時代的悲劇特征與超越時代的審美眼光

摘要：莎士比亞的戲劇包括歷史劇、喜劇、悲劇和傳奇劇四大類，其中每個劇種都包含著不同的戲劇要素，這在很大程度上導(dǎo)致莎士比亞的許多戲劇無法嚴(yán)格歸類。不過，有一個藝術(shù)事實是不能否認(rèn)的，這就是莎士比亞的所有戲劇都不同程度地描寫了悲劇場景和悲劇人物，筆者認(rèn)為這是由莎士比亞所處時代的悲劇特征決定的，而且他在表現(xiàn)時代的悲劇時又顯示出了超越時代的審美眼光。莎士比亞著力于表現(xiàn)他那個時代的悲劇特征，這在很大程度上決定了其戲劇場景和戲劇氛圍的古典性；而莎士比亞超越時代的審美眼光，又在一個令人稱奇的深度、高度、廣度和厚度上造就了其戲劇主題與戲劇人物的現(xiàn)代性。本文選擇莎劇中的憂郁癥患者形象透視作為切入點，對上述問題進(jìn)行了理論探討。

關(guān)鍵詞：莎士比亞； 時代； 悲?。?審美

中圖分類號：I06 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-7343（2015）08-0083-5

任何作家的創(chuàng)作，都不可能完全擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)形式與時代文化思潮的影響，莎士比亞亦然。16世紀(jì)末期和17世紀(jì)初葉，是莎士比亞從事文學(xué)創(chuàng)作的黃金時代。當(dāng)時，英國知識界普遍關(guān)注的問題是宗教信仰與剛剛抬頭的科學(xué)思想，其中，科學(xué)思想是人文主義的核心內(nèi)容。那些熱情奔放而又才華橫溢的人文主義者，一方面對宗教與神學(xué)采取反對、互不侵犯或調(diào)和的態(tài)度，另一方面又從科學(xué)的角度，去探尋人類罪惡行徑的根源。

早在公元前5世紀(jì)末葉，古希臘醫(yī)學(xué)家波利布斯（Polybus）就提出了人體四種體液（humours）說，即個人性格的形成，主要取決于四種體液在人體上不同程度的配合：血液，主激情，包括勇敢、情欲；粘液，主麻痹、冷淡；黑膽液，主憂郁、愁悶；黃膽液，主暴烈、易怒。由于這一理論在文藝復(fù)興時代十分流行，所以許多作家和理論家都深受它的影響。尤其是劇作家，他們不僅信奉這一學(xué)說，而且塑造出來的人物常常為某種激情所控制。

1599年，本·瓊生在劇本《人人掃興》的序幕里，就曾系統(tǒng)地講述這一觀點；同年，法國的杜勞倫斯以英文出版了自己的著作《談憂郁癥》。他說憂郁癥是“大腦受寒失調(diào)，不會影響身體狀況，但會影響生活態(tài)度，研究發(fā)現(xiàn)，他們好像是著迷于此”。杜勞倫斯把精神分為三部分：理智、想象和記憶。他的結(jié)論是，憂郁癥乃是想象的疾病，認(rèn)為憂郁癥患者的神智仍屬完整，在教會的眼里，憂郁癥者并未失去人性——不朽的理性靈魂，因此也不會遭天譴。他認(rèn)為憂郁癥有程度之分，區(qū)分了“尚屬健康范圍之內(nèi)的憂郁”與超出健康范圍的憂郁。就像其他討論這類題目的作家一樣，他的書中有許多趣聞軼事。杜勞倫斯最出名的大概是他“向內(nèi)看”的復(fù)雜觀念：也就是眼睛向內(nèi)，看到大腦里面。他無法講清快樂的人向內(nèi)看，會看到腦中有什么五彩繽紛的景象，但他確信，由于憂郁癥患者的膽中充滿黑膽汁，所以當(dāng)他們向內(nèi)看時，會看到黑暗之物：原動力和血脈不停地傳輸著精氣和黑氣，從腦送向眼睛，使人看到黑影和空中虛幻的幽靈，因此，眼睛看到的全是想象之物。于是不愉快的事就發(fā)生了，即使眼睛是朝外的，仍會看到黑色幻影不斷閃現(xiàn)，憂郁癥患者會看到許多尸體在飛翔，就像螞蟻、蒼蠅和長的毛發(fā)一樣，想要嘔吐的人也會看到相同的景象。

