當(dāng)代美國黑人女性戲劇家的歷史書寫與身份訴求

黃堅

摘 要：歷史書寫是美國當(dāng)代黑人女性戲劇家阿德里安娜·肯尼迪從事戲劇創(chuàng)作的動力。盡管非線性的敘述、夢幻的場景和囈語般的對白為她的戲劇蒙上了一層強烈的超現(xiàn)實色彩，但是深層次的分析證明，超現(xiàn)實主義手法的運用其實是劇作家為歷史書寫而采用的非激進(jìn)策略。肯尼迪的藝術(shù)實踐表明了她對黑人身份訴求所持的態(tài)度，即黑人必須要在恢復(fù)歷史意識的基礎(chǔ)上，進(jìn)行理性的、有針對性的反抗，最終在黑白文化和諧共存的環(huán)境中實現(xiàn)自我身份的認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：阿德里安娜·肯尼迪；黑人戲??；歷史書寫；身份訴求

中圖分類號：I106.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1006-1398（2015）02-0116-07

一 引 言

對國內(nèi)讀者而言，阿德里安娜·肯尼迪（Adrienne Kennedy 1931-）是一位較為陌生的劇作者，但事實上這位女性既是首位獲得奧比獎的黑人，又是20世紀(jì)最具影響力的美國黑人先鋒派戲劇家之一。自20個世紀(jì)60年代開始戲劇創(chuàng)作以來，肯尼迪筆耕不輟，迄今為止總共寫下了包括《黑人的開心屋》、《貓頭鷹的回答》、《一只老鼠的質(zhì)量》、《媽媽，你是怎么邂逅披頭士的？》等在內(nèi)的二十一部戲劇。毫不夸張地說，她的創(chuàng)作對美國黑人戲劇的風(fēng)格產(chǎn)生了必然的革命性的影響。著名戲劇演員兼導(dǎo)演比利·艾倫認(rèn)為，“通過超現(xiàn)實主義的藝術(shù)效果和感人至深的人物內(nèi)心獨白”，肯尼迪為“恩托扎克·香格、蘇珊·洛里·帕克斯等黑人女性戲劇家創(chuàng)造了重要的文化財富”[1]。她的戲劇是“美國戲劇史上最有個性的作品”[2]，其故事多以主人公的潛意識或夢境為背景，展示了黑人群體在白人主流社會中因身份缺失而不得不面對的各種困境。雖然肯尼迪的戲劇充滿超現(xiàn)實色彩，但是這卻絲毫沒有掩蓋劇作家堅持書寫的歷史真實。有感于種族主義給美國黑人造成的痛苦，肯尼迪認(rèn)識到黑人“是弱者，而弱者必須要為生存而戰(zhàn)斗”[3]。于是她“無所顧忌地將個人歷史、地方歷史和美國歷史融入了創(chuàng)作”[4]，在向世人展示黑人悲慘命運的同時，表達(dá)了對黑人自我身份的強烈訴求。囿于篇幅所限，本文將僅對肯尼迪的四部代表作進(jìn)行分析，論述歷史書寫與身份訴求在其作品中的內(nèi)在統(tǒng)一關(guān)系。

一 私刑：《黑人的開心屋》中的歷史隱喻

自身的成長經(jīng)歷為肯尼迪的戲劇創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)，讓這位女劇作家能夠以廣闊的視野和敏銳的眼光，客觀對黑人在美國歷史進(jìn)程中扮演的角色進(jìn)行定位。在肯尼迪看來，美國黑人身份的缺失并不是個案，而是整個黑人群體揮之不去的夢魘。若要改變黑人在社會中身份缺失并淪為“他者”的狀況，客觀真實地還原歷史是一條必由之路。在美國歷史上，私刑幾乎成為種族主義的代名詞。它不僅僅是19世紀(jì)和20世紀(jì)早期普遍存在的殘忍處罰方式，而且還是作用于種族關(guān)系層面上重要而復(fù)雜的象征。種族主義者對黑人肆意地施加暴力，私刑成為“白人種族主義者維護自身特權(quán)和種族優(yōu)越觀念的一種民間強制力量”[5]，被視為維護社會正義和懲罰黑人的重要手段。早在羅斯?！靶抡睍r期，全國有色人種協(xié)進(jìn)會就已經(jīng)開始爭取在國會通過反私刑立法，并發(fā)起了一場反私刑立法的運動。然而時至20世紀(jì)50年代，黑人被私刑處死的案例仍屢見不鮮。他們的人權(quán)得不到應(yīng)有的保障，生命受到嚴(yán)重的威脅。

