喀耳刻的咒術(shù)

在展覽《魔法的年代》（The Age of Enchantment： Beardsley， Dulac and their Contemporaries 1890-1930）中有一幅神奇的水彩畫，讓人很難看出它是如何繪制的。這幅畫由偉大的埃德蒙·杜拉克（Edmund Dulac）創(chuàng)作，描繪了喀耳刻（Circe，古希臘神話中，毒害自己丈夫后跑到海島上隱居的女神，將奧德賽及水手引到海島上后用咒術(shù)將他們變成了豬。）站在陽(yáng)臺(tái)上俯瞰月光籠罩的大海，奧德賽（Odyseus）正劃著小船接近她。喀耳刻的寵物豹已經(jīng)在法術(shù)的作用下目光呆滯了，這法術(shù)將很快蔓延到水手們身上，一切都平靜得可怕。除了粉狀的煙霧從香爐燈上升起，其他都是靜止不動(dòng)的。香爐閃爍著金子般的光芒，但畫作中并沒(méi)有用到黃金。銀光閃爍的星星也不是用涂料繪制的，有人猜測(cè)它們是由看不見的星星點(diǎn)點(diǎn)的發(fā)光紙拼湊成的。盡管每樣事物都有自己的顏色：從豹子身上的黃色到喀耳刻長(zhǎng)袍上的淡紫色，但整幅畫不知何故呈現(xiàn)出霧狀的深藍(lán)色，并似乎向畫面外流瀉出來(lái)。這些效果是如何產(chǎn)生的對(duì)于眼睛來(lái)說(shuō)是個(gè)迷，如果這場(chǎng)景是被施了魔法的，那這幅畫也是。

《魔法的年代》是插畫黃金時(shí)代的另一個(gè)或者說(shuō)更好的名字，這是一個(gè)19世紀(jì)90年代由奧博利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley）開始，歷經(jīng)40年，直到杜拉克結(jié)束的英國(guó)奇跡。這之間涌現(xiàn)了不少名人——Arthur Rackham、Heath Robinson、Jessie King——還有很多其他名字是我們?cè)敢庠诔砷L(zhǎng)中有其相伴的。比如說(shuō)威利·波加尼（Willy Pogany），他怪異的網(wǎng)目銅版畫展示了朦朧的午夜世界；由礦工轉(zhuǎn)行藝術(shù)家的西德尼·森那美（Sidney Sime）在未雕琢的煤塊表面劃刻出了他的第一個(gè)神獸。或者代特莫爾德雙胞胎，奇特美妙的風(fēng)景畫中，孔雀面對(duì)著將要消失的英國(guó)太陽(yáng)，看起來(lái)像塞繆爾·帕爾默與日本水彩的結(jié)合，而且這幅畫是他們13歲時(shí)的作品。

如果你仔細(xì)考慮一下，會(huì)發(fā)現(xiàn)跨界是英國(guó)藝術(shù)的重要標(biāo)志。米萊斯（Millais）的作品是高雅藝術(shù)和自然研究的融合，他對(duì)于地質(zhì)和草木的知識(shí)是首屈一指的。斯坦利·斯賓塞（Stanley Spencer）是將現(xiàn)代主義融合進(jìn)宗教壁畫的畫家。詹姆斯·吉爾雷（James Gillray）最重要的制圖主題是對(duì)政治的諷刺。奧博利·比亞茲萊則是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)結(jié)合二元插畫——這是他短暫生命中兩個(gè)最重要的風(fēng)格。到1900年，英國(guó)藝術(shù)已經(jīng)萎縮成紐林畫派法國(guó)式的陳詞濫調(diào)和三流的印象主義的新英國(guó)藝術(shù)俱樂(lè)部了。藝術(shù)在這個(gè)國(guó)家，不管是過(guò)去還是未來(lái)，都沒(méi)有如此低落過(guò)。

除了插畫。

在英國(guó)泰特美術(shù)館，不管是吉爾雷還是比亞茲萊都沒(méi)有永久性展出，而他們本應(yīng)有此待遇。而達(dá)利奇畫廊（Dulwich Picture Gallery）每年冬天都要普及一下到底什么是插畫。盡管他們自己不這樣說(shuō)，但當(dāng)一個(gè)人看到整幅原作，感受到它們獨(dú)立的存在，不需要字斟句酌任何的文字說(shuō)明，就能得到結(jié)論性的領(lǐng)悟：它們是引人注目的。

