瓦格納歌劇創(chuàng)作對威爾第的歌劇創(chuàng)作影響

摘 要：在19世紀(jì)的歌劇藝術(shù)創(chuàng)作上出現(xiàn)了兩位貢獻巨大的歌劇作曲家——德國的瓦格納，意大利的威爾第。他們二人的歌劇創(chuàng)作手法有著很大的不同。本文主要是分析為何兩個人創(chuàng)作歌劇手法會有很大的差異，兩個人的創(chuàng)作手法又有何相同之處。本文主要從兩人歌劇創(chuàng)作特征出發(fā)，進而探討瓦格納對威爾第創(chuàng)作歌劇的影響。

關(guān)鍵詞：瓦格納 "威爾第 "歌劇創(chuàng)作 "影響

中圖分類號：J832 " " " " " " " " " " " "文獻標(biāo)識碼：A " " " " " " " " 文章編號：1672-8882（2015）09-086-02

一、瓦格納歌劇創(chuàng)作及特點

19世紀(jì)初期，在西方誕生了兩個偉大的人物，他們在音樂方面有著前所未有的影響，并且對自己生活時代的歌劇藝術(shù)做出了巨大的貢獻。二人在19世紀(jì)歌劇史上占據(jù)著重要的地位。

1813年5月，瓦格納出生在德國萊比錫的有一個愛好藝術(shù)的警官家里。出生不到半年父親就去世。第二年母親就改嫁給一位多才多藝的戲劇演員，全家遷往德累斯頓，他的繼父在德累斯頓的一家劇院工作在繼父的熏陶下，對戲劇和音樂十分感興趣。瓦格納在歌劇方面有著顯著的貢獻，其中創(chuàng)作自撰腳本的樂劇有十四部：代表作有《尼伯龍根的指環(huán)》、《漂泊的荷蘭人》、《紐約堡名歌手》、《羅恩格林》等。1842年《黎恩濟》在德累斯頓宮廷劇院上演，獲得了巨大的成功，1843年宮廷劇場又公演了《漂泊的荷蘭人》再度成功。瓦格納在早期創(chuàng)作歌劇中延續(xù)了格魯克的歌劇改革，有著明顯的大歌劇風(fēng)格。中期創(chuàng)作的的歌劇是收到了德國浪漫主義歌劇的影響。晚期他發(fā)表關(guān)于樂劇的理論：未來的藝術(shù)應(yīng)以古希臘悲劇為榜樣，成為理想的整體藝術(shù)，這種新型的歌劇可稱之為“樂劇”。他對于樂劇的改革主要是對于歌劇的體裁，歌劇的體裁應(yīng)選擇神話為主。他認(rèn)為將音樂與戲劇相結(jié)合才會更好的展現(xiàn)出音樂的連貫。同時他也更加注重在前奏或序曲中出現(xiàn)管弦樂隊，大量的運用管弦樂隊進行展開與演化。這樣的音樂風(fēng)格在十九世紀(jì)末，二十世紀(jì)初的西方音樂中，有著舉足輕重的地位，有著巨大的作用。同時也使瓦格納成為了歷史上重要的人物。

瓦格納歌劇創(chuàng)作有以下特征：

第一，劇本與音樂的緊密結(jié)合，眾所周知，瓦格納的樂句是詩歌，音樂和戲劇緊密結(jié)合為一個整體的綜合藝術(shù)。為了結(jié)合得更好，他不因循大多數(shù)歌劇作曲家用別人寫的劇本進行譜曲的老傳統(tǒng)，而是自己動手編劇本，寫曲子。這樣，就使劇本與音樂天衣無縫地結(jié)合起來。這是絕大多數(shù)作曲家辦不到的突出特征。

第二，充分運用“主導(dǎo)動機”。瓦格納不僅是指導(dǎo)動機貫穿整部歌劇，而且用多種“動機”刻畫人物，物件與自然景象，甚至把主導(dǎo)動機當(dāng)標(biāo)簽與符號使用。他的歌劇，不止有一個，幾個，甚至幾十或上百個主導(dǎo)動機。

第三，無窮盡的旋律。瓦格納在《歌劇與戲劇》中主張，樂劇“應(yīng)是川流不息著”，這就鮮明地表達了“無窮盡的旋律”的創(chuàng)作原則。

第四，充分發(fā)揮管弦樂隊的表現(xiàn)力。瓦格納不僅在歌劇中發(fā)揮聲樂的優(yōu)勢，而且認(rèn)為管弦樂隊?wèi)?yīng)與聲樂一樣成為樂劇主要表現(xiàn)手段，讓它完成文學(xué)不能夠表達的其他部分，從而使管弦樂隊在歌劇中的越來越重要。

