）比較應用的，更應當注重創(chuàng)造的?！盵15]“注重欣賞”“注重創(chuàng)造”，也是典型的詩意指向。在教學方法上，葉圣陶對“領(lǐng)受趣味”“陶冶自我”“使人格高尚”的關(guān)注；錢基博、朱自清、陶行知等人對“吟誦法”的重視，或涉及詩思、詩質(zhì)的鍛造，或涉及詩境的敞亮、詩藝的打磨，顯得詩意盎然。

新課程改革后，詩意語文終于獲得了較大的發(fā)展空間?！镀胀ǜ咧姓Z文課程標準》明確指出：“語文教育是審美的，詩意的，充滿情趣的”“課堂教學應該成為對生長、成長中的人的整個生命的成全?！憋@示了從“工具本體”向“情感本體”回歸的努力，體現(xiàn)了對人的精神生命詩意維度的密切關(guān)注。潘新和從方法論的角度對這種教育哲學作了進一步的闡發(fā)：“以培育言語生命成長為切入點的語文教育，首先是養(yǎng)護言語生命天性和健全的言語人格，順應內(nèi)在的言語表現(xiàn)欲、發(fā)表欲、創(chuàng)造欲、自我實現(xiàn)欲，培植追求超越功利的言語人生、詩意人生的理想、信仰等?！盵10]291很多一線老師也紛紛投入了詩意語文的踐履，取得了令人感動的成效。如秉持“學生個個都是詩才”的教學理念，在小學大膽嘗試詩化教學，創(chuàng)立以古典文化為基點，以詩詞為特色、以構(gòu)造詩化生活為目標的班本課程，引起教育界熱烈反響的青島大學師范學院的蘇靜老師；主張“以詩的想象、激情、愛、幻想給學生以豐富深刻的生命體驗，讓他們在課堂上詩意地棲居”的牡丹江二中的董一菲老師……endprint

可見，詩意語文一如草蛇灰線，在中國語文教育的大文本中時斷時續(xù)，時隱時現(xiàn)。對內(nèi)，它關(guān)注聽、說、讀、寫的精致化、生動化、個性化；對外，它對抗語文教育愈演愈烈的功利、實用和低俗，因此形成了屬于自己的浪漫而高貴的精神道統(tǒng)。如果說“中國的詩教傳統(tǒng)重視時空觀察和邏輯想象、情感養(yǎng)成，尤其重視敬畏心的養(yǎng)成，強調(diào)群居切磋，以學論教，追求自我生成與完善”[16]，那么，這些重要的內(nèi)涵恰恰都是詩意語文所賦予的。沒有詩意語文的教統(tǒng)和學統(tǒng)，中國的詩教傳統(tǒng)根本無法得以真正地形成和延續(xù)。有學者稱，中國文化是以“求善”為目標的“倫理型文化”，迥然不同于古希臘的“求真”為目標的“科學型”文化，儒家的倫理中心主義影響社會意識形態(tài)的各個方面，也給語文教育打上了深深的烙印[17]。這種說法有一定的道理，卻忽略了“求美”為靈魂的“詩意型”文化。因為從教育活動開始的那一刻，詩意語文就一直追求人的感性、知性和理性的和諧與整一，講究在求真與求善基礎上的美的統(tǒng)一。特別是隨著工業(yè)文明的推進，人的分裂和單面化傾向越來越嚴重時，詩意語文為了捍衛(wèi)“整體的人”（也有學者稱“全人”）的尊嚴，防止人性向異化的方向滑落，發(fā)揮了幾乎與宗教同質(zhì)的救贖作用。

（二）詩意語文的現(xiàn)實價值

從現(xiàn)實的層面看，詩意語文還對固守語文教育的“體性”起著不可磨滅的作用。長期以來，語文教育因受著“服務現(xiàn)實”的思想影響，如服務政治、軍事、經(jīng)濟等各式各樣的實利性需要，一直處于工具性、仆役性的地位——古代，具體地表現(xiàn)為讀經(jīng)、仕進；現(xiàn)代，具體地表現(xiàn)為應試、就業(yè)，體性是十分模糊的。表面上看，語文教育似乎包羅萬象，與時俱進，實則一直干著“耕別人的田，荒自己的園”的活兒。這也是語文學科已經(jīng)建立，但是實際地位卻一直不高，連帶著語文老師也被數(shù)、理、化等學科教師歧視的主要原因。誠然，語文教育需要立足現(xiàn)實，服務現(xiàn)實，但絕不能僅限于這些外在的生活，而更應在此基礎上去關(guān)注人的內(nèi)在生活。這方面，詩意語文是大有可為的。詩意語文關(guān)注“主體間性”，強調(diào)教師、學生、文本、編者等各類主體的心靈互動，從而使建構(gòu)新知、陶冶情性、放飛想象、砥礪意志、提升思想得以可能。在這種復雜而豐富的活動中，人可以“把內(nèi)在世界和外在世界作為對象，提升到心靈的意識面前，以便從這些對象中認識他自己”[18]，并使本質(zhì)力量對象化，于是主體性的精神價值得以順利實現(xiàn)。

