對《文心雕龍》中《隱秀》篇的幾點認識

摘 要：《文心雕龍》中《隱秀》篇不僅闡述了劉勰關于文學創(chuàng)作的具體表現手段——“隱”和“秀”的認識，也反映了劉勰關于文學創(chuàng)作的審美理想。中國的境界理論雖然在唐代才正式被提出，但劉勰對“隱”和“秀”的基本含義及其美學特征的論述可以說是意境理論美學特征論述的起源。

關鍵詞：“隱秀”;基本內涵;審美理想;意境

中圖分類號：I207 " 文獻標志碼：A " 文章編號：1002-2589（2015）32-0116-02

《文心雕龍》是中國中古時期一部偉大的理論批評著作，作者劉勰（約465—約521），全書共五十篇，內容大致涉及寫作總原則、寫作各種體裁文章的規(guī)格要求、寫作方法泛論等?！峨[秀》篇為第四十篇，當屬于寫作方法泛論，對此學界論述頗多，大都把其當作一種修辭手段和表現技巧，而關于“隱秀”作為一種審美理想的美學意義卻一直未得到廣泛而全面的探討。因此，本文將從“隱秀”的內涵著手來論述其作為一種審美理想的體現。

一、“隱”的基本內涵

劉勰在《隱秀》①篇中對“隱”做了如下論述：“隱也者，文外之重旨也……隱以復意為工……夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也……或有晦塞為深，雖奧非隱……隱篇所以照文苑……深文隱蔚，余味曲包，辭生互體，有似變爻?！盵1]

另外，南宋張戒《歲寒堂詩話》引《隱秀》篇有曰：“情在詞外曰隱?！?/p>

“情在詞外曰隱”，可見“隱”不是對字詞本身的規(guī)定，而是對“情”的一種屬性規(guī)定。“情”是由文學形象來承載和呈現的，它產生于文學創(chuàng)作活動的構思之中，是作家神思活動的必然結果，即“夫心術之動遠矣，文情之變深矣”。“心術”指作家的神思活動，“文情”指文章的情思，這二者有著密切的因果關系，“心術”為因，“神思”為果。作家神思活動的內容和結果需要作家構建一個文學形象來表達，而內容和結果往往是深刻的、豐富的，這就使得文學形象所蘊含的意蘊也是深厚的、復雜的。這些深厚的、復雜的意蘊有的通過文學形象可以自然流露，更多的則是“情在詞外”，是通過暗示、象征等手段構建的，這就決定了文學作品必然具有“隱”的審美特征：“文外之重旨”。范文瀾先生對“重旨”的解釋是“重旨者，辭約而義富，含味無窮，陸士衡云‘文外曲致’，此隱之謂也”[2]，劉勰在《神思》篇中說“思表纖旨，文外曲致也”，都表明文學作品通過文字內容傳達出的意蘊具有多重性，這符合劉勰所認為的好的文學作品應該具有的審美特征“以復意為工”。通過暗示、象征等手段構建的多重意旨恰如“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”一樣，不同的讀者透過暗示、象征所聯想的意義是不一樣的，讀者可以從側面領會到作家之意，蘊含在文學作品中的文采也就不知不覺地隨著讀者的視野得到了呈現，這就是劉勰所說的“義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)”。在此，劉勰用“爻象之變互體、川瀆之韞珠玉”來形象地說明作品意蘊和讀者的關系。《易經》六十四卦都可以通過互體變出新的卦，新卦的含義需用互體的卦爻辭來解釋，這種解釋是本卦的爻辭所沒有的，但又是從本卦爻象演變成互體得來的，所以劉勰用互體來說明文章未直接表達的意蘊可從讀者的閱讀接受中實現;另外，隱藏的意蘊也是有跡可循的，猶如根據水波可以推斷水下是珠還是玉。而要使讀者既可以很好地體會到文學作品不確定的“重旨”，又可以產生愉快輕松的審美閱讀體驗，文章就應該忌諱以“晦塞為深”，這就是劉勰所說的“雖奧非隱”，即“隱”講究的是含蓄、深刻，這不等同于晦澀和深奧。那么什么樣的文學作品才算是優(yōu)秀的呢？劉勰從“隱”的角度提出了自己的評判標準：“深文隱蔚，余味曲包，辭生互體，有似變爻”，即一定要意蘊深厚、含蓄且富有文采，包含著不盡的深隱曲折的余味，這種文辭之外的余味在不同讀者的閱讀過程中就猶如卦中的互體因爻象變化而有新的含義一樣呈現出不同的意蘊。

