20世紀(jì)歌劇巡禮

歐南

[歌劇內(nèi)容]湯姆·拉克威爾愛上了姑娘安妮，但正在為沒有錢而煩惱，這時尼克·薩多（他就像《浮士德》中的魔鬼梅菲斯特）來告訴湯姆，他的伯父已將巨額遺產(chǎn)留給了他，自己愿意充當(dāng)他的仆人陪他到倫敦去繼承遺產(chǎn)，但前提是要在一年零一天后得到工資。尼克·薩多陪湯姆去各種色情場所，并誘使他墮落。在湯姆厭倦的時候，他讓湯姆娶了長胡子的土耳其女人巴巴，又教他用機(jī)器把石頭變成面包的辦法。

一年以后，湯姆始終沒有錢支付尼克·薩多，而這時尼克·薩多聲稱需要的不是錢，而是湯姆的靈魂。湯姆此時才認(rèn)識到只有安妮的愛情才是最真實的。在尼克·薩多的詛咒下，湯姆發(fā)了瘋，他幻想自己是阿多尼斯，正在等待著維納斯的到來。這時安妮前來探望他，湯姆在恍惚中以為安妮就是維納斯，最終在幸福中死去。

在西方文化中，誘惑是一個經(jīng)常出現(xiàn)的命題，它常常用以解釋隱藏在人性深處的欲望。早在《圣經(jīng)·舊約》中，就有蛇誘惑夏娃偷吃禁果的故事，在西方的思維中，這或許是為人性的墮落尋找理論上的根源，而誘惑則成了一個母題。既然人性充滿著各種復(fù)雜的變數(shù)，那么如何才能解釋這種墮落呢？用魔鬼的誘惑來解釋這種現(xiàn)象固然簡單，但也是一個簡明的辦法。當(dāng)人們對人性的復(fù)雜無從辨析的時候，寓言便顯示出它的作用來，盡管寓言無法徹底解釋人類內(nèi)心深處的復(fù)雜。

西方以誘惑作為題材的作品比比皆是。在歌劇中，我們就可以舉出古諾、博依托根據(jù)歌德的《浮士德》而寫的歌劇，瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》，奧芬巴赫的《霍夫曼的故事》等等。在這些試圖解釋人類內(nèi)心深處復(fù)雜性的作品中，更能使我們感覺到精神世界的脆弱，飄浮不定。人的不幸都源于欲望，悲劇則隱藏于欲望中。

我們已經(jīng)從德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》知道了印象主義歌劇，從勛伯格的《摩西與亞倫》、貝爾格的《沃采克》了解了“表現(xiàn)主義”歌劇，從雅納切克的《耶奴發(fā)》知道了“新民族主義”歌劇，下面我們先來了解一下以斯特拉文斯基為代表的“新古典主義”音樂。

斯特拉文斯基與“新古典主義”

“新古典主義”是相對于“古典樂派”而衍生出來的一個概念。從理論上來說，它并沒有一個具體的像“印象主義”、“表現(xiàn)主義”那樣有著一套完整的理論體系，雖然“新古典主義”提倡“回到巴赫”，但事實上并不是試圖對古典形式的復(fù)興，它的運(yùn)動是精神性的，面對著晚期浪漫主義的繁復(fù)和做作，以及“表現(xiàn)主義”的極端個人化來說，“新古典主義”更希望有一種簡單明了的風(fēng)格，而相比于“古典主義”，它得更為理性而不濫情。它開始重新回歸到一種簡潔、明了的樂曲風(fēng)格，對“新古典主義”者來說沒有比清晰的線條和簡潔的樂風(fēng)顯得更為重要的了。

“新古典主義”的主要代表是俄國作曲家斯特拉文斯基、德國作曲家欣德米特及法國的“六人團(tuán)”等。從“表現(xiàn)主義”認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)內(nèi)心的觀念來說，斯特拉文斯基的理論則與之完全相對立：“據(jù)我看來，音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象……表現(xiàn)從來不是音樂的本性。表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的。即使音樂看起來在表現(xiàn)什么東西，那只是一種幻想，而不是現(xiàn)實?！彼固乩乃够?0世紀(jì)的音樂家中是一個自我克制的、嚴(yán)謹(jǐn)而反對任何放任不羈行為的作曲家，他認(rèn)為：藝術(shù)越是受到控制，越是限制它，就會越自由。

除了以斯特拉文斯基為代表，其他的諸如薩蒂和法國的“六人團(tuán)”也有著這種傾向，薩蒂是個奇怪的人，不守常規(guī)，它給音樂帶來了一種奇異的氣質(zhì)，是反常規(guī)藝術(shù)家的領(lǐng)袖。他代表著生活在“屋檐下”的藝術(shù)家對愚蠢的“主流藝術(shù)”的一絲善意的嘲弄，他們拒絕成為大眾的英雄，而瓦格納對他們來說也許只是一個荒唐的玩笑和夸大的夢想?！傲藞F(tuán)”視薩蒂為他們的宗師，其中米約、奧涅格和普朗克等人都有歌劇流傳下來。