歐佛伯利（Thomas Overbury，1581～1613）在他的性格特寫（character-writing）中，也精細(xì)地描繪過“一個憂郁的人”的形象；和其他后文藝復(fù)興時代針對憂郁癥的思想一樣，英國哲學(xué)家費西諾的哲學(xué)是一種自身經(jīng)驗——他談?wù)摰降氖柰ǚ菓n郁的黏液與絕望的黑膽汁病癥，成了他第一本書第六章的標(biāo)題：“黑膽汁如何讓人有智慧”。費西諾確信憂郁是天才的表現(xiàn)，他所在的意大利，所有自認(rèn)是天才的人，都自認(rèn)患有憂郁癥。由于才華洋溢的人會感到痛苦，所以希望被認(rèn)為有才華的人也假裝很痛苦。費西諾的身邊，有一群國際“土星”知識分子聚集在佛羅倫薩，并組成團(tuán)體。到意大利旅行的英國人看到這種情形，回到家鄉(xiāng)后假裝世故成熟，表現(xiàn)出憂郁的模樣，而且將之當(dāng)成一種收獲，因為只有富人才有能力旅行，憂郁很快變成英國人眼中的貴族病。上流階層的叛逆者——滿臉愁容、沉默寡言、一頭亂發(fā)、暴躁、倨傲、嚴(yán)肅——成了十六世紀(jì)末英國社會的典型形象，當(dāng)時的著作常提到并嘲諷這種典型，其中最著名的人物是莎翁名劇《皆大歡喜》中“憂郁的杰奎斯”。

至于勃頓（Robert Burton，1577～1640），他結(jié)合了一千年來的思想與持續(xù)涌現(xiàn)的零散的個人觀點，寫成《憂郁的解剖》。在這部著作中，勃頓進(jìn)一步拓展了憂郁的涵義，羅列并評論了人類的諸種憂郁及其病根[楊周翰50～105]。在探討憂郁癥的學(xué)術(shù)領(lǐng)域里，這是弗洛伊德的《哀悼與憂郁》之前被引用最多的著作，盡管它晦澀難懂、自相矛盾、結(jié)構(gòu)松散，但又顯得博大精深。勃頓試圖綜合亞里士多德和費西諾的哲學(xué)、莎翁筆下人物的意志、希波克拉底和蓋倫的醫(yī)學(xué)見識、中世紀(jì)與文藝復(fù)興時期基督教會的宗教沖動、個人的疾病經(jīng)驗與自省。勃頓的成就，跨越了哲學(xué)與醫(yī)學(xué)，介于科學(xué)與形而上學(xué)之間，開創(chuàng)出一條將精神與物質(zhì)統(tǒng)一的道路。不過，勃頓因尊重各家不同觀點而把自相矛盾的看法融為一體，我們不能完全贊同這種做法。他時常對同一個現(xiàn)象提出六種相互沖突的解釋，而不說明這些都太過武斷。

為了呼應(yīng)文藝復(fù)興時期特定的文化思潮，也為了和本·瓊生等心有靈犀的劇作家互動，莎士比亞在自己的劇作中成功地塑造了一些憂郁癥患者形象。從莎士比亞筆下常常為某種激情所控制的各類人物形象[朱立民，顏元叔772]來看，我們完全有理由相信，這位戲劇詩人和他的劇壇敵手與朋友本·瓊生一樣，深受波利布斯等人學(xué)說的影響。但是比較起來，筆者認(rèn)為，只有莎士比亞對人類的憂郁表現(xiàn)得最形象最深刻最博大也最系統(tǒng)。在莎劇中，許多人物都患有不同程度的憂郁癥，他們構(gòu)成了一個引人注目的群體。顯然，莎士比亞極力塑造這類人物，是因為他既受到了強(qiáng)大的現(xiàn)實風(fēng)暴的沖擊，又受到了高遠(yuǎn)的藝術(shù)理想的驅(qū)策。為了論析的方便，筆者將以這類人物中最具代表意義與審美效果的三個形象為例，他們就是《哈姆萊特》中的哈姆雷特、《威尼斯商人》中的安東尼奧和上文提到的《皆大歡喜》中的杰奎斯。其中，莎士比亞對哈姆萊特的憂郁表現(xiàn)得最徹底，世界文學(xué)人物畫廊中的這一著名形象，大大改變了人們對憂郁及其社會內(nèi)涵的理解。從來沒有一個作家像莎士比亞那樣，滿懷同情心而又如此細(xì)致地描述憂郁，深刻地表現(xiàn)了歡樂與悲傷，呈現(xiàn)出智慧和愚蠢的本質(zhì)，描繪了狡詐與自毀的特性。在莎士比亞之前，一個人的憂郁也許只是個別現(xiàn)象；在莎士比亞之后，憂郁之于存在，不再像是把靛色光線從白光中分離出來那么簡單。三棱鏡在一瞬間揭露的事，無法改變每天太陽底下的現(xiàn)實。