二、“秀”的基本內涵

“秀也者，篇中之獨拔者也”……“秀以卓絕為巧”……“凡文集勝篇，不盈十一;篇章秀句，裁可百二”……“雕削取巧，雖美非秀”……“秀句所以侈翰林”……“言之秀矣，萬慮一交。動心驚耳，逸響笙匏”。這是劉勰在《隱秀》篇中對“秀”的論述。

另外，南宋張戒《歲寒堂詩話》引《隱秀》篇有曰：“狀溢目前曰秀?！?/p>

“狀溢目前曰秀”，可見“秀”規(guī)定的是作家利用神思活動構建的體現“文情”的意象，是具體的、外在的，需要作家去逼真地、傳神地描繪，而要使其達到“狀溢目前”的程度，就要“以卓絕為巧”。以“卓絕”來要求對意象的描繪，而非形似，就是說文學作品中的意象原型雖然來自生活，但是它一定高于具體的真實存在，往往是眾多物象的集合和典型化。而正因為意象融合了眾多物象的特征，且又經過作家的藝術加工，所以當它“狀溢目前”的時候就會格外醒目，這也就是劉勰所說的“秀也者，篇中之獨拔者也”。即是說，“秀”是指一篇作品中最為突出、閃亮的部分，形象最鮮明、最生動、最容易引起讀者注意。然而，這樣的部分并不容易產生，如劉勰所說：“凡文集勝篇，不盈十一;篇章秀句，裁可百二”。由此，我們也可以知道劉勰提出的“秀”既指作品中的部分——秀句，也指作品整體——勝篇。在《文心雕龍》的其他篇目中，劉勰也提到了“秀”，如《征圣》篇贊美圣人文章乃“精理為文，秀氣成采”;《物色》篇有“■璋挺其惠心，英華秀其清氣”;《時序》篇稱頌齊代作家“才英秀發(fā)”。共同表明劉勰筆下的“秀”絕不等同于后人所說的警策之句，它還具有一種整體的審美傾向。這種審美理想是“并思合而自逢”的結果，并非是“研慮所求”的結果，如果刻意雕琢以求得工巧，那只能算是美好而非“秀”。劉勰反對刻意雕琢字詞，講究創(chuàng)作的自然而然，這與他在《物色》篇提到的“巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥”的創(chuàng)作理念是一致的。在這種主張下創(chuàng)作的文學作品是千思萬慮中難得一遇的，但是它一旦成型，便會“動心驚耳，逸響笙匏”，它能動讀者的心魄、醒讀者的耳目，超逸的音響就如笙匏的演奏一般。如果說“隱”所造成的余味能留給讀者無盡的想象空間，那么“秀”所造成的驚心動耳會帶給讀者無限的震撼，令讀者記憶深刻。

三、隱秀理論對意境理論形成的影響

中國藝術境界理論的正式提出是在唐代，但魏晉時期的劉勰對“隱”和“秀”的內涵分析，尤其是對“深文隱蔚，余味曲包”的論述正是后來有關意境理論美學特征論述的起源。通過上文的分析，我們知道“隱”和“秀”分工明確，但二者也是一個整體，作家的情思需要意象來承載，而意象也因為承載了作家的情思才成為意象，否則就是客觀物象。即“隱”必須借助“秀”才能體現出來，“秀”必須有“隱”隱藏在其中才能成立，二者又共存于文學作品中，缺一不可。

