杜夫海納論審美體驗的主要特征

摘 要：杜夫海納認(rèn)為，審美體驗最突出的特征就是處于審美體驗中的審美主體是全身心投入以及審美主體和審美對象在審美體驗中的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，這一特征可以簡單地概括為審美體驗的整體性和融合性。整體性的層面表現(xiàn)是融合性，它主要是指審美主體和審美對象在審美體驗中的協(xié)調(diào)性和統(tǒng)一性。

關(guān)鍵詞：審美體驗;整體性;融合性

中圖分類號：B83-0 " 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A " 文章編號：1002-2589（2015）04-0100-02

在杜夫海納看來，審美體驗最突出的特征就是處于審美體驗中的審美主體是全身心投入以及審美主體和審美對象在審美體驗中的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，這一特征可以簡單地概括為審美體驗的整體性和融合性。這里首先會涉及所謂審美對象的問題，這一問題是杜夫海納《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》中的頭等重要問題，我們已有專文進(jìn)行過論述，這里只從審美主體方面談?wù)劧欧蚝＜{眼中的審美體驗及其整體性和融合性。

一、杜夫海納審美體驗的整體性特征

我們先來看藝術(shù)創(chuàng)作活動作為審美體驗的整體性特征。在美學(xué)史上，人們大體上提出了三種藝術(shù)創(chuàng)作理論?，斂怂埂さ滤髟谄涿睹缹W(xué)與藝術(shù)理論》中把它們分別概括為靈感理論、強(qiáng)化理論和優(yōu)良技巧判斷理論：按照第一種理論，藝術(shù)家在一種隱秘的夢幻狀態(tài)中進(jìn)行創(chuàng)作;按照第二種理論，藝術(shù)家是那種具有高級本領(lǐng)的人，他有活躍的思想、較強(qiáng)的移情能力、更豐富的想象和一種“狂熱的情緒”;第三種觀點(diǎn)則認(rèn)為藝術(shù)能力就存在于創(chuàng)作技巧之中——靈巧的手、絕對的音準(zhǔn)等等，就存在于勤勉、耐心、審慎以及對于自己突然出現(xiàn)的意念采取批評態(tài)度的才能之中[1]173。在這里，作者最具創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)就在于把這樣相互平行的三種理論解釋為“創(chuàng)作活動短暫發(fā)展的不同階段”：先是靈感突然地降臨在藝術(shù)家身上，使他被一種創(chuàng)作的情緒所浸染，但一切都處于模糊和不確定之中，甚至對于能否從這樣的混亂和無序之中產(chǎn)生出什么有用的東西這一點(diǎn)也還是會有懷疑;接著是在理智、思想、想象等多種心理能力作用下的“藝術(shù)概念的形成”，即不確定的內(nèi)容逐漸得到確定的時刻，這個過程可以有反復(fù)、中斷，但成功的藝術(shù)創(chuàng)作終將走到下一步;這最后一步就是對象化，到目前為止一直在想象中徘徊的東西必須以工匠們一絲不茍的技藝去將它變?yōu)閷嶋H，否則一切都將歸于虛無[1]173-182。

回顧如上所述的創(chuàng)作過程，藝術(shù)創(chuàng)作的整體特征就非常明顯了。首先，藝術(shù)創(chuàng)作雖然可以在理論分析的時候劃分為三個不同的階段，但實際上是靈感、思想和技巧的協(xié)同合作才真正完成了它，是整個身心高度緊張和辛苦勞作的結(jié)果。其次，靈感階段的創(chuàng)作情緒之所以是模糊的和不確定的，那主要是因為所得印象的完整性。藝術(shù)家的觀察現(xiàn)實，主要不是為了某種實在目的而看，像物理學(xué)家和偵探那樣，而是像我們爬山遇到危險的時候那樣，無意中就在腦海之中留下了所有的印象。藝術(shù)構(gòu)思必須從一個總的輪廓開始，正如理論分析必須以清楚界定的每個概念開始一樣。事實上，正是留在藝術(shù)家腦海中的這個總體印象決定了“概念形成”和“對象化”階段的材料選擇，創(chuàng)作中所用的任何材料必須與其他材料密切聯(lián)結(jié)以便形成一個有機(jī)整體。正是因為這個緣故，我們才會評價說某一作品的某一部分顯得突兀，而另一部分則顯得不可更改。也正是因為這個緣故，同一個材料才會在不同的作品中呈現(xiàn)出不同的面目。杜夫海納以巴赫用兩種不同方式給同一旋律配和聲為例指出的就是這一點(diǎn)。所以，真正的藝術(shù)創(chuàng)作并不是將零碎的東西拼在一起，而是使當(dāng)初完整地呈現(xiàn)在眼前的東西成為細(xì)節(jié)上可見的。它將整體當(dāng)作先于部分的東西。它把一切都立刻創(chuàng)造出來。實際上，畫家在畫布上畫下第一筆的時候，第二筆已經(jīng)接踵而來。