斯特拉文斯基于1882年出生在俄國，曾經(jīng)師從里姆斯基一科薩科夫，但他的主要創(chuàng)作都在國外，早年他在巴黎建立起了“先鋒”作曲家的聲譽(yù)，后來又定居在美國。和同樣“流亡”在外的拉赫瑪尼諾夫不同的是，斯特拉文斯基并不是一個民族主義的作曲家，雖然在他的音樂中有著很多俄羅斯民間音樂的因素，但斯特拉文斯基更喜歡嘗試各種不同的音樂風(fēng)格。他是一個風(fēng)格多變的作曲家，既有狂野粗獷的如《火鳥》、《春之祭》，又有著建立在意大利18世紀(jì)作曲家佩爾格萊西的旋律基礎(chǔ)上的芭蕾舞劇《普爾欽奈拉》，這是“新古典主義”的代表作，而晚年他又傾向于“十二音技法”。斯特拉文斯基是20世紀(jì)最有創(chuàng)新精神和獨(dú)創(chuàng)性的作曲家，這種特征使得斯特拉文斯基一直致力于一種新的、實驗性的音樂探索中。他和西班牙畫家畢加索是非常好的朋友，而他們兩人在藝術(shù)上的創(chuàng)新精神也極為相似。在斯特拉文斯基的音樂中，我們發(fā)現(xiàn)了一個完全不同于他人的、有著強(qiáng)烈的個人風(fēng)格的音響語言，而他似乎總能夠通過一種奇特的音響來表達(dá)他自己對音樂的理解。對20世紀(jì)眾多的“先鋒”作曲家來說，斯特拉文斯基是最出色的一個，他的音樂從不故弄玄虛，在他身上有著一種真正的探索精神。

斯特拉文斯基對“真實主義”歌劇深感厭惡，而對瓦格納的歌劇也沒有多少好感，對斯特拉文斯基來說，任何過度的情感宣泄都會使他感到難以忍受。如果以傳統(tǒng)的歌劇來界定的話，斯特拉文斯基的歌劇其實稱為“舞臺劇”也許更為合適。斯特拉文斯基作有四部歌劇，《夜鶯》、《瑪弗拉》、《俄狄浦斯王》和《浪子的歷程》，而每一部的風(fēng)格都不盡相同。《夜鶯》是他的第一部歌劇，作于1914年。是根據(jù)安徒生童話改編的童話歌劇，歌劇雖分三幕，但只是一部一個小時都不到的、短小的抒情歌劇，在創(chuàng)作上受到里姆斯基一科薩科夫的影響，也有著印象主義音樂的影子。

《瑪弗拉》是一部意大利風(fēng)格的獨(dú)幕喜歌劇，而《俄狄浦斯王》則是一部介乎歌劇和清唱劇的之間的作品，全體演員均戴假面具上場。這部歌劇的特點(diǎn)是斯特拉文斯基試圖不帶有任何感情色彩去描寫這段深刻的悲劇。在一般的戲劇中，人們常常會將俄狄浦斯王處理成一個被預(yù)言不幸言中的悲劇性人物，但斯特拉文斯基卻體現(xiàn)出一種冷靜和客觀，它隱含著“命運(yùn)”無所不能的力量。這部歌劇的音樂是儉樸和穩(wěn)重的，有著古希臘雕塑般的風(fēng)格。

《浪子的歷程》，人類永恒的悲劇

于1951年在威尼斯上演的三幕歌劇《浪子的歷程》是斯特拉文斯基最后的一部歌劇，這部歌劇是根據(jù)英國畫家霍格斯的版畫集改編而創(chuàng)作的。在劇中，斯特拉文斯基用羽管鍵琴為宣敘調(diào)進(jìn)行伴奏，并用古典樂隊來伴奏，這讓人想起巴洛克時代和早期古典主義歌劇的風(fēng)格，但歌劇的內(nèi)容又是現(xiàn)代的。這形成了一種奇妙的呼應(yīng)，所謂舊瓶裝新酒，其實，斯特拉文斯基更喜歡用簡潔的音樂手法去敘述一個看似復(fù)雜、且又具有永恒性的故事——人類如此容易被誘惑，只有愛能使我們重返伊甸園。

《浪子的歷程》是斯特拉文斯基“新古典主義”歌劇的代表作之一。為了更好地描寫劇中所反映的18世紀(jì)英國的氣氛，斯特拉文斯基在音樂中摹仿了珀塞爾和亨德爾的作品風(fēng)格。早在1918年，斯特拉文斯基便在一部現(xiàn)代風(fēng)格的舞劇《士兵的故事》中，講述了魔鬼誘惑一個回家的士兵的故事，最終魔鬼成功地占有了士兵的一切。在這部風(fēng)格簡約的舞劇中，斯特拉文斯基用一種古·隆的音響和節(jié)奏，將人類的不幸和絕望表現(xiàn)得淋漓盡致。人無法戰(zhàn)勝誘惑，也就無法戰(zhàn)勝自己，這是西方知識界一直為之思索的主題，也是人類永恒的困惑。