第五，半音化和聲。瓦格納在樂句中使用了不規(guī)則的樂句和半音化和聲，甚至把和聲推向無調(diào)性邊緣。為此，有人說他的樂句《特里斯坦與伊索爾德》是使用現(xiàn)代和聲的第一部音樂作品。

瓦格納是19世紀(jì)著名浪漫主義歌劇作曲家，文學(xué)家，與指揮家，是個充滿矛盾的人物?？梢哉f，瓦格納是德國歌劇改革的完成者。他的歌劇大多數(shù)以悲劇為體裁，瓦格納在思想與創(chuàng)作上的兩重性不只是他個人世界觀造成的，是階級和時代造成的。他將音樂，文學(xué)，歷史等結(jié)合在一起，融入自己的歌劇創(chuàng)作中，構(gòu)成了“樂劇”藝術(shù)。

瓦格納是一個作曲家和歌劇的改革者，從他創(chuàng)作的歌劇《黎恩齊》到最后一部樂劇《帕西法爾加》，可以看出瓦格納的創(chuàng)作過程中接受的思想是相互矛盾的影響。就是在這種復(fù)雜的過程中，瓦格納逐漸形成了自己獨特的歌劇體系。

瓦格納非常注重歌劇的選材，因為瓦格納從小就喜歡文學(xué)、古典戲劇、歷史與音樂，并且他還是一位完美主義者，他想他的作品揭露偽裝下人們的本性還要毫無瑕疵。所以他把音樂與神話相結(jié)合，他認(rèn)為只有這樣歌劇才會是永恒不朽的。威爾第受瓦格納的影響，注重歌劇的選材。

二、威爾第歌劇創(chuàng)作及特點

同年10月，同一時期著名歌劇作曲家威爾第，出生在意大利北部的布塞托。他的父親是當(dāng)?shù)芈灭^的老板和雜貨商。這是一個家境清貧的農(nóng)民家庭。父親打發(fā)他到附近布塞托一個鞋匠家去住，幼時從鄉(xiāng)村樂師學(xué)音樂，他在那里學(xué)習(xí)管風(fēng)琴，并在鎮(zhèn)上管弦樂團工作。兩人雖出生在同一年，同為浪漫主義時期的著名歌劇作曲家，但兩人的創(chuàng)作風(fēng)格卻截然不同。威爾第一生的創(chuàng)作代表了意大利19世紀(jì)下半葉歌劇發(fā)展的歷史。威爾第一生創(chuàng)作了二十六部歌劇，主要歌劇的代表有：《納布科》、《弄臣》、《茶花女》、《游吟詩人》、《奧賽羅》、《阿伊達》、《西西里晚禱》、《法爾斯塔夫》、《假面舞會》、《康·卡洛斯》等，其中《一日國王》與《法斯塔夫》這兩部為喜歌劇，其余二十四部全部為正歌劇。而不同時期創(chuàng)作的歌劇卻有著不同的表達，歌劇創(chuàng)作初期表達了人民想要奧地利統(tǒng)治的愿望;創(chuàng)作中期而是手法相對于初期更細(xì)致，人物的更加注重心理描寫;晚期歌劇中劇情發(fā)展更加連貫，歌劇中表演者的聲音與管弦樂融合的更加完美。

在長期創(chuàng)作與實踐中，威爾第逐漸形成自己鮮明的特征，在歌劇創(chuàng)作實踐中做出突出貢獻。他在歌劇音樂創(chuàng)作方面，有著自己的明顯特征。威爾第在歌劇的題材方面寫的大多是人性的寫實。

威爾第歌劇創(chuàng)作有以下特征：

第一，表現(xiàn)在歌劇結(jié)構(gòu)上，多分為四個組成部分：四幕或三幕加序幕。

第二，在旋律上，即以抒情為主，又有獨到之處。他以為，歌劇必須以旋律表達“人”的感情。

第三，他始終堅持意大利歌劇的民族傳統(tǒng)，音樂素材，多取自意大利民間歌曲與舞曲。為此，其歌劇音樂具有濃郁民族氣息，使聽者感到樸實而親切，通俗而易懂。

第四，他的歌劇作品，支持了當(dāng)時的民族民主革命，為后人留下了珍貴的音樂遺產(chǎn)。為歌劇的發(fā)展開辟了一條嶄新的道路，在歌劇藝術(shù)發(fā)展史占有重要地位。

威爾第創(chuàng)作的歌劇《茶花女》的音樂，以抒情的筆觸，深入的刻畫，充分揭示了巴黎上層社會的腐朽與黑暗。威爾第塑造的逼真形象，使《茶花女》成為歌劇樂壇中一株光彩照人的花朵。