種族主義和反人權(quán)主義讓黑人忍無可忍，最終引發(fā)了聲勢浩大的黑人民權(quán)運動。包括肯尼迪在內(nèi)的許多黑人戲劇家投身其中，創(chuàng)作了大批針砭社會弊端的作品，為爭取黑人的平等權(quán)利而不懈努力。1964年，肯尼迪的首部戲劇《黑人的開心屋》在外百老匯一上演就獲得廣泛的好評。在這部作品中，肯尼迪深入探索了種族主義意識，將私刑這種典型的侵犯人權(quán)的行為轉(zhuǎn)化為一個歷史的隱喻。劇中女主人公莎拉是黑人父親和白人母親的結(jié)晶，但是這個結(jié)晶不是來自愛情而是源于強奸。這種帶有強迫性的種族“聯(lián)合”讓莎拉成為種族主義制度下的犧牲品，終日郁郁寡歡，甚至出現(xiàn)了精神分裂。戲劇以兩位貴族女性之間的交談拉開序幕。起初她們的對話內(nèi)容有點讓人不知所云，但隨著女主角的登場，觀眾開始明白“哈布斯堡公爵夫人”與“維多利亞女王”分別代表了莎拉身上的黑白血統(tǒng)，而她們的語言交流正是她心理活動的外化。對話的逐步深入將女主人公的內(nèi)心痛楚勾勒得淋漓盡致。莎拉認(rèn)為，黑人父親的行為不但玷污了母親的貞潔，還“玷污了她的血統(tǒng)”[6]5。正因為如此，她不能獲得自己渴望的白人身份，所以莎拉遷怒于父親，視他為一個十惡不赦的罪人。當(dāng)黑人生父來到她的住所祈求得到寬恕時，莎拉沒有選擇原諒，留給他的只是極度的輕視和冷漠。萬念俱灰之下，這名黑人只能選擇以上吊的方式來懺悔自己所犯下的罪行。在此，“強奸”和“上吊”之間的因果關(guān)系具有明顯的暗示性。這是因為在絕大多數(shù)情況下，美國私刑都與黑人男子對白人女性的性侵犯指控聯(lián)系在一起。一如在莎拉生活的南方，任何黑人對白人女子的性褻瀆和性冒犯都會被視為一種變相的種族侵略，其后果將導(dǎo)致白人種族優(yōu)越性的淪陷。因此懲罰是必然的，而懲罰的方式通常是動用私刑將黑人吊死。例如1930年8月7日，在美國印第安納州的馬里昂曾發(fā)生過一次駭人聽聞的慘劇，兩名黑人男子被控因強奸白人婦女并殺害她的男友被收監(jiān)，次日，一大群白人暴徒?jīng)_進(jìn)監(jiān)獄，制服了看押人員之后將他們劫持到外面，并隨后將兩人活活地絞死。同樣，在1955年著名的“艾米特·提爾”謀殺案中，年僅14歲的黑人少年只不過因為不了解南方的禁忌，對一名白人女性吹口哨而被質(zhì)疑性騷擾，結(jié)果慘遭殺身之禍。此類事件，在種族主義猖獗的歷史時期里比比皆是。

