大日本帝國通俗科幻史

就像同樣經(jīng)歷過極權(quán)時期的德國和俄國一樣，日本也有著悠久的科幻文學傳統(tǒng)。而且也像在德國和俄國一樣，科幻文學在日本20世紀前期的極權(quán)政府下也同樣興旺發(fā)達。

在討論日本的通俗科幻小說時，我們必須將其與更為嚴肅的同類小說區(qū)分開來。而且要注意，日本并沒有真正的通俗雜志，所以是我把“通俗”這個概念套用過來的。日本的元科幻小說通常都寫得非常嚴肅，比如像《未來編年史》這樣的作品。而且，自從1865年科幻小說走進日本以來，當?shù)氐目苹脛?chuàng)作即使不能被歸入文學之列，也堪稱是一種嚴肅的未來探索型寫作。

直到1878年，儒勒·凡爾納的《海底兩萬里》被譯成日語，通俗科幻小說——也就是說，專注于動作場面和冒險故事而不注重角色塑造和情節(jié)規(guī)劃的科幻作品——才真正在日本發(fā)展起來。凡爾納對日本的科幻作家影響極為深遠，在他們看來，凡爾納的科幻作品要更輕逸、更好讀，不像主流的未來派科幻作家那么難懂。（那個時代的日本小說家都在面臨這樣的兩難選擇：是搞藝術(shù)創(chuàng)作，還是寫推理、武士、冒險之類題材的類型小說？）

矢野龍溪的《報知異聞浮城物語》（1890）也許是日本的第一部通俗科幻小說。在書中，矢野以《海底兩萬里》的設定為藍本，但把原作中既憤世嫉俗又羅曼蒂克的尼莫船長換成了一位堅定的日本愛國主義者。在這位潛艇艦長的幫助下，日本海軍打垮了一群國籍不明的白人海盜。不過，押川春浪的“櫻木船長”系列作品（1900-1907）才應該算是第一部有價值的日本通俗科幻小說。在這一系列作品中，西方各國在日本和亞洲做下種種帝國主義行徑，而軟弱無能的日本政府對此卻是束手無策，這令主角櫻木海軍大佐感到難以忍受。他自行建造了“轟天號”海底軍艦，裝備有魚雷、高能炮彈等未來風格的軍械，然后開進公海，為祖國日本戰(zhàn)斗到底。故事剛開頭的時候，他還只是打打白人海盜，后來便直接與俄國、英國和法國的艦隊為敵了。

和矢野龍溪一樣，押川春浪也采用了《海底兩萬里》的基本設定，并把尼莫船長改寫成日本的愛國潛艇將領(lǐng)。但押川春浪的寫作時機可謂恰到好處：在他創(chuàng)作櫻木船長系列時，日本和俄國的沖突最終發(fā)展為日俄戰(zhàn)爭，而且日本在大獲全勝后仍感到西方國家并沒有給予自己應得的尊重。押川春浪將凡爾納式的通俗冒險故事和排外的愛國主義精神結(jié)合起來，從而扣動了廣大讀者的心弦。他的小說成為了日式通俗科幻小說的標準模板，一直到第二次世界大戰(zhàn)前，一代又一代的新興作家都效法他的風格。晚至1938年還有池田長正的《潛艇銀龍?zhí)枴愤@樣的“押川派”作品問世，主角仍像櫻木船長一樣，駕駛著會飛的潛艇與美國人——此時的敵人——展開激戰(zhàn)。

日本社會在明治時期（1868-1912）高速向現(xiàn)代化邁進，社會各個階層都受到了不同程度的震蕩，而之所以能有如此快的進展，其背后動力正是日本渴望在工業(yè)和軍事上與西方比肩的雄心。日本人會有這種渴望，正是因為他們在西方人面前找不到安全感。日本人又堅信，只要照貓畫虎就能從西方學得真?zhèn)?，結(jié)果當時的一種做法就是處處模仿西方的流行文化。偵探小說在作家之間人氣極高，特別是在20世紀20年代以后，結(jié)果這類作品中也頻繁用到科幻元素。在1937年到1938年出版的一個偵探小說系列中，主角的作風酷似福爾摩斯，連故事情節(jié)都非常美國化，但其中還是摻雜了很多科幻元素：魔鬼醫(yī)生切掉了自己的四肢，再用磁力給自己換上有力得多的合成肢體；工程師用一種液態(tài)氫到處殺人；此外還有花樣翻新的瘋狂科學家角色。