第一，“深文隱蔚，余味曲包”，是劉勰從“隱”的角度提出的審美理想，那么，到底什么才是“余味”？按照劉勰的論述，它是由“隱”的特征決定的物色已盡而情有余的情況。這種有余的情感不是指作家的表達不夠淋漓盡致，而是說其意蘊的多重性和不確定性使得作品的思想內容具有厚重感和朦朧感，這給讀者的閱讀理解留下了很大的回味空間。同時，劉勰進一步說余味不能直陳，應該曲折地體現出來，這就使得余味更加含蓄。他在《比興》篇中提到：“比顯而興隱”，由此我們可以知道“興”是制造“隱”的手段，而“興”同時也是意境誕生的途徑。意境之所以能夠誘發(fā)人的無限想象，一個很重要的因素就是表達方式上的曲折和含蓄。故“余味曲包”不僅僅是“隱秀”的美學特征，也是文學意境的美學特征。后人司空圖追求的“韻外之致”“味外之旨”，嚴羽所追求的“言有盡而意無窮”，都講究作品要含蓄，作家要為讀者的閱讀過程中的再創(chuàng)造留下可能，與劉勰的論述是一脈相承的，因此，可以說劉勰關于“隱”的論述為意境理論把“言外之意”作為美學追求奠定了理論基礎。

第二，劉勰講“秀”是“篇中之獨拔”，指“秀”是一篇中最鮮明生動、醒目有力量的部分?！耙宰拷^為巧”要求作家把意象傳神地描繪出來，使讀者有“如在目前”的感覺，是因為文學作品講究內容含蓄、意蘊深厚，而內容和意蘊是必須借助意象來表達的，所以說對于意象的選取和描繪就得精妙，而這也正是文學意境對于意象的要求，意境必須借助意象才能得以呈現。后人梅堯臣的“狀難寫之景如在目前”[3]，王國維的“寫景必豁人耳目”[4]都與之一脈相承。

第三，“隱”忌諱晦澀，“秀”忌諱雕削，一致地體現了劉勰對文學創(chuàng)作的審美態(tài)度：反對刻意雕琢取巧和故弄玄虛式的晦澀，要求作家在進行創(chuàng)作時應該以最淺顯易懂的詞語來表達最復雜深厚的情思，正如胡應麟評價《古詩十九首》時所說的“意愈淺愈深，詞愈近愈遠”;對意象的描繪刻畫能夠渾然天成，起到的作用是使物象能更好地符合自然之美，劉勰把絲織品染上紅綠色彩體現出的繁艷之美與草木之上閃耀的鮮花的光彩明亮之美相比較，認為“英華曜樹”所呈現的色澤淺而光彩鮮明之美就是“隱篇所以照文苑，秀句所以侈翰林”的原因，表達出他對渾然天成的自然之美的鐘愛。所以無論是“隱”還是“秀”，劉勰都主張通過“思合而自逢”達到“自然會妙”的境界。他在《原道》篇中講到創(chuàng)作應本于自然：“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！睂Α白匀弧钡淖非笠舱且饩乘非蟮?。王國維先生在《人間詞話》中寫道：“能寫真景物、真感情者，謂之有境界。”[4]所以，劉勰論述的“隱秀”的審美特征與意境的創(chuàng)作原則相通。

第四，情景結合、虛實相生是意境的基本結構特征。上文提道“隱”是對作家情志的規(guī)定，“秀”是對作品形式及文學意象的規(guī)定，“隱秀”即是情景結合。但“隱”和“秀”不是孤立的，是互為表里的統一體，“隱”必須借助“秀”才能得以呈現，“秀”必須有“隱”藏于其中，“隱”藏于內，“秀”顯于外，隱藏起來的即是虛的，外露出來的即是實的，那么“隱”和“秀”的統一關系也就是虛實相生的關系。由此看來，劉勰對創(chuàng)作主體的“情”、客體的“景”的把握符合意境理論的審美特征。

綜上，劉勰雖然沒有專門對意境問題進行論述，但他在論述“隱秀”的含義及特征時，強調二者互為表里的關系以及二者對“自然”的追求，并提出文學講究“余味曲包”的審美原則，而且注重創(chuàng)作主體和客觀物象之間的相互作用關系。這些都已經符合意境的創(chuàng)造要求和審美范式，所以筆者認為劉勰對《隱秀》篇的論述就是意境理論的先驅。

參考文獻：

[1]王運熙，周鋒.文心雕龍譯注[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[2]范文瀾.文心雕龍注[M].北京：人民文學出版社，1958.

[3]歐陽修.六一詩話[M].南京：鳳凰出版社，2009.

[4]王國維.校注人間詞話[M].徐調孚，校注.北京：中華書局，2008.