不僅如此，就連提倡平等博愛的白人基督教也認(rèn)可對黑人使用私刑。不少持正義一元論的白人基督徒認(rèn)為，為了維護上帝的正義，玷污了白人女子貞潔的黑人男性可以被當(dāng)作人祭處死。對于這種帶有宗教色彩的反人類觀點，美國學(xué)者馬修斯一針見血地揭示了其內(nèi)在根源：“有關(guān)上帝正義復(fù)仇的神話，允許白人癡迷于用懲罰去維系他們與黑人的關(guān)系，但是對于蒙蔽了他們眼睛的種族主義，神話卻沒有任何限制?！盵7]于是，基督教與種族主義就這樣走到一起，為迫害黑人的行為提供合理的辯護。莎拉的黑人父親曾熱衷于傳教士工作，但這一切隨著強奸莎拉母親的罪行戛然而止。在臺上他絕望地叫喊著：“我曾經(jīng)想成為基督徒，可現(xiàn)在我只是個猶大……我生了一個痛恨自己的黃皮膚孩子?！盵6]14很顯然，肯尼迪在此想說明的是，白人基督教沒有通過司法程序就對這名黑人進(jìn)行了精神上的審判，迫使他接受了“猶大”的身份。于是，他以猶大上吊的方式來謝罪也就合乎情理了。不言而喻，繞頸的繩索已經(jīng)成為舞臺上的一個標(biāo)識，指出莎拉父親所犯下的罪行，無論從世俗還是精神的層面上講，都無法得到寬恕。其結(jié)果恰如其分地證明了這樣一個可怕的事實，即私刑已經(jīng)被基督教所神圣化，最終與維護上帝正義的思想合為一體。除此之外，為了進(jìn)一步抗議白人宗教支持私刑的做法，肯尼迪還對傳統(tǒng)的耶穌形象進(jìn)行了顛覆。臺上那位想要對黑人進(jìn)行復(fù)仇的上帝之子，皮膚泛黃、矮小貪婪。在提及自己對黑人的仇恨時，他聲稱：“要去非洲殺死那個叫納姆巴的黑人”，因為他“一直以為自己的父親是上帝（白人），但是現(xiàn)在卻發(fā)現(xiàn)自己的父親是黑人”。他以維多利亞女王的名義起誓：“絕不會因為自己要做的一切而感到害怕?！盵6]19眾所周知，維多利亞女王曾經(jīng)通過征服黑人，獲得了非洲大陸幅員遼闊的殖民地。白人殖民者為了更好地奴役黑人，不遺余力地通過基督教為種族主義的行徑進(jìn)行辯護。因此，當(dāng)觀眾看到那名黃皮膚的救世主居然要以白人的名義起誓去向黑人復(fù)仇的時候，他們馬上明白了劇作家想要表達(dá)的深層含義：基督教與私刑并行不悖，兩者相互支持，共同為保護白人的種族特權(quán)而發(fā)揮作用。

盡管沒有犯下任何罪行，莎拉也無法擺脫私刑的陰影。當(dāng)?shù)谝淮卧谖枧_上露面的時候，她身著“一身黑衣，沒有露出臉部，脖子上套著絞索”[6]6。毋庸置疑，肯尼迪再一次將繩索作為私刑的符號，讓莎拉化身為一段歷史的縮影。在私刑肆虐的年代，無數(shù)黑人因各種莫須有的罪名，成為白人泄憤的對象。就像比莉·哈樂黛那首著名的反私刑歌曲中所描述的：“南方的樹結(jié)出一種奇異的果實/樹葉上有血/樹根上也有血/黑色的尸體在南方的風(fēng)中搖擺/奇怪的果實掛在白楊樹上。”這種恐怖的景象被照片、文獻(xiàn)、書籍等記錄下來，深深印在了人們腦海中。其實私刑的恐怖之處并不僅僅是隨意剝奪黑人的生命，而是對白人和黑人靈魂深處的影響。繞頸的繩索伴隨著莎拉走到了生命的盡頭，而她的死換來的不過是舞臺上房東太太的嘲笑，“這黑鬼終于將自己給吊死了”的臺詞將私刑主題推向高潮，讓觀摩該劇的人瞬間理解了莎拉之錯錯在她對黑人身份的抗拒。她膽敢挑戰(zhàn)人種界限的行為，只會讓她受到私刑的懲罰，盡管實施私刑的人不是白人而是她自己。2006年1月，《黑人的開心屋》作為哈萊姆的經(jīng)典劇目再次上演，讓觀眾得以重新品味美國黑人在私刑泛濫的時代所遭受的痛苦。而這種痛苦的經(jīng)歷是真實的，也是當(dāng)年肯尼迪創(chuàng)作此劇本時希望世人所關(guān)注的。

二 虐童：《一只老鼠的質(zhì)量》和《消亡語言的一課》中的歷史指涉

在孜孜不怠的藝術(shù)實踐過程中，肯尼迪對黑人兒童予以了特別的關(guān)注，力圖讓社會了解這個在種族主義仇視下艱難生存且容易被忽視的群體。例如，一對黑人雙胞胎女童命喪白人生父之手成為《俄亥俄州謀殺案》（1992）的背景故事；1955年著名的“艾米特·提爾”謀殺案則融入了《睡眠剝奪審訊室》（1996）的開場白。然而相比之下，虐童主題在肯尼迪的兩部早期戲劇《一只老鼠的質(zhì)量》和《消亡語言的一課》中表現(xiàn)得最為明顯。這兩部戲中穿插了大量的恐怖意象、噩夢場景和怪異人物，細(xì)致刻畫了黑人兒童本不應(yīng)該遭受的身體和精神創(chuàng)傷，促使觀眾去反思美國20世紀(jì)五六十年代那段缺乏良知的歷史。

