雕刻與文化：大理鶴慶新華村銀銅器手工藝調(diào)查

摘 要：在多樣化的文化世界中，民族文化不僅受到異文化的沖擊，還可能接受和認(rèn)可異文化，接受的原因在于不同文化體系持續(xù)性的接觸后，異文化一定程度上蘊(yùn)含了民族文化所需的要素。通過田野調(diào)查，還原一個(gè)云南白族銀器村寨與藏區(qū)文化之間的交融影響實(shí)態(tài)場(chǎng)景，探究在異文化和機(jī)器加工生產(chǎn)的雙重影響下，民族傳統(tǒng)工藝的本真性問題。

關(guān)鍵詞：大理；新華村；銀銅器；手工藝；本真性

中圖分類號(hào)：C95 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2015）11-0080-02

云南省大理州鶴慶縣新華村是一個(gè)以打制銀銅手工藝而聞名的白族村寨。鶴慶銀器一直以來最主要的銷售對(duì)象是藏彝走廊的少數(shù)民族聚集區(qū)。近年來，在民族文化的多樣化變遷中，鶴慶銀器從內(nèi)容到結(jié)構(gòu)、模式、風(fēng)格發(fā)生了文化變遷，其制作方式、銷售對(duì)象相比以前有了很大的變化。隨著異文化對(duì)民族文化系統(tǒng)的沖擊，鶴慶銀器歷史中“小爐匠”的技藝在與西藏文化體系發(fā)生持續(xù)性接觸后，技術(shù)開始有了多樣性的發(fā)展，器物符號(hào)上出現(xiàn)文化體系的“順涵化”。在此過程中，鶴慶銀器是不是還保持著本真性？本文通過田野調(diào)查，探討傳統(tǒng)民族工藝在多樣化的文化交融中的本真性問題。

一、鶴慶銀器的文化淵源

新華村位于鶴慶縣城西北角鳳凰山下，是大理州北端的行政村，包括南翼、北翼、綱常河3個(gè)自然村。南翼村幾乎家家都有從事銀銅器手工業(yè)的匠人，十分典型。由于當(dāng)?shù)赝恋孛娣e小，這里一度是個(gè)貧窮的地方。打制銀銅器可以補(bǔ)貼家用，這成為促使他們手藝發(fā)展的誘因，使鶴慶的銀匠家庭現(xiàn)在的家庭收入都在全國(guó)的一般水平上。

新華村的匠人其前身是“小爐匠”，他們走南闖北傳承著祖輩的手藝，青海、甘肅、西藏、四川、貴州以及云南的各個(gè)角落都有他們的足跡。他們走村串寨幫人修鍋焊補(bǔ)爐，在外面賺些小錢糊口。走南闖北的坎坷經(jīng)歷對(duì)其后來的技術(shù)水平提高有很大的影響，今天新華村手工藝能脫穎而出也與外出打拼有著密不可分的關(guān)系。

對(duì)于西藏市場(chǎng)的開發(fā)是新華村今天發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵性因素。原來新華村的“小爐匠”多往南走。從20世紀(jì)80年代末期，有一批年輕人開始向北走，從麗江出發(fā)，經(jīng)寧蒗、大涼山、成都、汶川、茂縣、馬爾康入藏，從甘南、果洛、玉樹直到那曲，甚至把手藝做到了阿里。

這條路線對(duì)于當(dāng)時(shí)的新華人來說不僅是一次開拓市場(chǎng)的遠(yuǎn)征，也是技術(shù)學(xué)習(xí)、文化見聞增長(zhǎng)的旅途。這條路線，由云南至西藏的南北線，經(jīng)過了民族學(xué)上提到的“藏彝走廊”以及藏區(qū)的大半部分。藏彝走廊上各個(gè)民族既相似又不同，讓新華人對(duì)不同民族對(duì)器物的喜好有了深刻的了解，他們的語言和文化知識(shí)也得到了極大豐富。藏區(qū)制造銅銀器的歷史久遠(yuǎn)，西藏工匠制造法器的各種技術(shù)都使他們嘆為觀止。如果說經(jīng)過藏彝走廊的旅程對(duì)他們來說是零星地“偷技”，那么西藏的銀器制作對(duì)他們來說就相當(dāng)于是進(jìn)修。西藏地區(qū)對(duì)銀器的大規(guī)模需求極大刺激了新華人對(duì)于藏傳佛教法器制作的興趣，他們從最初模仿販運(yùn)，發(fā)展到進(jìn)入西藏學(xué)藝開店，促進(jìn)了新華白族銀銅手工藝發(fā)展，對(duì)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展也起到十分重要的作用。