作為一個偉大的劇作家，莎士比亞對客觀現(xiàn)實的審美感受，往往會在多部作品中系統(tǒng)地表現(xiàn)出來；而他在社會生活中捕捉到的同類人物的總體特征，也總是不斷地反映在自己的多部作品里。正因如此，莎劇中的憂郁癥患者，大都具有相似的言行方式與心理走向。哈姆萊特曾經(jīng)說道：“我近來不知為了什么緣故，一點興致都提不起來，什么游樂的事都懶得過問；在這一種抑郁的心境之下，仿佛負(fù)載萬物的大地，這一座美好的框架，只是一個不毛的荒岬；這個覆蓋眾生的蒼穹，這一頂壯麗的帳幕，這個金黃色的火球點綴著的莊嚴(yán)的屋宇，只是一大堆污濁的瘴氣的集合?！盵見《莎士比亞全集》，此處及以下不一一注明頁碼]（第二幕第二場）在暴君克勞狄斯下令舉行盛大慶?；顒拥臍g樂氛圍中，哈姆萊特的心境卻是：“我的墨黑的外套、禮俗上規(guī)定的喪服、難以吐出來的嘆氣、象滾滾江流一樣的眼淚、悲苦沮喪的臉色，以及一切儀式、外表和憂傷的流露，都不能表示出我的真實的情緒……它們不過是悲哀的裝飾和衣服；可是我的郁結(jié)的心事卻是無法表現(xiàn)出來的。”（第一幕第二場）安東尼奧一出場，也表達(dá)了和哈姆萊特相似的憂愁：“真的，我不知道我為什么這樣悶悶不樂。你們說你們見我這樣子，心里覺得很厭煩，其實我自己也覺得很厭煩呢；可是我怎樣會讓憂愁沾上身，這種憂愁究竟是怎么一種東西，它是從什么地方產(chǎn)生的，我卻全不知道；憂愁已經(jīng)使我變成了一個傻子，我簡直有點自己不了解自己了?！保ǖ谝荒坏谝粓觯┰谶@里，莎士比亞讓筆下的人物向觀眾與讀者敞開憂郁的心扉，卻又聲稱他們“不知為了什么緣故”而憂愁，這正是為了吸引我們對人物憂愁的原因進(jìn)行推測與探索。也就是說，莎士比亞希望并且相信我們在觀劇時有自己的分析和判斷，這也是他把我們拉進(jìn)劇情的藝術(shù)方式之一。相形之下，唯有《皆大歡喜》里的杰奎斯，對自己憂愁的真正原因表露得比較清晰比較徹底。當(dāng)羅瑟琳說杰奎斯的憂愁“叫人討厭”時，這位流亡公爵的從臣終于抑制不住自己的激情，用淺白曉暢而又內(nèi)涵豐富的語氣，氣勢恢宏地道出了自己的心聲：“我沒有學(xué)者的憂愁，那是好勝；也沒有音樂家的憂愁，那是幻想；也沒有侍臣的憂愁，那是驕傲；也沒有軍人的憂愁，那是野心；也沒有律師的憂愁，那是狡猾；也沒有女人的憂愁，那是挑剔；也沒有情人的憂愁，那是集上面一切之大成；我的憂愁全然是我獨有的，它是由各種成分組成的，是從許多事物中提煉出來的，是我旅行中所得到的各種觀感，因為不斷沉思，終于把我籠罩在一種十分古怪的悲哀之中。”（第四幕第一場）通過這段話，我們可以看出，杰奎斯的憂郁是他細(xì)細(xì)觀察和默默思考現(xiàn)實的人類生存情境的結(jié)果。其實，哈姆萊特和安東尼奧的憂郁又何嘗不是如此呢？他們假裝“不知道”終日憂心忡忡的原因，并非代表他們真的不明白自己為何憂郁。這就像哈姆萊特裝瘋，是基于他對時局的判斷和復(fù)仇的目的而非真瘋一樣。