《一只老鼠的質(zhì)量》以超現(xiàn)實的手法，講述了一對黑人兄妹被白人指控亂倫，結(jié)果變成兩只老鼠的故事。在這部美國版的“變形記”中，兩個黑人兄妹因為種族主義的宣傳漸漸陷入了迷惘，認(rèn)為自己已經(jīng)蛻化為骯臟丑惡、人人喊打的嚙齒動物。不久后，他們的身體果然發(fā)生了變化。按照肯尼迪給出的舞臺說明，哥哥布萊克和妹妹凱伊“一個變成了鼠頭人身，一個變成了人頭鼠身，均拖著一條老鼠的尾巴”[8]47。此時，更讓兄妹倆驚慌不已的是，“納粹闖入了他們的住所”[8]53，開始像在二戰(zhàn)中對待被他們貶低為鼠類的猶太人那樣，對二人展開了無情的追殺。毫無疑問，此處出現(xiàn)的納粹并不是真正的二戰(zhàn)納粹分子，而是對美國新納粹的一個歷史指涉。事實也的確如此，在美國黑人遭受種族迫害的歷史事件中，處處可見新納粹黨人的影子。1953年，該黨創(chuàng)始人洛克威爾曾開著一輛涂著萬字標(biāo)的大眾牌小貨車，四處為白人至上論造勢。1960年，身著印有萬字標(biāo)黑襯衫的新納粹黨人圍攻了芝加哥的黑人游行隊伍，阻止他們提出權(quán)利平等的想法。1989年11月5日，當(dāng)“艾米特·提爾”案中受害人的母親莫布里準(zhǔn)備在蒙哥馬利市的民權(quán)運動博物館前發(fā)表演講時，一群憤怒的白人高喊著納粹口號，對這位黑人婦女發(fā)起了攻擊。在那段喧囂混亂的歲月里，種族主義、納粹主義和白人至上主義糾結(jié)在一起，形成一股社會污流。他們到處尋釁，對各個年齡層次的黑人橫加迫害。不僅如此，種族主義在直接殘害“劣等民族”的同時，還不遺余力地荼毒民眾的思想，誘使他們加入其中。這種和當(dāng)年納粹主義同出一轍的做法，在美國社會中產(chǎn)生了很大的負(fù)面影響。為了證實這一點，肯尼迪特意塑造了一名叫做羅斯瑪麗的戲劇人物。這個穿著“教會圣潔衣衫”的意大利女孩原本是劇中黑人兄妹的朋友，曾帶著他們一起參加教會活動，并以自己的圣經(jīng)起誓永不分離。然而在新納粹主義的影響下，她的思想發(fā)生了徹頭徹尾地改變。首先，羅斯瑪麗告訴布萊克和凱伊，他們不能成為天主教徒；接著她又宣稱自己最大的痛苦來自和他們的交往。最后在冷酷地告知對方是上帝的棄兒之后，羅斯瑪麗宣布將兄妹倆驅(qū)逐出教并直接叫他們?yōu)槭箢?！很明顯，羅斯瑪麗的轉(zhuǎn)變向觀眾傳達(dá)了這樣一個信息，那就是在種族主義橫行的美國，黑人兒童作為人的權(quán)利已經(jīng)從精神和肉體上被剝奪了。好友的絕情和自身的變化讓布萊克傷心不已。盡管承認(rèn)了自己被詛咒的事實，布萊克始終還抱有一絲幻想，認(rèn)為“長大之后，他還可以在白色的樹上蕩秋千，因為在這些骯臟黑暗、鼠啃鼠爬之地的另一面，國會山依舊矗立”[8]52。但后來發(fā)生的一切證明，這些黑人孩子不可能盼到白樹的復(fù)蘇，太陽也如他們目前看到的那樣黯淡無光，就連布萊克提到的國會山也不過是一個海市蜃樓，象征著20世紀(jì)五六十年代軟弱無能的聯(lián)邦政府，根本無法給他們提供任何保護。最終，凱伊被拖入了國立瘋?cè)嗽翰⒔邮芰藦娭茐櫶ァ２豢煞裾J(rèn)，《一只老鼠的質(zhì)量》因為“變形”、“鮮血”、“老鼠”、“尸體”、“墳?zāi)埂钡纫庀蟮倪\用，產(chǎn)生了一種令人難以接受的超現(xiàn)實恐怖效果，但是這種效果卻正是肯尼迪希望達(dá)到的，因為黑人兒童被種族主義殘害的本身就是血淋淋的現(xiàn)實。