詩意語文也關(guān)注“整體性”。在詩意語文的世界，人的整體性、文本世界的整體性、課堂教學的整體性，是彼此交匯而又諧和統(tǒng)一，做到真正的形散而神聚的。這對以科學主義為取向，為范型，一味注重聽說讀寫技能，語修邏文知識，將情韻豐富的文本切割得像死豬肉一般，再當作珍饈美味送給學生，讓語文教學破碎不堪的技術(shù)理性，是極富矯正力量的。黑格爾說，藝術(shù)品一方面要“每一部分保持各自特有的生氣”，另方面，“藝術(shù)的統(tǒng)一就應只是一種內(nèi)在的聯(lián)系，把各部分聯(lián)系在一起，成為一個有機的整體，而且沒有著意聯(lián)系的痕跡。只有這樣由精神灌注生命的有機統(tǒng)一體才是真正的詩?！盵19]詩意語文的課堂，就是一幅動態(tài)的藝術(shù)品，整體與部分，內(nèi)在與外在，形式與內(nèi)容，既充滿了張力與生氣，又能詩情洋溢，渾然天成。

詩意語文還很關(guān)注“精致性”。就像文學創(chuàng)作中，通過寓言、故事說理，通過象征、隱喻抒情，通過對比、烘托造勢一樣，詩意語文也很講究曲折、回旋、隱秀的藝術(shù)。有了“曲”“旋”“隱”，說理、抒情的過程得以延展、精致，思想的韌性和情感的韻味便像慢火煲湯一樣煲出香濃的味道來了。即使是“直教”，也一定存在著內(nèi)在的層次感，或歸納，或演繹，其精致化的過程同樣存在。黑格爾說：“一個面對自然美只知道喊美呀美的人，還是一個野蠻人?！边@其實說的也是詩意的精致性問題。雖然有些夸張，但對于已經(jīng)感覺到美，卻因為缺乏內(nèi)審美的判斷力，無法將審美感受精致化、擴大化、并言辭化的主體來說，這的確有點粗疏、愚昧，和野蠻的原始人有點相類的。而詩意語文因為關(guān)注思想的逐步推進，情感的自然生成，體驗的洞察幽微，想象的閃展騰挪……生命智慧炫然綻放的背后，有一個精致性的規(guī)律在支撐著，所以是遠離粗疏、愚昧和野蠻的。

歷史層面也罷，現(xiàn)實層面也罷，在詩意語文的范疇中，最終的落腳點還是要回歸到人的存在與發(fā)展層面。這樣一來，重構(gòu)詩意實際上內(nèi)含了第三重理據(jù)：人的存在與發(fā)展的理據(jù)！

三、為何要基于形式

我們可以將詩意語文視為語文教育的一種理想，一種目標，一種境界，但是落實到語文教育實踐中，則必須基于形式。

（一）形式可以涵納、表現(xiàn)詩意

形式之所以富含詩意，按西方美學的觀點：一是因為有與“道”相融的充實之美，這種“道"在畢達哥拉斯學派學者的眼中是“數(shù)”，在柏拉圖眼中是“理式”，在中世紀文藝理論家眼中是“上帝的光輝”，在17世紀的新古典主義者的眼中是“理性”——形式上的清晰、周密，與他們強調(diào)的“一切文章，永遠只憑著理性獲得價值和光芒”[20]的思想，是緊緊捆綁在一起的。二是因為有悅目愉情的自洽之美——比如，亞里斯多德在《形而上學》中強調(diào)“美的主要形式是秩序、對稱和比例的原則”；奧古斯丁《上帝之城》認為美就是“各部分的勻稱，加上色彩的悅目”；博克在《論崇高與美兩種觀念的根源》提到的“小、柔滑、嬌弱、明亮”等。也就是說，形式美來自自身的自主性和不依賴內(nèi)容的獨立性。因為“形式本身也有其審美意味或表現(xiàn)的審美內(nèi)容，形式內(nèi)涵的審美意味表現(xiàn)出形式審美的本質(zhì)”[21]。三是因為有主體力量的張揚之美——如賀拉斯在《詩藝》中提到“統(tǒng)一、一致”“適度和節(jié)制”“安排得巧妙”；夏夫茲博里《道德家們》中主張“（美）決不能在物體本身，而在形式或是賦予形式的力量”；席勒認為：“只有形式才能作用到人的整體，而相反地內(nèi)容只能作用于個別的功能。內(nèi)容不論怎樣崇高和范疇廣闊，它只能有限地作用于心靈，而只有通過形式才能獲得真正的審美自由。因此，藝術(shù)大師的獨特的秘密就在于，他要通過形式來消除素材?！盵22]