在明治時代之前，日本的本土流行文化中并沒有“瘋狂科學家”這種形象（不過以前的傳說中倒是有過喜歡搞活體解剖的變態(tài)外科大夫）。但在明治時代到來以后，很多作者都開始使用這類元素了，并把它放到各式各樣的作品中。在一部20世紀30年代初期的“紙芝居”作品中，一位日本醫(yī)生給傷者植入了大猩猩的心臟，結(jié)果使之變成了可怕的怪獸，穿著農(nóng)村式樣的稻草冬裝到處游蕩，見到人或動物就殺死飲血。而在夢野久作的《腦髓地獄》（1935）中，瘋狂的科學家又提出了“細胞記憶”理論，認為祖先的記憶是通過肉體遺傳給后代的。為了證明這一理論，他和搭檔一起使一名女子受孕，讓其胎兒在基因上就具備狂怒的潛能，等孩子出生長大以后再予以激發(fā)。

有些日本作家模仿起西方科幻小說來要更加肆無忌憚一些。村山槐多的《魔猿傳》（1915）明顯是在重寫埃德加·愛倫·坡的《莫格街謀殺案》，不同的是這一次莫格街的兇手是由一只擁有超能力的猴子在現(xiàn)代東京扮演。青山大乘創(chuàng)作于1938年的《在江戶出現(xiàn)的金剛》則是對“金剛”故事的再創(chuàng)作，其中還有金剛游向江戶的場景——在17世紀到19世紀間，江戶曾是日本政府的所在地。金剛在江戶像在紐約一樣大肆破壞，而且作者還加進了巨大的蟻獅和可怕的殺人蜂。

很多日本人寫的政治科幻小說都反映了他們對西方的感受。在20世紀10年代和20年代，泛亞主義思潮在日本愈演愈烈。日本人自視為最先進的亞洲國家，因此最應肩負起團結(jié)和領(lǐng)導亞洲各國的使命。這種思潮后來便發(fā)展成為“大東亞共榮圈”理論。在早期階段，很多日本人都是帶著真誠的理想主義信念去接受泛亞主義的。這種思潮對他們來說是一種反殖民主義信仰，而不像后來那樣用作統(tǒng)治亞洲以獲取財政和軍事收益的借口。泛亞思潮的一個例子就是押川春浪的系列作品《鐵車王國》（1910）。在該書中，一群日本人來到南太平洋一個與世隔絕的島嶼，在那里建立了科技昌明的“鐵車王國”。愛國者們又從這里出發(fā)，將全世界的亞洲人聯(lián)合起來，與他們的真正敵人——“西方的冒牌文明”——決一死戰(zhàn)。

然而，隨著日本在1931年入侵中國的滿洲地區(qū)，這種對亞洲的忠誠感也最終結(jié)束了。取代泛亞思潮的是一種新的觀念，認為亞洲其他國家的人民根本就是一群野蠻人和罪犯，理應遭到征服，談不上是什么西方殖民主義的受害者。島田啟三的漫畫作品《阿吉歷險記》（1933）就描繪了一個日本少年在打魚時睡著結(jié)果漂流到大海深處的故事，當少年醒來時他的船漂到了一個“蠻夷之島”，當?shù)鼐用袢切┦橙俗濉＿@個故事象征的正是日本民族的使命和黃種人肩上的重擔。少年阿吉不得不先大費周章去教化島上的野蠻人，等后者變成文明人以后，再領(lǐng)導他們反抗貪婪、邪惡、通曉高科技的歐洲人。

日本人和西方——特別是美國和英國——的關(guān)系越來越緊張，結(jié)果又出現(xiàn)了一種被稱為“白禍”的故事題材。和西方流行文化中的“黃禍”類似，所謂“白禍”指的就是西方的種族論帝國主義者，他們不只壓迫日本和其他亞洲國家，而且還妄圖阻擋日本像西方當年侵略中國一樣擴張到亞洲其他地區(qū)。不過，與“黃禍”題材的故事不同的是，“白禍”小說很少塑造像傅滿洲那樣令人印象深刻的邪惡角色，而是羅列一批美國、英國和西方的人物作為各國的象征。