創(chuàng)作于1968年的《消亡語言的一課》再次觸及黑人兒童受虐的問題。這一次肯尼迪將七名黑人女生置于某一學(xué)校，以她們在學(xué)校的遭遇揭示了20世紀(jì)五六十年代美國教育體系存在的種族歧視問題。客觀地說，1954年“布朗訴教育委員會”案的勝訴和1964年民權(quán)法案的頒布，宣告了種族隔離的非法性，標(biāo)志著美國在人權(quán)問題方面取得了巨大的進(jìn)步。但實際情況卻不是那么樂觀，不少政府官員帶頭抵制民權(quán)法的實施。1957年，美國小石城中心中學(xué)在州長的支持下，拒絕九名黑人孩子入學(xué)；1963年，當(dāng)時阿拉巴馬州的州長出現(xiàn)在阿拉巴馬大學(xué)禮堂門口，高傲地阻止兩名黑人學(xué)生注冊；密西西比州甚至還設(shè)立了一個叫“主權(quán)委員會”的機構(gòu)，對種族融合發(fā)起挑戰(zhàn)。像許多五六十年代的黑人孩子一樣，肯尼迪筆下的這七個女孩在學(xué)校里既找不到歸屬感，也得不到民權(quán)法所承諾的平等教育權(quán)利。雖然她們按照學(xué)校的規(guī)定身著白裙白襪上課，但是周邊的白人學(xué)生卻不愿意接納她們。相反，這種因膚色和著裝形成的強烈色差，讓她們顯得格格不入，成為整個白人群體中的異類。在學(xué)校里，她們希望加入古典文學(xué)討論組的要求被拒絕，理由是黑人的能力不夠；她們的作業(yè)得不到教師的批改，理由是黑人不需要做作業(yè)；更令人發(fā)指的是，正值生理周期的她們因?qū)Σ还拇鎏岢鲑|(zhì)疑，仍舊被白人教師處以體罰。盡管她們不停地喊著“我流血了！我身上在出血”，綽號“大白狗”的教師卻充耳不聞，逼迫她們“背對觀眾，站在走道里”，將“我殺了條白狗”和“這是3月15日”兩句話抄寫一百遍。終場前，這幾個姑娘依舊“垂著頭站著，身上的白裙?jié)M是鮮血染紅的印子”[8]46。相比《一只老鼠的質(zhì)量》的終局，舞臺上的這一幕顯得較為柔和。不過鮮血這一舞臺意象的頻繁出現(xiàn)仍然令人觸目心驚，為該劇添色不少。對凱伊而言，鮮血意味著死亡，而對這七個女孩來說，鮮血則象征著災(zāi)難。白人教師面對她們周期性流血時表現(xiàn)出來的無動于衷，不僅證明了種族主義者的冷血，還反映出白人至上主義支持下偽優(yōu)生學(xué)說的殘忍。七位女孩已進(jìn)入成熟期的信號意味著她們有了孕育新生命的能力，而這恰恰是支持偽優(yōu)生學(xué)論的種族主義者最不愿意接受的。他們認(rèn)為，黑人的生育將破壞美國人口的比例，威脅到白種人的生存空間。盡管這一次他們不能像對待凱伊那樣，強行奪走她腹中的寶寶，但是趁此機會體罰經(jīng)期的女孩卻也不失為一種變相的絕育手段。除此之外，這些姑娘在課堂上屢受冷遇的事實，也是黑人兒童在學(xué)業(yè)上和精神上被白人社會排斥的明證。不過具有諷刺意味的是，無論戲劇中還是生活中的白人如何極力阻撓黑人學(xué)習(xí)，包括肯尼迪本人在內(nèi)的不少黑人仍舊通過學(xué)習(xí)取得了令人矚目的成就。戲劇家以個人經(jīng)歷和藝術(shù)實踐告訴世人：如果沒有種族主義作祟，黑人兒童就能夠得到平等受教育的機會，完全可以取得不亞于白人的成就。

