直觀的藝術(shù)，抽象的藝術(shù)家

黃凱曼

【摘要】在藝術(shù)上，木心是個(gè)隱者。閱讀木心的散文，無(wú)論是其文字本身，還是所寫(xiě)內(nèi)容，都感覺(jué)木心是若隱若現(xiàn)的。他善于隱藏自己而凸顯藝術(shù)，在這方面，木心更定位自己為藝術(shù)家而不僅是文學(xué)家。而他的“隱”，隱于藝術(shù)，隱于生活，甘愿為藝術(shù)所占用。在他退隱期的修靈中，尋得生命真諦，生命是時(shí)時(shí)刻刻不知該如何是好。在這時(shí)時(shí)刻刻的不知如何是好中，不惜長(zhǎng)途跋涉，返璞歸真，頗似陶潛之隱，“復(fù)得返自然”。

【關(guān)鍵詞】木心；散文；退隱；隱修

【中圖分類(lèi)號(hào)】G644 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

大部分人都認(rèn)為木心的散文門(mén)檻太高，不是所有人都能讀懂。木心散文的風(fēng)格，其文字之古典其遣詞造句之精煉，都令人嘆為觀止。之所以會(huì)讓人覺(jué)得難懂，一方面源自五四之后的文學(xué)斷層，閱讀文言文成了一項(xiàng)特殊技能。木心的文字是銜接現(xiàn)代文學(xué)與五四文學(xué)的，現(xiàn)在讀來(lái)，是需費(fèi)點(diǎn)語(yǔ)文功底。另一方面，其難懂還在于他散文的思想性以及他對(duì)文章的處理手法，他把自己藏起來(lái)了。

一、隱退在藝術(shù)中

木心散文自成的風(fēng)格，我們只能觀得“藝術(shù)”，卻觀不得“藝術(shù)家”。這種寫(xiě)作風(fēng)格，與他的美術(shù)老師林風(fēng)眠也無(wú)不相干。林風(fēng)眠喜歡在作畫(huà)后隱退自己，成為觀眾，成為觀眾的觀眾?！八扔诮枇藙e人的眼光來(lái)看自己的畫(huà)，憑借別人的心智來(lái)掂估自己的精神產(chǎn)物。”他在《獄中筆記》中說(shuō)，“音樂(lè)是通過(guò)自身的消失構(gòu)成的一種藝術(shù)形式”，他也常消失在自己的散文中，給我們所呈現(xiàn)的，僅僅是藝術(shù)。他認(rèn)為，臻于藝術(shù)最上乘的，不是才華、教養(yǎng)、功力、思想等，是陶淵明、莫扎特那種東西，即“自覺(jué)”。“大藝術(shù)家的起點(diǎn)和最后一著，都是‘自覺(jué)”，顯然，木心亦是個(gè)自覺(jué)者，他以自己的品格作其文學(xué)體系，帶著一種類(lèi)似于古詩(shī)人的假驕傲，其謙遜才是真。

他用他深厚的語(yǔ)言功底以及極富哲意的思想，游戲于文字中，俏皮地打趣著各種偉人、各種時(shí)代弊病、各種日常生活，自己卻不見(jiàn)蹤影。藝術(shù)是直觀的，藝術(shù)也只能直觀。相反，藝術(shù)家才是抽象的。這無(wú)可名狀的藝術(shù)家，是憑自己的藝術(shù)來(lái)教育自己成為藝術(shù)家的。在文學(xué)上，文學(xué)亦是對(duì)文學(xué)家這個(gè)人的一番終身教育。作為藝術(shù)家，木心始終保持著對(duì)藝術(shù)的虔誠(chéng)，作為文學(xué)家亦是。《音樂(lè)主體》中，他認(rèn)為美妙的樂(lè)曲總是超乎拙手演奏之上的。所以木心對(duì)藝術(shù)的敬畏，使之一生都在踐行福樓拜的信條：“呈現(xiàn)藝術(shù)，隱退藝術(shù)家?！?/p>