人類從來也沒有停止對自由、幸福與光明的追求，而文藝復(fù)興時期的人類剛剛掙脫中世紀(jì)的精神桎梏，他們對自由、幸福與光明的追求也就表現(xiàn)得尤為執(zhí)著。但是，人類的理想和客觀現(xiàn)實之間又總是不可避免地存在著種種矛盾。這些矛盾，是造成人類精神憂郁的主要根源。德國哲學(xué)大師叔本華曾經(jīng)說過：“沒有光明會直接使我們憂愁，光明的回復(fù)又使我們愉快?！盵翁紹軍100]而十分喜愛莎士比亞的19世紀(jì)法國現(xiàn)實主義作家司湯達(dá)則說：“沒有被認(rèn)可的憂郁，它渴望著找到的某種比我們在人間所能得到的更美好的東西，在財富與革命能使一個不幸的心靈置身的各種境遇中，它仍能激起天光，使我們每個人渴望生存或者敢于死亡?！盵讓-皮埃爾·理查65]莎士比亞筆下的憂郁癥患者，正是一些不斷追求光明、“渴望生存或者敢于死亡”的人，他們的憂郁是由特定的時代風(fēng)尚和社會環(huán)境造成的。

在16世紀(jì)末葉的英國，資本主義的生產(chǎn)關(guān)系已經(jīng)逐步形成。1588年，英國皇家海軍擊敗當(dāng)時代表歐洲封建天主教勢力的西班牙“無敵艦隊”，確立了大不列顛王國的海上霸主地位。但是，資本主義經(jīng)濟(jì)的原始積累是通過榨取廣大勞動人民尤其是農(nóng)民的血汗實現(xiàn)的。在著名的所謂“羊吃人”時期，英國國內(nèi)的毛紡業(yè)和海外貿(mào)易迅速發(fā)展，促成新興資產(chǎn)階級不斷拓寬“圈地”范圍，于是農(nóng)村大批的自耕農(nóng)喪失土地而流入城市，變成了資本主義經(jīng)濟(jì)賴以發(fā)展的廉價勞動力。在這種歷史背景下，英國的階級矛盾（新興資產(chǎn)階級暴發(fā)戶與封建勢力之間的矛盾、國會與教會之間的矛盾、勞動人民與統(tǒng)治階級之間的矛盾）空前尖銳，國內(nèi)危機(jī)四伏。非但如此，當(dāng)時的英國人還從《圣經(jīng)》中看到了種種“陰暗沉悶”的恐怖情緒，由此提出了一種“清教主義”。這種“清教主義”以一種“天真”得近乎“愚蠢”的信仰為基礎(chǔ)，極力提倡一種嚴(yán)重違背人類生活意愿的“虔誠獻(xiàn)身精神”[司湯達(dá)102]，從而使許多英國人都感到困惑與迷惘。作為“時代的靈魂”，莎士比亞精細(xì)地透視了當(dāng)時的英國現(xiàn)實狀態(tài)和歐洲文化精神，他滿懷對社會對人生的徹悟，鮮明地塑造出哈姆萊特等憂郁癥患者的典型形象，將深刻的現(xiàn)實內(nèi)涵和豐富的文化底蘊(yùn)賦予他們的憂郁性格。

的確，哈姆萊特所處的時代與社會環(huán)境，使他不能不感到憂郁，不能不陷入深深的思慮之中?！八ㄖ腹啡R特——引者注）似乎被他的思慮給包了起來，而且只是出聲地思想?！盵楊周翰218]在確鑿的事實面前，他終于發(fā)現(xiàn)“這是一個顛倒混亂的時代”，世界是“一所很大的牢獄，里面有許多監(jiān)房、囚室、地牢；丹麥?zhǔn)瞧渲凶顗牡囊婚g”（第二幕第二場）。在這樣的“牢獄”中，哈姆萊特認(rèn)識到，人們不得不“忍受人世的鞭撻和譏嘲、壓迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被輕蔑的愛情的慘痛、法律的遷延、官吏的橫暴和費盡辛勤所換來的小人的鄙視”，并說“誰愿意負(fù)著這樣的重?fù)?dān)，在煩勞的生命的壓迫下呻吟流汗……？”（第三幕第一場）由此可見，哈姆萊特式的憂郁，是正直善良的人物敵不過冷酷瘋狂的現(xiàn)實風(fēng)暴而產(chǎn)生的。這種色彩濃烈的憂郁性格，使哈姆萊特經(jīng)常思考生與死的問題，使他成為一個“渴望生存或者敢于死亡”的人。誠然，哈姆萊特是珍視生命（包括他父王的生命）的，即使在臨死之前，飽經(jīng)磨難的他依然表現(xiàn)出對生命的綿綿依戀?？墒敲鎸Α袄淇岬娜碎g”，他又不免感到失望和憂傷，甚至愿意以死換來“天堂上的幸?！?。這種復(fù)雜的情緒，貫穿了他的整個生命歷程。他曾說：“人類不能使我發(fā)生興趣。”當(dāng)波洛涅斯向哈姆萊特告別時，這位憂郁的王子又接連用幾句重復(fù)的話，表達(dá)了在他內(nèi)心深處騷動著的黑色情緒：“但愿我也能夠向我的生命告別，但愿我也能夠向我的生命告別，但愿我也能夠向我的生命告別?！?/p>