三 司法暴力：《睡眠剝奪審訊室》中的歷史回憶

不同于前文提到的三個劇本，《睡眠剝奪審訊室》的創(chuàng)作靈感來自肯尼迪在1991年親歷的一個事件。當(dāng)時她的兒子亞當(dāng)（該劇的合作者和劇中亞歷山大的人物原型）在弗吉尼亞州的阿靈頓被警察攔下，理由是他的汽車尾燈掉了一只。但是在隨后的交涉中，亞當(dāng)被控妨礙公務(wù)和襲警，旋即遭到逮捕。在劇中，特德·亞歷山大（現(xiàn)實中的亞當(dāng)）的辯方律師被告知：“警官霍爾茲開著警燈鳴著警笛追了亞歷山大先生三個街區(qū)，最后在一個死胡同將他逼停。但是亞歷山大先生顯得十分好斗而且充滿敵意，對警官發(fā)起了襲擊。指控清楚，法院定會作出有罪判決?！盵9]38特德和他的母親蘇珊娜（現(xiàn)實中的肯尼迪本人）堅決否認(rèn)這種指控，認(rèn)為特德是無辜的。在給州長的信中，蘇珊娜指出：“我的兒子……被打倒在泥地上，臉部、胸部和腹部被反復(fù)擊打，還被警察在地上拖行……這一切發(fā)生在他父親的前院……阿靈頓的警察逮捕他，還捏造了一個徹頭徹尾的謊言來起訴他。”[9]11通過全劇關(guān)于證詞前后不一致的對白，肯尼迪逐步向觀眾展示了黑白兩種文化的對立。如同在早期戲劇中一樣，劇作家嘗試了回憶歷史的幾種不同手法。在回憶逮捕特德的事件中，占主導(dǎo)地位的白人司法機構(gòu)和美國黑人受害者的方式完全不同。白人根深蒂固的觀念驅(qū)使控方認(rèn)定，特德和家人關(guān)于事件的記憶是不可信的，“肯定就像三十年代南方腹地或五十年代提爾謀殺案所發(fā)生那樣”[9]8。

兒子的無辜被捕讓母親蘇珊娜陷入無盡的痛苦。她像肯尼迪其他劇本中的主人公一樣，在現(xiàn)實和幻想的交替中苦苦掙扎。白天，蘇珊娜不停地在各個相關(guān)部門奔波，忙于處理各種司法文件、起訴材料和投訴信；回到家中，疲憊的她卻整晚整晚做著噩夢，一會兒夢見學(xué)生在讀警察手冊，一會兒夢見特德在大學(xué)里指導(dǎo)《哈姆雷特》的排練。盡管《睡眠剝奪審訊室》只設(shè)置了華盛頓郊區(qū)和俄亥俄大學(xué)校園兩個場景，該劇卻總能夠迫使觀眾步入女主人公充滿恐懼和仇恨的夢境。在一次夢境中，蘇珊娜看到特德站在墳?zāi)股?，不停地對她描述警察如何用拳頭和手電筒重?fù)羲念^胸部，直到他呼吸困難、癱倒在地。這樣的場景是既讓女主人公噩夢連連，也讓在場的觀眾感到壓抑和窒息。警察的暴行和誣陷同樣讓特德夜不能寐。在審判前錄完口供后，他被巨大的恐慌擊倒了，“腦海里滿是牢獄生活的場景，就像他以前在監(jiān)獄電影、監(jiān)獄紀(jì)錄片和監(jiān)獄紀(jì)實中所看到的一樣。而這一切讓他恐懼不已”[9]19。司法暴力打破了亞歷山大一家人的寧靜生活，讓這個原本富裕優(yōu)秀的黑人家庭感到巨大的壓力。事實上，黑人遭遇司法暴力并不是個案。早在黑人游行抗議杰姆·克勞法的時候，政府就動用了如鞭子、水槍、木棒和警犬等暴力手段來驅(qū)趕他們。從根源上說，司法暴力來自白人種族意識上的焦慮。而因為這一點，阿靈頓警察局都卷入其中，為保護警官霍爾茲對亞歷山大一家施壓。特德的律師、蘇珊娜本人和特德的妹妹，對特德能否勝訴毫無把握。因為“陪審團總是和警察站在一邊”，所以“沒有幾個人能告贏警察”[9]25。毋庸諱言，肯尼迪在此挑戰(zhàn)的是維護司法不公的政府。