新華村最為著名的銀匠要數(shù)寸發(fā)標(biāo)。他1978年初中畢業(yè)隨父學(xué)藝，走南闖北，先后到過云南、貴州等省區(qū)的少數(shù)民族區(qū)。1987年到拉薩從事民族手工藝的開發(fā)研制，設(shè)計(jì)制作了大量佛事和藏民族生活用品。1996年回新華村創(chuàng)辦“寸發(fā)標(biāo)手工藝作坊”，制作以九龍杯、酒具為代表的民族手工藝品。在十多年的實(shí)踐中，掌握了金屬雕刻制作的技藝，能用黃金，白銀和黃、紅白銅等做原料，設(shè)計(jì)制作出數(shù)十種民族手工藝品和生活用品，主要有九龍壺酒具、九龍噴霧火鍋、鶴陽八景酒具、九龍獎(jiǎng)杯。1996年首創(chuàng)的“標(biāo)樣牌”九龍酒具獲國(guó)家專利。1999年被云南省文化廳首批授予“云南省民族民間高級(jí)美術(shù)師”稱號(hào)，他還被授予聯(lián)合國(guó)手工藝大師的稱號(hào)，是手工銀器制作的第一人[1]！

當(dāng)年寸發(fā)標(biāo)受到西藏人手工制作的唐卡的啟發(fā)，試圖將銅銀等材料做成唐卡。他看到西藏政府送給來訪外賓的布達(dá)拉宮圖案掛毯，使他下定決心去做這件事。以此為契機(jī)，寸發(fā)標(biāo)完成了他成為寸大師的轉(zhuǎn)變。之后他給西藏塑過銅佛像，其手工藝品被送給日本、韓國(guó)、英國(guó)等來訪的外賓。

寸發(fā)標(biāo)還在當(dāng)?shù)赜兄艽蟮挠绊?，?dāng)?shù)刈顬橹匾膹R宇玉皇閣中的金佛由他與別人合力完成。他對(duì)于當(dāng)?shù)貭?zhēng)取國(guó)家旅游村出過力，他開的鶴慶標(biāo)祥九龍手工藝品加工廠也帶動(dòng)了本村人致富。著名作家金庸先生是大理的榮譽(yù)市民，而贈(zèng)送給金庸先生的大理州金鑰匙就由寸發(fā)標(biāo)打制。

寸發(fā)標(biāo)的經(jīng)歷是杰出白族工匠發(fā)展的縮影。鶴慶銀器的文化淵源表明白族的銀銅手工藝不僅體現(xiàn)了白族的少數(shù)民族特性，更為重要的是其中包含了西藏古老文化的神圣性。

二、鶴慶銀器的加工模式

家庭手工藝作坊是鶴慶新華村傳統(tǒng)的生產(chǎn)單元，這種作坊普遍是由家庭成員及徒弟構(gòu)成的小型作坊。在工藝上，機(jī)械化程度較弱，保留較多傳統(tǒng)手工加工成分，主要以運(yùn)用藏族紋案，生產(chǎn)藏式器物為主。家庭手工藝作坊的典型代表是寸光偉的“光芝原始工藝作坊”。寸光偉有著高超的手工藝技術(shù)，他關(guān)于藏式法器的訂單不斷，供不應(yīng)求。但是他家的作坊賺錢并不比別人多，因?yàn)榧兪止に囍谱餍实停瑒e人一件產(chǎn)品的加工費(fèi)雖然不及他，但是別人產(chǎn)量大，薄利多銷，往往更賺錢。