在評論界，人們往往只從表面注意到憂郁是哈姆萊特性格的基本特征，卻很少從深層次上去探究這一典型形象憂郁的真正根源。馬克思在《六月十八日的失利——增援部隊》一文里，論述英法聯(lián)軍在克里木對俄戰(zhàn)爭中遭到的“第一次嚴(yán)重的失敗”時，曾經(jīng)說過：“沒有Empire勝利的empire使人想起了對莎士比亞筆下的哈姆雷特所作的加工，經(jīng)過這種加工，不僅使丹麥王子的憂郁心情大為減弱，而且把丹麥王子這個人都弄得看不到了。”[馬克思，恩格斯358]英國19世紀(jì)著名文學(xué)評論家威廉·赫茲列特在談到哈姆萊特形象的真實性、獨創(chuàng)性與典型性時寫道：“誰若因自己或別人的不幸變得多有思慮和憂郁，誰若是帶著一副沉思的愁眉，以為自己‘受了過多的太陽的光照’……誰覺得他的思想消沉下去，哀愁像病魔那樣纏著他的心，他的希望受到摧殘，他的青春被怪異事物的鬼魂弄得躊躇不寧；誰若看到罪惡像鬼似地在左右周旋而寧靜不下來；誰的行動能力被思想所消蝕，誰若以為宇宙是無限的，而自己算不了什么；誰因心靈的仇恨痛苦而不計后果，誰若把看戲當(dāng)作推開、挪開人生種種罪惡的最好辦法，把戲當(dāng)作表現(xiàn)罪惡來嘲弄罪惡的一種辦法——誰就是真正的哈姆萊特?！盵楊周翰211]這兩則評論并無舛誤之處，只是沒有透過人物憂郁的外形，窺見這種情緒與性格的內(nèi)質(zhì)。其實，莎士比亞塑造這類憂郁癥患者形象時，他的心靈的目光始終注視著時代的風(fēng)云變幻，因此在他的筆下，人物的憂郁乃是一種外化成“淺貌”的“深衷”。

我寧可放棄標(biāo)新立異而接受一些文學(xué)史家的傳統(tǒng)觀點：哈姆萊特是一個在德國威登堡大學(xué)接受了人文主義理想的青年，擅長思考、分析、批判，具有深刻的洞察力和耽于冥想的學(xué)究氣。他本來深信：“人類是一件多么了不起的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動！……宇宙的精華！萬物的靈長！”可是在現(xiàn)實生活中，他看到的卻是父死母嫁、叔父篡位，周圍的老臣新貴趨炎附勢，社會動蕩不安。面對這樣“一個顛倒混亂的時代”，哈姆萊特痛心疾首，陷于憂郁和深思之中。由此可知，理想的失落是哈姆萊特憂郁的根源之一。哈姆萊特從感性上急于復(fù)仇，完成父親的鬼魂交給自己的任務(wù)。而從理性上，又把這件殺人償命的復(fù)仇上升到時代賦于他的重任，具有“重整乾坤”、改造社會的使命感。然而，他輕易又不肯以暴力、血腥、謀殺的手段來達(dá)到自己的目的。家庭仇殺、宮廷謀殺，是中世紀(jì)封建專制遺留下來的野蠻惡習(xí)，接受了人文主義思想的哈姆萊特在尋找更恰當(dāng)合理、更光明正大的手段。他憂郁的另一個原因是：雖然意識到自己個人的力量難以承當(dāng)起歷史的重任，但除了個人奮斗以外又別無其他出路。盡管哈姆萊特曾經(jīng)優(yōu)柔寡斷而貽誤戰(zhàn)機(jī)，但他確實又一步步采取了行動。最終，在克勞狄斯陰謀敗露、自己身負(fù)重傷的情況下，哈姆萊特舉起正義之劍，懲罰了邪惡，完成了復(fù)仇大任，自己也付出了生命的代價。面對哈姆萊特的悲劇，讀者和觀眾發(fā)現(xiàn)：目標(biāo)的遠(yuǎn)大和手段的純正本是理所當(dāng)然的，但在莎士比亞時代，英國社會正處于大轉(zhuǎn)折、大動蕩、大混亂之中，世風(fēng)日下、人欲橫流、不擇手段成了時尚，而哈姆萊特堅持人文主義的原則，就必然導(dǎo)致悲劇的結(jié)局。只有這樣理解，我們才能把握哈姆萊特形象鮮明的時代特征和豐富的社會內(nèi)涵。