從另外一個層面上講，該劇還譴責(zé)了美國種族定性的恐怖。20世紀(jì)90年代，美國公路上被攔停的黑人司機在數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過白人，而且他們還受到了更為粗暴的對待。在劇中，特德和堂弟曾在駕車經(jīng)過洛杉磯的白人區(qū)時被警察攔停。他們不但被警察用槍指頭，還被強行搜身。警察的理由十分簡單，兩個開著豪車的黑人肯定有問題。這次經(jīng)歷為后來警官霍爾茲截停特德埋下了伏筆，同時也反映出美國警察在現(xiàn)實生活中肆意刁難黑人的事實。在該劇的另外一幕中，特德站在舞臺上指揮學(xué)生閱讀警察手冊。通過他們的朗讀，觀眾了解到警察手冊明確劃分了對待白人和黑人的不同方式。例如，對待黑人，警察需“多用恐嚇手段以贏得尊重”，而對待白人，“不到萬不得已時不要進(jìn)行恐嚇”[9]26。就是這樣，在美國司法和媒體機構(gòu)的暗示和引導(dǎo)下，黑人被一步步妖魔化，給人留下了生性墮落、無法無天的印象。對待黑人，越是暴力越是有效成為執(zhí)法機構(gòu)默認(rèn)的條例。在《睡眠剝奪審訊室》上演的前幾年，一名叫羅德尼·金的黑人就有過和劇中人物特德一樣的遭遇。因為沒有按照警察的要求停車，他遭到四名警察的輪番毆打。這起案件隨后被安娜·史密斯改編為戲劇《星夜：洛杉磯1992》，上演之后獲得業(yè)界的一致好評。和其他種族定性案的受害者一樣，金被控不配合警察執(zhí)行公務(wù)，而這也是特德被指控的罪名。巧合的是，最初那四名毆打金的警察和霍爾茲一樣，沒有受到任何處罰，但是特德和金在隨后的抗訴中雙雙獲勝，打人的警察被判有罪?？梢钥隙ǖ氖?，盡管上述兩個案例在司法意義的層面上有所不同，但是羅德尼·金在洛杉磯的遭遇無疑為亞歷山大（現(xiàn)實中肯尼迪）家庭控訴警方提供了很好的借鑒。

四 結(jié) 語

肯尼迪的創(chuàng)作技巧和歷史書寫讓她成為美國黑人女性戲劇家中最敢言的一位杰出代表。她的作品結(jié)構(gòu)復(fù)雜、激動人心，不但深入剖析了造成美國黑人尷尬處境的歷史根源，還讓美國社會認(rèn)識到種族主義的狹隘和危險，更讓美國黑人對捍衛(wèi)自我身份產(chǎn)生了強大的自信。在她的影響和帶動下，年輕一代的美國戲劇家，無論是白人還是黑人，無論是男性還是女性，都能夠以更為客觀嚴(yán)肅的眼光看待美國種族問題，為推動黑白文化的融合投身于戲劇創(chuàng)作，為實現(xiàn)黑白人種的和諧相處奮斗不息。

參考文獻(xiàn)：

[1] Kolin， Philip.“Revisiting Funnyhouse： An Interview with Billie Allen”. African American Review[J].41.1（Spring 2007）， P.175.

[2]Cummings， Scott T.“Theatre： Invisible Career： Adrienne Kennedy Steps into the Lights.”Boston Phoenix [N].（31 March-April 2000），P.7.

[3]Kennedy， Adrienne. People Who Led to My Plays[M].New York： Knopf， 1987， P.11.

[4]Bean， Anne-Marie.“An Introduction.”A Source Book of African American Performance： People， Plays， Movements[M].New York： Routledge， 1999， P.4.

[5]羅良功. 藝術(shù)與政治的互動：論蘭斯頓·休斯的詩歌[M].上海：上海外語教育出版社，2010：154.

[6]Kennedy， Adrienne. Funnyhouse of a Negro[M].Alexandria： Alexander Street Press， 2011.

[7]Matthews， Donald. “The Southern Rite of Human Sacrifice”. Journal of Southern Religion 3[J].（December 2000）， P.42.

[8]Sollers， Werner，ed. The Adrienne Kennedy Reader[M].Minneapolis： University of Minnesota Press， 2001.

[9]Kennedy， Adrienne with Kennedy， Adam. Sleep Deprivation Chamber[M].New York： Theatre Communications Group， 1996.