押川春浪的櫻木船長系列應該算是比較重要的早期“白禍”小說，后來這種東西就逐漸泛濫到不足為怪了。1928年有一部近未來題材的電影《地球自轉(zhuǎn)2：現(xiàn)代篇》，講述了日本和某西方“白禍”國家在近未來發(fā)生的戰(zhàn)爭，開頭就是“白禍”國家向大阪發(fā)起了珍珠港式的襲擊。平田晉策1936年創(chuàng)作的系列作品《新戰(zhàn)艦高千穗》中也寫到過類似的突襲事件，講述某日本海軍突擊隊在北冰洋找到了通往大西洋的秘密路線，并成功在那里擊沉了A國和B國（暗指美英兩國）的艦隊。（襲擊的幸存者被一架戰(zhàn)斗飛船救走。）山中峰太郎1939年的電影《隱形戰(zhàn)機》的場景也同樣設在近未來，片中的“白禍”美國人操控著一場邪惡的猶太陰謀，企圖把日本變成殖民地。電影的主角發(fā)明了片名中提到的戰(zhàn)機，一舉擊敗了敵人。

不過，也不是說所有的日本政治科幻都是站在日本軍國主義和帝國主義一邊的。木木高太郎的《綠日章旗》系列小說（1939-1940）的主角是兩位少年，他們在中亞的大沙漠下發(fā)現(xiàn)了一塊叫“綠色日出之地”的高科技烏托邦，創(chuàng)立者是個日本人，想在滿洲國失敗后繼續(xù)其未竟的事業(yè)。不幸的是，這位主人此時仍把日本看作他們的道德坐標，結(jié)果日本于1937年發(fā)動第二次中日戰(zhàn)爭后，這片土地竟以自殺來表示不滿（具體怎么自殺的我也不知道啊——譯注）。

在20世紀20年代和30年代，大批日本人移民到巴西等南美洲國家，在那里務農(nóng)或經(jīng)商為生。其中多數(shù)人都遵紀守法，卻經(jīng)常遭到當?shù)厝说臄骋?，特別是后來日本政府想在這些國家正式建立殖民地，還想成為各國商船隊的首席債權(quán)人，結(jié)果當?shù)厝说臄骋暰透鼑乐亓恕?933年的紙芝居作品《安第斯的呼喊》就表現(xiàn)了日本移民與本地人之間的摩擦：誠實的日本農(nóng)民移民到智利的安第斯山區(qū)，結(jié)果卻淪為當?shù)伛R幫的襲擊目標。主角不得不走上西部片式的冒險之路，但也意外地發(fā)現(xiàn)了一座失落的印加古城。

1931年，日本入侵并征服了中國滿洲，在那里建立了傀儡政權(quán)“滿洲國”。然而，盡管中日兩國還沒有正式開戰(zhàn)，但中國的游擊隊和日本占領(lǐng)軍已經(jīng)打響了長達數(shù)年的小規(guī)模戰(zhàn)爭。到1934年時，駐扎在“滿洲國”的日軍已經(jīng)被看作作戰(zhàn)部隊而非駐扎部隊了。這一年，坂本牙城創(chuàng)作并繪制了漫畫《坦克！坦克！》，主角是一個炮彈形狀的鋼鐵機器人，能變身成飛機和坦克。日軍收養(yǎng)了它，用它來打擊中國游擊隊。

當然，并不是所有日本科幻作品都有那么多外來影響的烙印。久生十蘭的《地底獸國》（1939）就頗具獨創(chuàng)性地描寫了蘇俄科學家雅羅斯拉夫斯基，此人受蘇聯(lián)科學院的派遣，到西伯利亞調(diào)查一處能通到薩哈林島的天然隧道，以用來向日本發(fā)起襲擊。雅羅斯拉夫斯基和他的團隊遭遇了巨大的恐龍和其他凡爾納式的生物。更新奇的是《肯陳萬歲》，講的是一種有智能的肺結(jié)核桿菌蓄意侵襲一位日本少年的內(nèi)臟器官的故事。