同樣的整體性特征也表現(xiàn)在欣賞活動中的欣賞者身上。合格的欣賞活動不是娛樂休閑，而是參與到自然或作品所表現(xiàn)的意義中去，使它得以顯現(xiàn)和完成。這樣的欣賞活動對于欣賞者來說，是邀請、召喚、要求，我們必須全力以赴，調(diào)動我們的整個心靈（甚至包括身體）去觀看、傾聽、朗讀才能不辱使命?！案杏X只有當(dāng)意識的所有能力都在感覺中得到顯示時才能在這經(jīng)驗中出現(xiàn)?！盵2]其實這一點(diǎn)在康德那里就有所暗示。當(dāng)康德說人的所有認(rèn)識能力，主要是想象力和智性的自由、和諧的運(yùn)用給人帶來愉快的時候，這種完整性的要求已經(jīng)被附帶地說明了。視審美經(jīng)驗的研究為美學(xué)主要任務(wù)的杜夫海納在《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》中通過很多實例淋漓盡致地發(fā)揮了這一點(diǎn)。在分析音樂作品的結(jié)構(gòu)的時候，他說道：“它（音樂，引者注）是對耳朵并通過耳朵，對全身提出的一個命題”[3]287。他的意思是說，是耳朵在聽，但同時也有一種思想在建構(gòu)，不過這種思想幾乎完全融入到了身體之中、耳朵之中，所以是耳朵“聽”（判斷）出了某個和聲的不協(xié)調(diào)，某處有了中斷或者轉(zhuǎn)折。在歌劇院觀看演出的審美經(jīng)驗似乎更能說明問題。為了“領(lǐng)略在造型、圖畫和幾乎是舞蹈的一致配合下的這種音響的激揚(yáng)，領(lǐng)略這種感性的最高峰”[3]36，我必須全身在場。而且，我必須全神貫注于這輝煌感性的呈現(xiàn)而不能有任何的分神，必須把自己整個地投入到演出之中而毫無保留。鄰座觀眾頭部的搖動，一個群眾角色的笨拙舉動，或者樂隊指揮身體的搖搖擺擺，以及劇院座位的巧妙安排、介紹演出的節(jié)目單、將觀眾引到座位上去的領(lǐng)座員的奇特發(fā)型等等一切與演出無關(guān)的東西都必須在我眼前“消失”，一句話，所有為感知審美對象所做的準(zhǔn)備活動都必須停止，我只是聽和看，而意義也就在這聽和看中被獲得了。

二、杜夫海納審美體驗的融合性特征

整體性的層面表現(xiàn)是融合性，它主要是指審美主體和審美對象在審美體驗中的協(xié)調(diào)性和統(tǒng)一性。在審美的高峰體驗中，審美主體會心甘情愿地把自己完全交付出去而與審美對象融為一體：在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的身心完全被創(chuàng)作的激情所占據(jù)的情況時有發(fā)生，有時甚至竟會感到身不由己;在欣賞者的欣賞活動中，“感性使我心醉神迷，我完全沉浸在感性之中：我變成了雙簧管的尖細(xì)悅耳的音調(diào)、小提琴的純旋律線和銅樂器的聲響;我變成了哥特式尖頂?shù)臍鈩莼蚶L畫的協(xié)調(diào)色彩;我變成了詞語及其持有的面貌，變成了當(dāng)我念詞語時詞語留在我口中的那種滋味;我好像精神發(fā)生錯亂，因為感性在我心中回蕩，而我不可能是別的，只是感性表現(xiàn)的地方和它的勢力的反響。”[3]263

審美主體和審美對象之所以能夠協(xié)調(diào)首先是因為二者共有的感性要素。感性是二者的共同行為，也是二者在審美體驗中相互融合從而實現(xiàn)一種獨(dú)特“交流”的關(guān)節(jié)點(diǎn)，因為審美對象只向知覺呈現(xiàn)自己，而呈現(xiàn)于感官的也只是審美對象那不可阻擋的輝煌感性而已。這是杜夫海納在《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》中反復(fù)講到過的一個要點(diǎn)。實際上，雖然作者在展開自己的理論分析的時候一直都把審美對象和審美主體分為兩極，但二者之間的交流與融合卻始終是貫穿整個著作的中心課題，正如作者在論文答辯的時候自己講過的那樣：“主體和客體相互作用的思想是主導(dǎo)線索”[3]616。