三、瓦格納歌劇創(chuàng)作對對威爾第歌劇創(chuàng)作影響

威爾第與瓦格納二人同時出生于1813年，二人在19世紀(jì)歐洲音樂之林里有著不可動搖的地位。其二人都在歌劇創(chuàng)作中不斷地革新，但卻有著迥然相異的價值趨向。威爾第則追求個人內(nèi)心情感表達和現(xiàn)實生活的寫實，堅持以聲樂為主體，創(chuàng)作以歌唱性旋律見長的意大利歌劇，而瓦格納的音樂富于幻想、傳奇性，他還創(chuàng)造了“樂劇\"”，倡導(dǎo)“聲樂交響化”的創(chuàng)作原則。雖然二人在創(chuàng)作理念上有著許多的相異之處，但卻都對于后世的歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。二者雖大約在同一時期，且晚期威爾第頗受瓦格納的影響。

第一，音樂創(chuàng)作方面。

瓦格納繼承了貝多芬的浪漫主義傳統(tǒng)，貝多芬對和聲與音調(diào)的強有力的操控也深深影響了瓦格納音樂中的戲劇性創(chuàng)作。瓦格納更獨創(chuàng)性地運用動機作為自己的表現(xiàn)技法，成為了他歌劇創(chuàng)作的鮮明特點之一?？梢哉f，貝多芬對瓦格納或直截了當(dāng)或潛移默化的影響是貫穿其音樂生涯始末的。

而貝多芬對威爾第的影響雖不如瓦格納這樣直接，但我們在威爾第的作品當(dāng)中，同樣可以看到貝多芬的影子。威爾第的歌劇中的強度和緊迫性、體系的完整性主要受到貝多芬中期作品的影響，他力求不背離古典形式，而又體現(xiàn)出貼近時代的創(chuàng)新之作。

第二，歌劇的選材。

瓦格納喜歡莎士比亞創(chuàng)作的戲劇，因為莎士比亞的戲劇有著別人沒有的寫作束縛，故事情節(jié)有著點石成金的本領(lǐng)，有著深刻的意義，莎士比亞可以使劇本中的情節(jié)更加生動不已，安排故事情節(jié)總是那樣的合理;莎士比亞筆下的人物更加全面，更加深刻，形象真實。不但人物典型，戲劇中的生活圖景也是廣闊的。瓦格納喜歡莎士比亞的戲劇是與他的個性是分不開的，他小的時候就是一個性格張揚且善于表達自己。

受瓦格納歌劇的影響，威爾第的歌劇選材也傾向于莎士比亞的戲劇，他塑造的人物形象細(xì)致入微，技巧精湛，性格鮮明，歌劇情節(jié)的展開連貫，角色和莎士比亞戲劇里的人物一樣的真實。完美的以意大利方式再現(xiàn)了莎士比亞的戲劇。

第三，伴奏的形式。

威爾第晚期的作品不同于早期與成熟期，管弦樂伴奏的使用更加豐富，也更加復(fù)雜，使伴奏與歌聲形成一個整體。聲樂部分摒棄了旋律性為主的特點，更加注重朗誦性和宣敘性，這也許與瓦格納的半音化和聲有著異曲同工之妙。晚年的威爾第創(chuàng)造性地運用了瓦格納主導(dǎo)動機的手法，發(fā)揮樂隊的巨大作用， 也借鑒了瓦格納分場不分曲的結(jié)構(gòu)。威爾第晚期的女高音詠嘆調(diào)把音樂與戲劇緊密結(jié)合，如《楊柳之歌》、《祖國蔚藍(lán)的天空》等作品中的女高音詠嘆調(diào)呈現(xiàn)出一種心境淡泊的演唱風(fēng)格，因此在演唱時也區(qū)別于早期浪漫主義的強烈色彩和激動的情感。而瓦格納作品的主要特點也是突出劇本，詩歌與樂句完美融合。

可以說，瓦格納與威爾第二人的創(chuàng)作目標(biāo)是一致的，都將歌劇視為應(yīng)當(dāng)適應(yīng)新的社會發(fā)展需要的藝術(shù)。因此，在內(nèi)容和形式方面都在不斷創(chuàng)新，以滿足人民大眾的審美要求，緊跟時代的步伐。

其次，威爾第與瓦格納同樣作為歌劇史上里程碑似的人物，他們的作品之間也有一定的相互影響。雖然威爾第與瓦格納一生從未會面，威爾第在接受訪談時提到瓦格納措辭也十分謹(jǐn)慎，但不可否認(rèn)的是，威爾第的歌劇，尤其是晚期創(chuàng)作，一定程度地反映出其受到瓦格納的影響。

雖然他們的歌劇創(chuàng)作風(fēng)格改變了之前的歌劇創(chuàng)作風(fēng)格，但不可否認(rèn)他們都在歌劇創(chuàng)作的發(fā)揚和繼承上的經(jīng)驗是一致的，他們一生都是為追求歌劇的戲劇性而努力。為歌劇創(chuàng)作的發(fā)展做出了巨大的貢獻。

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