還有一些日本科幻小說是脫胎于該國的傳統(tǒng)大眾文化形式。在1945年以前，沒有什么日本戲劇中含有科幻的因素（至少我沒聽說過），但很多文學作品中都把科學和傳統(tǒng)的日本元素結(jié)合了起來。在那個時代的日本科幻世界中，我們能看到穿戴整齊的武士、身負特異功能的男女以及會施魔法的兒童。

在日本，背景設在特定時代的劇目通常被稱為“時代劇”。現(xiàn)代的時代劇一般都專注于表現(xiàn)江戶時代（1608-1868），而19世紀的時代劇則會演得更早一些。時代劇中經(jīng)常出現(xiàn)忍者之類的角色。在20世紀10年代的忍者猿飛佐助系列小說中，科幻與時代劇的結(jié)合無處不在。在日本民謠中，猿飛佐助是戰(zhàn)國時代“真田十勇士”中的一員，也就是傳說中真田幸村（1567-1615）身邊的10個侍衛(wèi)之一。在這套匿名發(fā)表的小說（從1911年出到1925年），猿飛佐助是被一群猴子撫養(yǎng)成人的，因此在很多方面他的能力都接近猴子，比如力量出眾、彈跳力驚人等。這個系列中的其他角色也都有類似的超能力。

在日本文化中，我們一直都能看到擁有超能力的男男女女頻繁出沒。有些角色是通過佛教冥想獲得這類能力的，但還有很多人的能量來源非常具有科幻色彩。永松健夫的《黃金球棒》曾在1930年到1969年間被制作成紙芝居、小說、電影和動畫片，片中的主角是個8000年前被冷凍的亞特蘭蒂斯戰(zhàn)士，結(jié)果一位日本考古學家在埃及的金字塔墓穴里喚醒了他。此后，戰(zhàn)士便和其他人攜手打擊半機器人犯罪集團的頭目，以及被稱為“宇宙皇帝”的那佐。另一個類似的紙芝居人物是“伽馬王子”，20世紀30年代紅遍各街頭劇場。他生活在東京，扮作街頭頑童，真實身份卻是擁有超能力的外星王子，默默守護著日本和東京。他的敵人既有長得像人腦子一樣用雙眼發(fā)射激光的外星人，也有駕駛像鸚鵡螺號一樣的蟹形潛艇來襲擊日本船艦的“白禍”分子。

與上述這類超級英雄相比，會魔法的兒童相對來說比較少見，但在日本的大眾文化中這種東西也算是傳統(tǒng)人物。在村山槐多1916年的系列作品中，兩位擁有多種精神超能力的日本少年在東京街頭展開決戰(zhàn)，在地上打完還到天上去打。（有點像阿基拉……不過就當是偶然的吧?。?/p>

日本和美國開戰(zhàn)后，科幻小說的出版就告一段落了，不過科幻主題的紙芝居依然大行其道。電影里有時也有科幻內(nèi)容，但也沾染上了戰(zhàn)爭的氣息。1942年，山本弘之執(zhí)導了電影《第五列的恐怖》，片中的青年日本科學家發(fā)現(xiàn)了“無聲飛機引擎”的秘密，結(jié)果被中國女間諜YZ7和英國“白禍”間諜斯科特牧師盯上了。英勇的日本憲兵隊最終偵破了這些特務的陰謀，把他們?nèi)珰⒘?。這樣的電影一直到1945年都拍個沒完。

類似的情況在德國也有發(fā)生。1944年，德國在各條戰(zhàn)線上都遭到了慘烈的挫敗，卻仍有6部通俗連載小說定期出版，一直到1945年還有4部。而在日本，美國的炸彈都已經(jīng)扔到東京了，成瀨巳喜男還執(zhí)導了一部叫《直到勝利之日》的電影。在片中，愛國的日本科學家兼發(fā)明家研究出了一種提振部隊士氣的方法：他發(fā)明了一種“娛樂炸彈”，投放到南太平洋的小島上之后，軍人和水兵之間就會不斷爆發(fā)出各種喜劇場景。