一般說來，人們習(xí)慣于根據(jù)莎士比亞思想發(fā)展的脈絡(luò)及其風(fēng)格基調(diào)的變化，把他的創(chuàng)作分為三個時期，即歷史劇與喜劇時期、悲劇時期和傳奇劇時期，但我們無法否認(rèn)的是，莎士比亞的喜劇從來就不是純粹的喜劇，他的悲劇也從來不是純粹的悲劇。換言之，他的喜劇中一直深藏著悲劇因素，并非到第二個創(chuàng)作時期才出現(xiàn)所謂“黑暗喜劇”（Dark Comedy）；而他的悲劇里則總是包孕著喜劇成分，哪怕只是星星點點。含有悲劇成分的喜劇，往往被稱為悲喜劇或“黑暗喜劇”；但含有喜劇成分的悲劇，卻依然叫作悲劇，我們是否能將它們相應(yīng)地稱為喜悲劇或“明亮悲劇”或“快樂悲劇”呢？至于莎士比亞的歷史劇和傳奇劇，更是喜劇成分和悲劇成分兼而有之，我們也只是依據(jù)它們的總體特征而沿用傳統(tǒng)的分類法。總之，莎士比亞的戲劇包括歷史劇、喜劇、悲劇和傳奇劇四大類，其中每個劇種都包含著不同的戲劇要素，這在很大程度上導(dǎo)致莎士比亞的許多戲劇無法嚴(yán)格歸類。不過，有一個藝術(shù)事實不容忽視，這就是莎士比亞的所有戲劇都不同程度地描寫了悲劇場景和悲劇人物，筆者認(rèn)為這是由莎士比亞所處時代的悲劇特征決定的。

的確，上述那種特定的藝術(shù)格局的形成，取決于莎士比亞長期對客觀現(xiàn)實所進(jìn)行的悲劇性思考和他從未徹底動搖的人文主義信念，而后者便表現(xiàn)為一種對人類未來的喜劇性企盼。也正因為上述緣由，憂郁癥患者形象不僅大量地出現(xiàn)在莎士比亞的悲劇中，也大量地出現(xiàn)在他的喜劇甚至其它戲劇里——安東尼奧與杰奎斯便是這樣的人物，通過他們，莎士比亞同樣淋漓盡致地表現(xiàn)了自己對人生、社會和時代的審美評價。

安東尼奧和哈姆萊特在身份、處境和社會地位等方面都存在著巨大差異，這是顯而易見的。但是，安東尼奧和哈姆萊特所面對的人情世態(tài)，卻在本質(zhì)上表現(xiàn)出驚人的一致性，這就是安東尼奧終日憂心忡忡的癥結(jié)所在。在莎士比亞筆下，安東尼奧具有崇高、優(yōu)美、真誠、純樸、無私等理想的人格，但他的周圍不僅有許多“臉帶笑容的奸徒”、“口蜜腹劍的人”和無可奈何的窮人，而且有魔鬼布設(shè)的陷阱。嚴(yán)格地講，夏洛克作為安東尼奧的“一個心如鐵石的對手”（第四幕第一場），只能使安東尼奧感到一定程度的憂郁，因為在惡浪翻滾的人海里，夏洛克只不過是一朵浪花罷了。而最終使安東尼奧陷入憂郁之深淵的，則是暗影重重的社會大環(huán)境。這一點，又讓我們想起了《第十二夜》中的憂郁癥患者奧西諾公爵。從表面上看，奧西諾之所以感到憂郁，是因為他所鐘情的奧麗維婭小姐“心如鐵石”（第一幕第五場），使他遭受了哈姆萊特所謂“被輕蔑的愛情的慘痛”。但從本質(zhì)上講，在莎士比亞的心目中，奧西諾的憂郁，到底還是這個人物的美好理想在冷酷現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的憂郁。說到安東尼奧所面對的人情世態(tài)，巴薩尼奧有一段話是極具暴露意識的：“外觀往往和事物的本身完全不符，世人卻容易為表面的裝飾所欺騙。在法律上，哪一件卑鄙邪惡的陳訴不可以用娓娓動聽的言辭掩飾它的罪狀？在宗教上，哪一樁罪大惡極的過失不可以引經(jīng)據(jù)典，文過飾非，證明它的確上合天心？任何彰明昭著的罪惡，都可以在外表上裝出一副道貌岸然的樣子?！保ǖ谌坏诙觯┳x到這里，我們會自然而然地想起《哈姆萊特》中憂郁王子的許多臺詞，同時也想起圓滑老練的波洛涅斯說過的話：“人們往往用至誠的外表和虔敬的行動，掩飾一顆魔鬼般的內(nèi)心，這樣的例子太多了?！保ǖ谌坏谝粓觯┛梢?，這兩部作品對社會罪惡的揭露何其相似！正是這種惡劣的人情和齷齪的環(huán)境，使安東尼奧陷入憂郁的泥淖而不能自拔。所以，當(dāng)他的朋友薩萊尼奧推測他是為海上的商船而擔(dān)心時，安東尼奧說“我的貨物并不能使我憂愁”；而當(dāng)他的朋友薩拉里諾斷言他是為戀愛而悶悶不樂時，他不屑一顧地否認(rèn)道：“呸！哪兒的話！”（第一幕第一場）的確，安東尼奧的憂郁來自他對現(xiàn)實社會的認(rèn)識和沉思，因為在他美好的理想和丑惡的現(xiàn)實之間，出現(xiàn)了他無法跨越的斷裂帶。于是他無限懊傷稱自己“是羊群里一頭不中用的病羊”，是生命之樹上“最軟弱的果子”（第四幕第一場）。他的朋友葛萊西安諾曾經(jīng)有一句話，觸及了他憂郁的根須：“安東尼奧先生，您的臉色不大好，您把世間的事情看得太認(rèn)真了；一個人思慮太多，就會失卻做人的樂趣?！保ǖ谝荒坏谝粓觯┻@是劇中人物的臺詞，但我們從這里分明聽到了莎士比亞的感嘆，聽到了他闡釋自己筆下人物的憂郁根源的聲音。也是在這種思想的指導(dǎo)下，莎士比亞還以謳歌的筆調(diào)，在許多劇本中都塑造了聰明機(jī)智的“傻子”形象，這又和我們中國人所持的“難得糊涂”的觀念如出一轍。