他一直謹(jǐn)記哈代的“多記印象，少發(fā)主見(jiàn)”，即便在《即興判斷》這樣看似主觀性很強(qiáng)的散文集里，木心也未曾武斷?！拜p輕判斷是一種快樂(lè)”，但也只能“輕輕”，逾過(guò)了這個(gè)度，就成了武斷了。在《寒砧板斷續(xù)》中，“古代有幾個(gè)品性惡劣的文人，曾經(jīng)用文字十分巧妙地掩飾了一己之本來(lái)面目；現(xiàn)代文人沒(méi)有這樣大的本領(lǐng)?，F(xiàn)代文人十分開(kāi)心地用文字把自心的種種惡劣如數(shù)抖出來(lái)，而且相互喝彩，而且相互‘而且?！边@些人則是稱(chēng)不上藝術(shù)家的了。木心非此二類(lèi)，他并不文過(guò)飾非，甚至不呈現(xiàn)自己。他的散文是一種印象，是獨(dú)立自守于無(wú)以名之的觀念中的。臺(tái)灣作家郭松棻這樣評(píng)價(jià)木心：“他的散文中的自傳性非常稀薄，木心要把這種個(gè)人傳記性的蹤影幾乎壓到最低層次，那就是‘生活的退息，生活退息以后，就成為一種萎縮的契機(jī)，萎縮就成為一種散文的美學(xué)。”

二、隱修

在第三次被限制人身自由之后，木心移居美國(guó)。“文革”浩劫在他的精神上留下了什么創(chuàng)傷，并未見(jiàn)于其作品中。真如此豁達(dá)？不見(jiàn)得。木心臨終前陷入了譫妄，時(shí)常認(rèn)不出人，也說(shuō)不出有條理的話，他對(duì)陳丹青說(shuō)：“你轉(zhuǎn)告他們，不要抓我……把一個(gè)人單獨(dú)囚禁，剝奪他的自由，非常痛苦的……”可見(jiàn)“文革”夢(mèng)魘一直都在，他所說(shuō)的“我白天是奴隸，晚上是王子”也無(wú)法撫慰他的創(chuàng)傷。1949年寫(xiě)在他的桌邊墻上的福樓拜的遺言“藝術(shù)廣大已極，足可占有一個(gè)人”是他的一個(gè)美好愿望，成了他的座右銘?！叭绻阋运囆g(shù)決定一生，你就不能像普通人那樣生活了”，這是福樓拜教他的，勢(shì)必要在生活上有所犧牲。木心說(shuō)“我養(yǎng)我浩然之氣，這股氣要用在藝術(shù)上，不可敗泄在生活、人際關(guān)系上”，所以他也在中國(guó)文學(xué)中退隱開(kāi)去，在移居后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，竟成了中國(guó)文學(xué)的“塔外人”。

木心談犧牲，也談殉道，認(rèn)為嵇康、楊?lèi)恋臓奚菦](méi)有犧牲精神的結(jié)果，司馬遷有犧牲精神，隱而成《史記》。木心這樣一個(gè)為藝術(shù)而生死的人，選擇犧牲生活，只為藝術(shù)。此是無(wú)為，“‘無(wú)為是一種‘為，不是‘無(wú)”。他喜歡老子，也深知老子。“在這早已失落價(jià)值判斷的時(shí)空里，我豈非將自始至終無(wú)所作為？”這種情況下，要么“殉道”，要么“隱”。在《圣安東尼再誘惑》中，他也表示，“老是要人‘殉的‘道，要人‘殉不完地‘殉的‘道，實(shí)在不值得‘殉。”于是他效仿圣安東尼，逃脫只能由少數(shù)人形成集團(tuán)而成為的權(quán)威評(píng)價(jià)中心的輻射，在異國(guó)他鄉(xiāng)隱修，只為尋得那種使人著迷的“不需要人‘殉的‘道”?！耙浴姥车酪祝浴凰姥车离y。”木心擇難，以不死殉道，此為無(wú)為之為。把“生殉”看成避過(guò)殺機(jī)以保全身心，自己如大戰(zhàn)之后瓦礫場(chǎng)上的蒲公英，在文化的瓦礫場(chǎng)上漂浮流浪，但始終保存著來(lái)自自然的植物性般頑強(qiáng)的生命力。蒲公英飄離母體，不是舍棄，不是茍且逃離，而是為了延續(xù)，為了永生。

