淺談美成體對詩體的借鑒

詞體自產(chǎn)生后，只是有限地借鑒近體詩的規(guī)則，主要表現(xiàn)在借鑒近體詩的五七言句式而加以變化以及借鑒意象手法兩個方面，其它方面，譬如寫作題材、風格、規(guī)模境界等都盡量遠離近體詩，以便于成為“別是一家”的詞體。

到了周邦彥的時代，詞體“別是一家”的使命早已完成，于是，適當借鑒近體詩的其它手法，也就成為詞人藝術源泉的來源之一。但詞體的借鑒近體詩，也還要結(jié)合詞體的特殊質(zhì)素。一般而言，詞體的句式結(jié)構多是柳永式的直線型結(jié)構，而不使用對偶型結(jié)構，這也與詞體本身的長短句形式有關，而美成體中對偶的使用則相當頻繁，如： “風老鶯雛，雨肥梅子”（《滿庭芳》）， “梁間燕，前社客”（《應天長》），“風銷絳蠟，露浥紅蓮”（《解語花》），等，都是工整的對偶。

美成體之重回古典，借鑒近體詩的對仗型結(jié)構，使用得有變化而巧妙。

譬如《風流子》上片中的幾句：“望一川瞑靄，雁聲哀怨；半規(guī)涼月，人影參差?！贝怂木洌ヮI字“望”之外，正是一幅隔句相對的結(jié)構?！耙淮ā睂Α鞍胍?guī)”，“瞑靄”對“涼月”，“雁聲”對“人影”等，十分工整，但放在詞體中，不易察覺，因為它是隔句相對，隨后的句式，則是散句與對仗摻雜使用：“酒醒后，淚花銷鳳蠟，鳳幕卷金泥。”這是摻雜“酒醒后”這一單句的直接對仗句式；再隨后，就又變化為隔句相對：“砧杵韻高，喚回殘夢；綺羅香滅，牽起余悲”，“砧杵韻高”對“綺羅香滅”，“喚回殘夢”對“牽起余悲”，此類詞例甚有意味，是近體詩對仗精神在詞體中的巧妙運用?！巴Ｏ冀尤?，紅翻水面，晴風吹草，青搖山腳?！保ā兑淮缃稹ば∈そ贰罚┮彩歉艟鋵φ蹋貏e是“接日”、“吹草”的動賓結(jié)構的對仗，更為生動。這種隔句相對，既達到了對仗之美的目的，又在一定程度上使對仗消隱在散句的后面，需要仔細賞玩才能夠發(fā)現(xiàn)。

詞體到周美成的手中才開始大量使用對偶的形式，有著詩體變革和詞體變革的原因：

（1）詞體之產(chǎn)生初期，一方面詞體的短小篇幅，較少對偶的空間，一方面也由于詞體別是一家的需要，因此，近體詩中的忌諱，譬如一篇中不能重復使用同一個字，在詞體中反而成為特色，如歐陽修：“漸行漸遠漸無書”“夢又不成燈又盡”（《玉樓春》），前古典時代的線型句式結(jié)構，長短不齊的句式、虛詞使用等，都成為了詞體形式的特色，對偶形式反而為例外。其中早期文人詞中，譬如白居易的“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”，還屬于詞體未能獨立出來之對于詩體的習慣性依賴，花間體之后，詞體形式逐漸與詩體形式漸行漸遠，散句則為詞體之多數(shù)，直到美成體，才重新吸納近體詩之對仗等因素入詞，從而在詞體的藝術形式方面，實現(xiàn)了以詩為詞的雅化；（2）北宋詩文革新運動的重要內(nèi)容，就是反對駢偶的華美風尚，散體句式成為時尚，因此，歐陽修時代的詞人，大都以散體寫詞，這也可以說是“以文為詞”，或說是以古風體入詞。到了周邦彥的時代，詩文革新的思潮早已過去，而北宋末年的感傷主義思潮、唯美主義思潮興起，詩歌領域中的江西詩派方興未艾，于是，美成大量地、有意地使用對偶型句式結(jié)構，也就成為了必然。

美成體發(fā)生在蘇黃創(chuàng)建宋詩體制之后，因而，不可避免地受到宋詩潛移默化的影響，其中主要表現(xiàn)在借鑒了宋詩的議論化句式，以議論入詞。這是發(fā)生在張先體、東坡體中的一個重要變革，總體而言，清真詞不以議論為其詞體的特質(zhì)，但也常常潛移默化地、巧妙地將議論的句式使用到詞體中來。一方面，他以精心的遣字構成朦朧的境界，即使是平常的物象，詞人也常用雅字來替代。正如王國維所列舉的，寫月而不說月，而以“桂華”一類代之，如“桂華流瓦”（《解語花·上元》），這樣，就給人以“隔”的感覺；另一方面，有時當詞人情感的潮流十分激越之時，也時時沖決“雅”的門檻。如《關河令》：“酒已都醒，如何消夜永？”《尉遲杯》中的“有何人念我無聊？夢魂凝想鴛侶”；《風流子》的“最苦夢魂，今宵不到伊行”，“天便教人，霎時廝見又何妨”，極樸極厚，直訴心曲，全不管溫柔敦厚、含蓄蘊藉，別是一種滋味。如況周頤《蕙風詞話》卷二所評：“此等語愈樸愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性靈肺腑中流出，不妨說盡而愈無盡?！薄安环琳f盡”，正是指出了其“說”的特征。就雅俗審美特征來說，此類語本身并不雅，而是一種大白話，是一種俗，但置于雅詞之中，反而與雅詞相得益彰，成為了另一種滋味的“雅文化”了。同時，這也是張先體等士大夫詞體革新的果實。“人如風后入江云，情似雨余沾地絮”（《玉樓春》），這樣的比喻意象，也出現(xiàn)在美成體之中。

綜上所論，不難得出這樣的結(jié)論：詞體作為詩體偉大河流的分支，在從詩體母河主流分支之后，一方面，不斷地強化著自己作為分支的獨立性，日益健全著別是一家的獨特審美特質(zhì)，另一方面，又從未間歇地從母河中汲取營養(yǎng)，從早期文人詞、溫韋領銜的花間體、晏歐體為中心的北宋中前期的士大夫詞人集團、東坡體、東坡之后以少游體為中心的北宋后期士大夫詞人集團，集北宋文人詞之大成的美成體，無不從詩體中汲取可資借鑒的成分，運用到詞體中來，只不過每個時期借鑒的主要部分不同而已。早期文人詞借用詩體題材，飛卿體借鑒近體詩精神，張先體、晏歐體等開始借鑒宋詩入詞，少游體進一步將宋詩手法融入詞本體，美成體大量使用典故，是江西詩派在詞體中的表現(xiàn)，并進一步以近體詩精神重新熔鑄詞體的藝術形式。

美成體之后，如稼軒體的大量使用典故，散文化的詞體寫作，白石體的大量使用典故，都與宋詩有著密切的關系，它們既有著詞體自身的發(fā)展線索，也可以視為江西詩派通過詩歌傳達到詞體中的一種結(jié)果。詩詞雖然分野，但它們畢竟都是在宋代文化土壤和氣候下成長出來的果實，有著相互滲透、相互影響的關系，我們只有將它們視為一個總體下的分支，才有可能將它們較為真實地回復到文學史流變的原生態(tài)中。有關詞體典故化用的歷程（包括美成體的典故化用），以及南宋詞的詩體借鑒歷程，限于篇幅，尚需另篇單論。

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（作者單位：襄陽職業(yè)技術學院公共課部）