然而在西方莎評界，有的學(xué)者試圖從精神分析的角度解釋安東尼奧的憂郁癥，結(jié)果提出了荒謬絕倫的觀點。例如，考格希爾（Nevill Coghill）認(rèn)為，安東尼奧終日憂郁的根源在于，他和巴薩尼奧之間存在著“同性戀的關(guān)系”，而且“他不能得到巴薩尼奧相應(yīng)的反應(yīng)，因為巴薩尼奧把自己的愛情保留給鮑西婭了”[楊周翰267-268]。這種見解，不僅嚴(yán)重地偏離了莎士比亞的創(chuàng)作主旨，而且極大地削弱了莎士比亞喜劇的藝術(shù)力度與社會意義。如果不加以匡正，就很容易使一些不太成熟的讀者對莎士比亞產(chǎn)生誤解甚至反感。

至于杰奎斯的憂郁，也是跟哈姆萊特與安東尼奧的憂郁一樣同根同源。杰奎斯雖然只是流亡公爵的從臣，但他對社會現(xiàn)實有著清醒的認(rèn)識。他發(fā)現(xiàn)宮廷府邸里充滿了猜忌、怨恨和傾軋，許多違背情理的事件都發(fā)生在這里。新公爵弗萊德里克篡奪了哥哥老公爵的權(quán)力，并且冷酷無情地放逐了他。不久，新公爵又命令老公爵的女兒羅瑟琳也必須在限定的日子離開宮廷。羅蘭爵士死后，長子奧列佛百般虐待自己的小弟奧蘭多，并要謀害他的性命……這一切，都帶有陰暗沉重的色調(diào)，破壞了正常的生活空間與道德秩序。正是置身于這樣丑惡的環(huán)境中，杰奎斯才逐漸變成“憂愁的先生”（第三幕第二場），他感嘆道：“唉，苦惱的世界！”（第二幕第七場）而這種感嘆，使人立刻想起羅瑟琳曾經(jīng)吐露過的哀怨：“唉，這個平凡的世間是多么充滿荊棘呀！”（第一幕第三場）也讓人驀然想起奧列佛的仆人亞當(dāng)?shù)囊痪渑_詞：“唉，這算是一個什么世界，懷德的人會因為他們的德行反遭毒手！”（第二幕第三場）在這部劇本里，莎士比亞讓不同的人物反復(fù)發(fā)出相同的感嘆，顯然是把批判的矛頭指向冷酷而黑暗的社會現(xiàn)實，正如《哈姆萊特》所透露的思想鋒芒一樣。憂郁癥患者哈姆萊特曾經(jīng)表白：“這是一個顛倒混亂的時代，唉，倒楣的我卻要負(fù)起重整乾坤的責(zé)任！”（第一幕第五場）而杰奎斯則說，他渴望“有象風(fēng)那樣廣大的自由，高興吹著誰便吹著誰”，一心想“痛痛快快地把這染病的世界的丑惡的身體清洗個干凈”（第二幕第七場）。由此可見，莎士比亞筆下的憂郁癥患者，不僅有相同的病況、病程、病理和病根，而且有相同的幻想、憧憬、責(zé)任心與使命感。這類形象表明，雖然莎士比亞在塑造人物時十分注重他們的主導(dǎo)激情，但他并沒有機(jī)械地接納波利布斯等人的學(xué)說。他一面將溫情而犀利的目光投向人物的內(nèi)心世界，巡視浩瀚廣闊的內(nèi)宇宙；一面又自然而深刻地讓人物的憂郁性格與整個時代接軌。這樣，我們通過他筆下的特定人物形象，看到的絕不只是個體生命的狹隘的憂郁，而是一個時代的普遍情緒，一種內(nèi)蘊(yùn)豐厚的性格特征。