斯特拉文斯基1947年參觀博物館時偶然看見英國畫家威廉-霍加特于18世紀(jì)繪制的兩幅版畫，這引起了他要寫作這部歌劇的構(gòu)思。這部歌劇確切的意思是：一個好色之徒的奇遇。他的鄰居小說家赫胥黎向斯特拉文斯基推薦了詩人奧登，經(jīng)過協(xié)商奧登同意撰寫歌劇腳本，并于1947年11月10日前往斯特拉文斯基在加利福尼亞的居所登門拜訪。

奧登1907年出生于英國，在牛津大學(xué)讀書的時候就是一個活躍分子，和詩人劉易斯、麥克尼斯、司蓬德合稱為著名的“牛津四才子”。1946年，奧登成為美國公民。他是被公認(rèn)的，艾略特之后最重要的英語詩人，奧登不僅是一個多產(chǎn)作家，且在詩歌、散文、戲劇、評論領(lǐng)域里無一不精。他個人的信仰也屢經(jīng)變異：從早期對弗洛伊德心理分析的皈依，到后來轉(zhuǎn)向馬克思主義歷史哲學(xué)，而以基督教神學(xué)為最終依歸。不僅如此，奧登在抗戰(zhàn)期間還與作家伊索伍德結(jié)伴訪問危難中的中國，隨后發(fā)表了2了首十四行詩《戰(zhàn)時在中國》，附錄在《戰(zhàn)時日記》中，該書在國內(nèi)已經(jīng)出版。

對于這部歌劇文學(xué)腳本的創(chuàng)作，斯特拉文斯基無疑是找對了人，奧登不但是20世紀(jì)英國最杰出的詩人之一，而且精通音樂，他不但參與了歌劇的構(gòu)思，還幫助斯特拉文斯基策劃劇中人物。關(guān)于奧登，斯特拉文斯基認(rèn)為他激情而睿智，令他著迷，還常常會說出一些經(jīng)院式的或心理分析式的箴言，比如：“男人失去力量的征兆是他對鐘點(diǎn)的漠不關(guān)心：女人失去力量的征兆是對時裝打扮不再感興趣?！边@種詩人式的對事物敏銳的觀察能力，或許不是斯特拉文斯基所擅長的，而從知識量或者對藝術(shù)構(gòu)思的開掘上來說，詩人往往優(yōu)于音樂家。

這是現(xiàn)代歌劇史上的一次經(jīng)典的合作?？上У氖牵麄冎g只合作了一次，不像理查-施特勞斯和詩人霍夫曼斯塔爾之間長期固定的合作。詩人的想象力往往會給作曲家?guī)盱`感，這或許是毋庸置疑的。

歌劇的結(jié)構(gòu)和18世紀(jì)意大利歌劇的風(fēng)格非常地相似，而散文化的宣敘調(diào)和念白在羽管鍵琴的伴奏下，顯示了那個時代音樂的特性，歌劇雖然有著意大利歌劇的因素，但并沒有意大利歌劇通常所具有的“激情”的效果。斯特拉文斯基是個極端理性的作曲家，他的幽默效果不是依賴煽情，而是靠他出色的對音響塑造的才能。斯特拉文斯基是個無與倫比的“音響大師”，他總能創(chuàng)作出既古怪又令人難忘的奇異效果。歌劇共分三幕，于1951年9月11日在威尼斯的費(fèi)尼切歌劇院首演，并由斯特拉文斯基親自執(zhí)棒上陣指揮。

這部歌劇的故事很像挪威戲劇家易卜生的戲劇《培爾·金特》，主題就是誘惑和愛情。在這里，真正的戀人仿佛就是浪子的故鄉(xiāng)，他的安息處。而游子歷經(jīng)坎坷，誘惑和奔波，最終還是要回到戀人的懷抱。為了寫這部歌劇，斯特拉文斯基或多或少地參考了阿多尼斯和維納斯的神話故事，浮士德的傳奇和奧菲歐、唐璜等的傳說，并坦言受到莫扎特晚期歌劇的影響，甚至在具體表現(xiàn)方法上，也深受莫扎特的影響。

不管是在易卜生的《培爾·金特》，還是在斯特拉文斯基的《浪子的歷程》中，都說明了人往往在經(jīng)歷了無數(shù)次誘惑，無數(shù)次的坎坷以后，才會明白真正的愛情是什么？這難免不是人生的一個永恒的悲劇。即使是現(xiàn)在，或者將來，仍然如此！