三、返璞歸真

如圣安東尼一樣，木心之文化思想并未因其隱修而戛然而止。在他移居美國(guó)的十年，已經(jīng)出版了八卷新作。這只是他計(jì)劃完成的百科全書(shū)般的巨著的一小部分。1989年至1994年，木心在紐約為一小群中國(guó)藝術(shù)家開(kāi)講“世界文學(xué)史”，赫然五年“文學(xué)的遠(yuǎn)征”，后來(lái)他卻只字不提出版。他深知傳道授業(yè)的危險(xiǎn)，“道”越是至誠(chéng)至善，危險(xiǎn)則越大。如木心所說(shuō)：“山下坐著密密麻麻的平民。誰(shuí)頓悟耶穌在講什么？?jī)汕陙?lái)，也極少有人明白耶穌說(shuō)這話出于什么心態(tài)。耶穌的知名度來(lái)自誤解。當(dāng)不含惡意的誤解轉(zhuǎn)為飽含惡意的曲解——十字架就來(lái)?！比舨皇顷惖で?，現(xiàn)在的《文學(xué)回憶錄》就只有當(dāng)年的聽(tīng)課者有幸聆聽(tīng)。在最后一課，木心說(shuō)：“文學(xué)會(huì)幫助你愛(ài)，幫助你恨……課完了，我們將要分別，愿大家都有好的轉(zhuǎn)變”。文學(xué)歸根究底是人學(xué)，有此制高點(diǎn)，而能一覽眾山小——讀木心，而后學(xué)會(huì)閱讀自己，“在自己身上，克服這個(gè)時(shí)代”。木心一直都在內(nèi)心的爭(zhēng)戰(zhàn)中克服著時(shí)代帶給他的斑駁，他把這段克服的心理歷程中的自己模糊化，只取其間所尋得的“真”，并在他的散文中娓娓道來(lái)。

圣安東尼在他的隱修過(guò)程中，堅(jiān)持與內(nèi)心的情欲爭(zhēng)戰(zhàn)和與魔鬼的權(quán)勢(shì)爭(zhēng)戰(zhàn)。在他一直關(guān)注著心靈的孤獨(dú)，長(zhǎng)時(shí)間的深刻獨(dú)處，才能深刻看見(jiàn)心靈中的灰暗。木心的心靈也是孤獨(dú)的，孤獨(dú)在于他是個(gè)思想家。他是一位超越時(shí)代的思想家，雖感嘆神的吝嗇，只給他小說(shuō)題材卻不給他朋友，但他心里卻明白，思想家若不孤獨(dú)，也就不成其為思想家了。他知道，若九十九個(gè)人背了十字架，空手兀立的才是上帝。所以，《晚來(lái)欲雪》中，他“臨風(fēng)回憶往事，像是協(xié)奏曲，命運(yùn)是指揮，世界是樂(lè)隊(duì)，自己是獨(dú)奏者，聽(tīng)眾自始至終就此一個(gè)”。而在這協(xié)奏中，在與“內(nèi)心情欲”及“魔鬼權(quán)勢(shì)”的爭(zhēng)戰(zhàn)中，木心得到生命真諦是“返璞歸真”。

木心的散文中常見(jiàn)莫扎特，“莫扎特真純粹呀”，他的追求是“回到莫扎特”，即所謂的返璞歸真。正如他所愛(ài)的陶潛。木心之隱之真，之“返自然”，皆有陶潛影子?！端芈闹匪w現(xiàn)的樸質(zhì)無(wú)華、清白自守的處世態(tài)度、陶潛的精神猶在。在心靈歸真的道路上，木心發(fā)現(xiàn)，“智慧將我們帶回童年，可見(jiàn)，帶我們走出童年的并非智慧”。在文學(xué)史上，帶我們走出童年的那些所謂的權(quán)威知識(shí)，也并非智慧?！把员胤Q(chēng)希臘”的他自稱(chēng)是紹興的希臘人，期待著文化沙漠中的文藝復(fù)興。而處在文化沙漠中的他，僅能“無(wú)所作為”地隱退自己，讓自己被藝術(shù)所占用，“能做的事就只是長(zhǎng)途跋涉的歸真返璞”。

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（編輯：馬夢(mèng)杰）