寸光偉發(fā)現(xiàn)自己的產(chǎn)品有時(shí)會(huì)被買走的人，打上別的印記，然后以數(shù)倍于自己的價(jià)格再賣出去。按訂單加工出的商品，幾乎剛生產(chǎn)出來立刻就被別人買走。他對(duì)這種為他人做嫁衣的事情也頗為苦惱。因此，他也開始弄了自己的展室，雖然其中品類不豐，但是依舊讓人驚嘆。他說自己以后要做高端的工藝品，可能會(huì)縮減一些自己的產(chǎn)品數(shù)量。對(duì)于“高端”，寸光偉自己也不能說出一個(gè)具體的定義，他只是解釋道，例如當(dāng)時(shí)正在加工的酥油燈，雖然已經(jīng)非常的精細(xì)，但是依然可以將它制作得更加精美。另外，他與內(nèi)地美術(shù)學(xué)院的合作可能也促使他產(chǎn)生了不同于原來的藝術(shù)靈感。

目前，作坊的訂單以酥油燈、凈水碗這樣的宗教法器為主，這些法器除了尺寸大小和上面的花紋以外設(shè)計(jì)大同小異。除了這些法器，也會(huì)有漢人社會(huì)中的有錢人慕名而來，例如臺(tái)灣地區(qū)的商人拿來樣品或者圖紙，讓寸光偉依樣打制銀銅的器物。我們?cè)谒恼箯d中就看到了許多銀梳、銀勺，這些東西都是臺(tái)灣地區(qū)商人訂做還沒有拿走的。

相比傳統(tǒng)手工藝作坊，現(xiàn)在村子里面大多數(shù)的家庭工廠，使用了更多的機(jī)器。機(jī)械化程度的提高，有利于大規(guī)模生產(chǎn)。但工廠生產(chǎn)的產(chǎn)品較為簡(jiǎn)單，往往用精雕機(jī)來雕刻銀器上面的花紋。例如銀制筷子。首先用精雕機(jī)在一個(gè)鋅錠上刻出圖案，圖案由人設(shè)計(jì)，但是全由機(jī)器雕。之后再將鉛模做出，就可以將銀片用液壓機(jī)一片片壓出來。老板說這樣雕出的串子蓮線條更筆直，也承認(rèn)這樣喪失了一些在表達(dá)上的藝術(shù)效果。但是這樣能夠使他們賺到更多的錢。

三、白族銀器的本真性

為什么藏民可以接受白族銀匠的手工藝品？為什么寸光偉的作坊所制作的銀器能夠滿足藏傳佛教影響地區(qū)外的購(gòu)買者對(duì)本真性的需求？用機(jī)器加工的銀器還具有本真性嗎？

對(duì)于藏區(qū)的佛教徒來說，工匠雖然是來自白族，但其高度內(nèi)化了藏文化，因?yàn)殂y匠在西藏學(xué)會(huì)的不僅是技術(shù)，更是文化，所以他們認(rèn)可接納出自外人之手的工藝品。例如前面所說的寸發(fā)標(biāo)，他曾參加過十七世噶瑪巴的坐床儀式，十七世噶瑪巴給他摸過頂，他因?qū)ξ鞑厮略旱慕艹鲐暙I(xiàn)曾專門得到過噶瑪巴的接見。除了與宗教型卡里斯瑪人物有過接觸，寸發(fā)標(biāo)還多次為國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人、國(guó)際友人制作禮品。他的家庭作坊多次接待過國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人、知名人士的參觀，與國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)、文化名人的合影如今也懸掛在家中。這些都是具有特定意義的符號(hào)，它們都在構(gòu)筑一套有意義的符號(hào)體系。