中國古典詩學雖然并不認同藝術(shù)形式之美在于其自身，而是同構(gòu)于藝術(shù)境界、藝術(shù)典型之中；并非僵化、被動地寫實，追求形似，而是注重神似，以求獲得言外之意，象外之象，味外之旨；并非著力“言到”，而是著力“意到”，“注重意義在關(guān)系中的呈現(xiàn)，注重氣韻在空白處的流動，注重境界在言語道斷時的創(chuàng)化?！盵23]這從澄思、玄覽、意會、神思等一系列的批評范式中可見一斑。但不管如何看輕形式，都無法否定這樣一個事實：有了“言”“象”之類的形式，繁雜的“意”才有了存身之地，并同時具備了得以表現(xiàn)的契機和舞臺。這體現(xiàn)的正是形式對詩意的涵納、表現(xiàn)功能！說到表現(xiàn)，不難理解。我們說李白的“樹樹花如雪，紛紛亂若絲”（《望漢陽柳色寄王宰》）有詩意，那是因為柳樹、雪花、亂絲這些意象，與詩人因思念朋友而叢生的紛亂心緒產(chǎn)生了共振或疊合；我們說李清照的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘切切”“梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴”有詩意，那是因為9對疊字的密集運用，將詞人不堪與時光共憔悴的難熬而又不得不苦熬的心境，深細婉曲地表現(xiàn)了出來。endprint

（二）形式可以規(guī)范、塑造詩意

長期以來，在形式服務內(nèi)容的認知前提下，人們一直以為內(nèi)容對形式具有絕對的制約作用。中國古典美學也一直強調(diào)這一點。但凡涉及內(nèi)容（“道”“神”“體”）與形式（“文”“形”“貌”）的關(guān)系時，總是將形式放在次要的、從屬的地位。其實，這種重意輕形，人為割裂形意有機聯(lián)系的觀念是一種很不靠譜的誤解。魯迅對此早就作過批判，斥之為“懶惰的空想”。從文學創(chuàng)作的史實來看，也不難找到例證。比如，同是李隆基和楊玉環(huán)的戀愛故事，有陳鴻的散文《長恨歌傳》、白居易的詩歌《長恨歌》、洪升的劇本《長生殿》……這足以證明，形式的具體樣式、具體手法、具體風格，內(nèi)容都不能決定。相反，形式倒是可以強力地規(guī)范，并塑造內(nèi)容的。

形式何以能夠涵納、表現(xiàn)詩意？何以能夠規(guī)范、塑造詩意？歸根結(jié)底，還在于形式與詩意相伴相生的同質(zhì)、同構(gòu)性。從字源學的角度講，在古希臘語中，形式（eidos）一詞源于動詞idein（看見或觀看），字面意思指事物的感性外觀或形狀，與另一個希臘詞morphe（形狀）同義。后來，柏拉圖則用eidos一詞來表示事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)或可理解形式，也就是通過心靈的眼睛把握到的外觀[24]。其實，不管是感性外觀，還是內(nèi)在結(jié)構(gòu)，一旦進入主體的視域，都會被主體在不自覺的審美意識調(diào)控下自覺地選擇、變形、想象和重構(gòu)，從而打上主體情感的、審美的，因而也是詩意的印記。

從語言學的角度講，語言形式天然地與詩意同構(gòu)。海德格爾就說過：“語言是存在本身的又澄明著又隱蔽著的到來?！盵25]“澄明”強調(diào)的是：語言是存在的家園，人因語言而得以成長，得以存在，是語言讓事物，以及自我得到呈現(xiàn)與敞開。“隱蔽”實際上說的是語言的“隱喻”性質(zhì)，這又意味著語言無法窮盡對世界的敞開。因“隱”而“秀”，語言的留白，主體的想象、創(chuàng)造得以勃發(fā)，詩意便會潛滋暗長了。漢字屬于表意、表情的文字，隱喻性更強，所以詩意更加濃郁。從發(fā)生學的意義上說，一個漢字往往就是“感于外而發(fā)于內(nèi)”的心理意象，一種人和世界的交接渾融物，一種經(jīng)過概括化、模式化了的“共相”，這種構(gòu)成體現(xiàn)了主體對于客體的感覺、情緒、體驗和選擇[26]。一個一個的漢文字，便是一個一個“有筋有骨有血的生命單位”[27]，都是人類智慧生命體驗的結(jié)果，每一個漢字都是一個獨特的情感世界。緣于此，漢語言一直被人們視為“更加接近于人的心靈的語言，一種詩的語言”[28]。從這個角度說，形式的創(chuàng)造與人的詩性智慧的確是合而為一的。

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