審美主體與審美對象之所以能夠協(xié)調(diào)還在于使二者得以可能的“先驗”方面。在《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》最后的結(jié)論部分，杜夫海納從現(xiàn)象學(xué)立場轉(zhuǎn)到了先驗哲學(xué)立場，從審美經(jīng)驗的純粹現(xiàn)象學(xué)描述轉(zhuǎn)到了審美經(jīng)驗的批判性考察，一句話，從胡塞爾、海德格爾、梅洛·龐蒂轉(zhuǎn)向了康德。他跟隨康德，在“一個對象被給予、被思維的條件”的意義上使用“先驗”這個概念。他認(rèn)為，審美經(jīng)驗運(yùn)用的是真正的情感先驗，這種先驗與康德的感性先驗和理性先驗所起作用類似，是“一個世界能被感受的條件”[3]477。他進(jìn)一步區(qū)分了作為宇宙論現(xiàn)象的情感先驗和作為存在現(xiàn)象的情感先驗，認(rèn)為前者存在于審美對象之中，使之自成一個具有表現(xiàn)性的獨(dú)特世界，后者存在于審美主體之中，使主體通過已經(jīng)擁有的某些情感范疇，如“悲劇性”、“崇高”、“哀婉”、“秀麗”等等，能夠順利地領(lǐng)會和把握這個被表現(xiàn)世界的先天結(jié)構(gòu)，即它的構(gòu)成性的氣氛或者是情感特質(zhì)。當(dāng)然，我們對自己身上所有的這些情感范疇的認(rèn)識也許是模糊的和無意識的，但一旦在審美對象之審美感性的強(qiáng)大沖擊力面前蘇醒過來，就會顯出它那非常確定的一面。不僅如此，情感先驗的這兩個方面還是彼此協(xié)調(diào)相互配合的，否則我們就不會有我們實際上已經(jīng)擁有的審美經(jīng)驗。而這也就是說，審美主體和審美對象就在先驗的層面上實現(xiàn)了高度的和諧。

不僅如此，問題還有更為深入的一個層面。也就是說，在協(xié)調(diào)之外還有統(tǒng)一。情感先驗之區(qū)分為“宇宙論的”和“存在的”兩個方面的做法本身就暗示著它們從屬于一個更大的統(tǒng)一。這個一切本體論的最終項就是“存在”，“先驗為主體和客體所共有，只是因為先驗奠定主體和客體的基礎(chǔ)，因為它在本質(zhì)上屬于存在”[3]501。“存在在這里就是意義本身，或者如我們所提出的，就是這樣一種先驗：它先于自己的存在的規(guī)定性和宇宙論的規(guī)定性，它仿佛同時建立主體和客體、人和世界?！盵2]589在《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》中，正是這種從先驗方面向本體論方向的轉(zhuǎn)移完成了“審美經(jīng)驗批判”，并證實了審美對象的真實性以及審美經(jīng)驗在人類生活中不可或缺的基礎(chǔ)地位：藝術(shù)可以是真實的，可以表現(xiàn)現(xiàn)實，“因為現(xiàn)實和藝術(shù)都從屬于存在”[3]，它們無非是無所不包的存在的兩個側(cè)面而已。這是審美體驗具有整體性和融合性的本體基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]瑪克斯·德索.美學(xué)與藝術(shù)理論[M].蘭金仁，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1987.

[2]米蓋爾·杜夫海納.美學(xué)與哲學(xué)[M].孫非，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1985.

[3]米蓋爾·杜夫海納.審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)[M].韓樹站，譯.文化藝術(shù)出版社，1996.

The main characteristics of Duff Hainer on aesthetic experience

CAI Zhigang

（Chinese Medical Sciences University，Shenyang 110001，China）

Abstract： Duff Heiner think that the most prominent feature of the aesthetic experience is that the aesthetic subject in aesthetic experience is devoted and coordination and unity in the aesthetic experience in aesthetic subject and aesthetic object. This feature can be simply summarized as the integrity and fusion of aesthetic experience. The overall performance of the level is the fusion， It mainly refers to the coordination and unity in the aesthetic experience between the aesthetic subject and aesthetic object.

Key words： aesthetic experience;integrity;fusion

收稿日期：2014-12-08

作者簡介：蔡志剛（1973-），男，湖北羅田人，副教授，碩士，從事馬克思主義研究。