代特莫爾德為《叢林之書》（又名《森林王子》）繪制的畫作歷史久遠(yuǎn)得多。相比吉卜林（Kipling），雙胞胎的作品中陰暗、植物交錯(cuò)的叢林中動(dòng)物若隱若現(xiàn)，令人覺(jué)得它們像是一塊地毯上的奇怪的圖案。特別的是，愛德華·代特莫爾德發(fā)揮了一種畫法，看起來(lái)像是噴槍效果，卻比實(shí)際的噴槍提前了好幾十年。他1926年的老虎和棕櫚葉的漩渦以及蝴蝶，簡(jiǎn)直可以做20世紀(jì)70年代的唱片封面。雙胞胎虛構(gòu)的愛麗絲版本：她遇到幾只睡鼠用看起來(lái)像龍舌蘭的東西喂養(yǎng)一只蜥蜴，兩條巨大的金魚從一種視覺(jué)迷幻的旅程中游向你，再次讓人感受到某種日本的風(fēng)格。

森那美，像很多藝術(shù)家一樣是從比亞茲萊的信徒開始起步的，開始了自己瘋狂但充滿獨(dú)創(chuàng)性的雜交藝術(shù)職業(yè)生涯。15個(gè)他為“森那美動(dòng)物學(xué)”創(chuàng)造的小動(dòng)物中，最怪異的一定是Wiley Grasser——一只郁郁寡歡的翠迪鳥，它徘徊在黑暗的末日森林中。如果Wiley的這個(gè)名字和形象讓你覺(jué)得有點(diǎn)熟悉，那請(qǐng)記住迪士尼從最初到現(xiàn)在都在研究這些英國(guó)插畫師們。這些藝術(shù)作品呈現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)特的外表，或者說(shuō)氛圍。在一個(gè)方向上它們可以追溯到英國(guó)紋樣設(shè)計(jì)大師威廉·莫里斯（William Morris，想想雜草叢生的比亞茲萊的版畫，事實(shí)上莫里斯確實(shí)威脅過(guò)要起訴他），以及新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)蜿蜒纏繞旋轉(zhuǎn)的卷須；其他一些作品中，可以追溯到那些前弗洛伊德之樹，一個(gè)又一個(gè)垂直主干，直到你看得眼花繚亂不知所謂的時(shí)候，布萊爾女巫的風(fēng)格也出現(xiàn)了。

每一種藝術(shù)風(fēng)格，就像每一段歷史循環(huán)一樣，都有它衰落的階段——能感受到最初的活力和力量慢慢消逝，比如當(dāng)自我意識(shí)的人造物和優(yōu)雅的風(fēng)格主義時(shí)期取代文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期的古典藝術(shù)。

但你必須小心使用這樣的詞：一個(gè)人的標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)于另一個(gè)人來(lái)說(shuō)，是不必要的規(guī)則和限制。衰落與進(jìn)步的藝術(shù)并不一定是相反的。它可以很容易代表前衛(wèi)藝術(shù)采取的對(duì)抗已經(jīng)存在的藝術(shù)形式和傳統(tǒng)的文化價(jià)值觀的姿態(tài)。

在這場(chǎng)展覽中，比亞茲萊的衰落比他臭名昭著的野蠻勁兒還要明顯，盡管從遠(yuǎn)處望去他的所有作品都如此完美嫻雅，帶著扭曲的精致。他的遺作中，除了無(wú)數(shù)慵懶的白色與黑色交纏的版畫外，往往顯露出恐怖或忸怩作態(tài)；而這兩種特征都出現(xiàn)在《深坑和鐘擺》中亨利·克拉克而這之中最好的作品來(lái)自于杜拉克，他的多樣性和創(chuàng)造力似乎無(wú)窮無(wú)盡——昆蟲學(xué)者的蝴蝶標(biāo)本收集在這小小的時(shí)刻似乎獲得了生命一般；黃金海岸的海市蜃樓閃爍著穿過(guò)森林；也是冰雪女王和她的北極熊最好的見證。甚至還有一幅接近抽象派的畫作，描繪了夢(mèng)中的場(chǎng)景，在你眼前展開了一塊觸覺(jué)的畫布。遠(yuǎn)超過(guò)插畫的意義，杜拉克的作品有保羅·克利般的野心，他的當(dāng)代藝術(shù)版本布局——讓不可見變得可見。

對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，難以再次實(shí)現(xiàn)的是插畫曾在某個(gè)時(shí)期偉大的重要性。直到福爾摩斯的故事前，成人書籍中存在插畫是一種慣例。如奢侈品一樣的彩色年鑒在第一次世界大戰(zhàn)中也賣到成千上萬(wàn)本。

我可以輕松地生活在沒(méi)有可怕的Daisy Makeig-Jones陶器的“仙境光澤”，以及沒(méi)有Frank Brangwyn設(shè)計(jì)的丑陋的難以置信的印花地毯的世界里。但這些都是遁詞。這是這個(gè)假期最完美的展覽之一。對(duì)于任何不需要站在椅子上看圖片的年齡來(lái)說(shuō)，都將是一次愉快的體驗(yàn)。