鶴慶的銀器能夠在藏地行銷，表明它確實(shí)蘊(yùn)含著西藏文化所需的要素。換言之，鶴慶銀匠打制的銀器是被西藏的文化所形塑的。鶴慶銀匠打制出的法器能夠得到藏人的認(rèn)可，并不僅僅在于諸如“藏八寶”紋案的堆砌。誠(chéng)如布萊恩·斯伯納所言：“真正的東西并不僅是手工物品，它由特定的個(gè)人制造，由特定的工藝材料制成，在特定的社會(huì)、文化與環(huán)境條件中產(chǎn)生出來?！盵2]白族的工匠自身雖然并未感覺到自己深受藏區(qū)文化模式的影響，但是從他們描述的經(jīng)歷和對(duì)藏族文化的熟稔和向往程度，我們可以了解到，他們的心智地圖即使并未被另一民族文化所占據(jù)，但是他們有關(guān)身體技術(shù)體系的部分已經(jīng)發(fā)生了文化混融。

真正成為手工藝大師的白族工匠幾乎都深受藏傳佛教體系的影響。寸發(fā)標(biāo)等人在向藏地進(jìn)發(fā)或停留時(shí)，以一種“默會(huì)知識(shí)”的形式潛在感受著另一個(gè)文化體系。因此他們或已經(jīng)皈依藏傳佛教信仰（納入在白族本主崇拜當(dāng)中）或可以在器物層面上理解法器上符號(hào)體系背后的象征意義。這種心智上的文化變遷是手中之物的本真性來源。鶴慶銀器對(duì)不同的人意味著不同的東西，處在不同的文化場(chǎng)景中，所被賦予的文化表征也不同。

今天白族銀器同樣面臨了本真性的問題。新華銀匠在西藏對(duì)制造銀器的學(xué)習(xí)，發(fā)生了與藏文化的涵化。藏文明的神秘體驗(yàn)使部分白族工匠獲取了一種制造圣物的卡里斯馬。藏的神圣性卡里斯馬從工藝中傳導(dǎo)給部分白族工匠，又從工匠灌注于手工藝品中，再流向市場(chǎng)。在卡里斯馬光暈蔭罩下，新華村的銀銅手工藝得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。我們可以從白族銀匠在西藏對(duì)手工藝的學(xué)習(xí)了解到文化上自我與他者的區(qū)分并不那么明顯。銀匠通過藏區(qū)學(xué)習(xí)的技術(shù)可以返銷給藏地，說明文化的邊界與族群的邊界有時(shí)并是一致。

銀器制作廣泛地存在于我國(guó)少數(shù)民族中，藏區(qū)的銀器制作技術(shù)十分發(fā)達(dá)。白族銀匠從藏區(qū)學(xué)到的技術(shù)，連藏民都能接受，藏區(qū)以及藏地邊疆以外的購(gòu)買者自然可以接受。銀器的設(shè)計(jì)發(fā)生改變，受到藏區(qū)以及藏地邊疆以外的文化的影響。這不能歸結(jié)為文化上的悲哀，因?yàn)樵敬罄磉@個(gè)地域就處在漢藏的交接處，白族的文化本身就是雜糅了漢藏的屬性，他們的藝術(shù)表達(dá)本身就是從別人的藝術(shù)中借鑒和生發(fā)出的，只是依附性對(duì)象發(fā)生了改變。

本真性是一件難以言說的商品屬性。白族工匠獲得的并不是可世襲的卡里斯馬，而是個(gè)人基于社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)的偶然性事件，是否能夠轉(zhuǎn)為氏族卡里斯馬尚且難估。設(shè)計(jì)上的文化選擇并不一定會(huì)導(dǎo)致本真性流失，不過，危險(xiǎn)的是，如果拋棄了向藏區(qū)工藝技術(shù)的學(xué)習(xí)和運(yùn)用，而轉(zhuǎn)向機(jī)器雕刻與流水線生產(chǎn)，白族銀器必將失掉得之不易的本真性。

參考文獻(xiàn)：

[1]百度百科.寸發(fā)標(biāo)[EB/OL].（2013-08-20）http：//baike.baidu.com/link？url=BbqFlLft_sCUrP8Et0vsHmyOSy14ecGCRwaVAbmPVlm23Ycw027mHiRqKiKmjec1odTUBdUOOxKXCnz43EBwbK.

[2]布萊恩·斯伯納.織者與受者：一張東方地毯的本真性[C]//孟悅，盧鋼.物質(zhì)文化讀本.北京：北京大學(xué)出版社，2008：241.