概括地說，莎士比亞塑造的憂郁癥患者形象，既具有高度的生活真實性與藝術(shù)真實性，又具有多層次的哲理意蘊(yùn)與審美內(nèi)涵。通過這類人物形象，莎士比亞別具一格地表現(xiàn)了時代的悲劇特征，他不愧為“時代的靈魂，我們所擊節(jié)稱賞的戲劇元勛”；而他在表現(xiàn)時代的悲劇特征時又顯示出了超越時代的審美眼光，即強(qiáng)調(diào)“以人為本”的倫理價值體系，追求真善美一體化的人類道德理想，主張自然屬性與社會屬性相結(jié)合的復(fù)雜人性觀，采用夢幻和內(nèi)心獨白等富有現(xiàn)代主義文學(xué)特征的藝術(shù)技巧，等等。正是從這些方面，我們更加深刻地理解了“他不屬于一個時代，而屬于所有的世紀(jì)”這句話的涵義。莎士比亞著力于表現(xiàn)他那個時代的悲劇特征，這在很大程度上決定了其戲劇場景和戲劇氛圍的古典性；而莎士比亞超越時代的審美眼光，又在一個令人稱奇的深度、高度、廣度和厚度上造就了其戲劇主題與戲劇人物的現(xiàn)代性。特別值得注意的有兩點：首先，在表現(xiàn)憂郁癥患者的憂郁氣質(zhì)和憂郁性格時，莎士比亞采用了許多或顯或隱的藝術(shù)手法。例如，詩人讓憂郁癥患者通過內(nèi)心獨白以及他們和劇中其他人物的對話，來呈露自己的憂郁；詩人為憂郁癥患者設(shè)計出某種具有象征意味的服飾（哈姆萊特的“墨黑的外套”，正是以外在的服飾色彩，象征主人公內(nèi)在的憂郁情緒；杰奎斯也是身穿黑色的衣服，帶著無限的憂郁，走過他的人生舞臺）；詩人將人物的憂郁性格和整個劇本的憂郁氛圍融為一種富于張力的藝術(shù)織體。其次，莎士比亞的心靈和他筆下的憂郁癥患者的心靈，構(gòu)成了一種時而重合時而分離的態(tài)勢。當(dāng)兩者重合時，我們在這類人物的憂郁之外，還看到了莎士比亞同樣扎根于現(xiàn)實與時代的憂郁；當(dāng)兩者分離時，我們在莎士比亞對這類人物的同情之外，又看到他常常借劇中其他人物之口，對憂郁癥患者的消極人生態(tài)度進(jìn)行了有力的批判。這一現(xiàn)象不足為怪，因為那個“顛倒混亂的時代”的確使莎士比亞和他筆下的人物都不免感到憂郁，同時，莎士比亞作為意志堅定的人文主義者，是絕不會被憂郁的浪潮徹底淹沒的。他筆下的人物在社會評判與情感體悟上，不可能具有他的深度與廣度；在人文主義理想上，也不可能具有他的高度與亮度。這些憂郁癥患者形象作為相對獨立的藝術(shù)載體，離不開莎士比亞在創(chuàng)作過程中所產(chǎn)生的感情共鳴，更離不開莎士比亞對他們所進(jìn)行的理性審視。

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作者簡介：李志斌，文學(xué)博士，教授，武漢工程大學(xué)外語學(xué)院翻譯專業(yè)和山西師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士研究生導(dǎo)師，主要從事歐美文學(xué)研究。