論王小波早期小說的敘事模式

【摘 要】王小波的早期小說盡管最早誕生于20世紀(jì)70年代中前期，但已開始有意識地注意敘事模式的選擇與應(yīng)用，顯示了作家在小說文體上的一種藝術(shù)自覺?！笆Ｍ^望”的敘事模式在王小波早期小說中作為一種相對固定的敘事范型得到了普遍的應(yīng)用。盡管各個小說文本風(fēng)格不同，內(nèi)容各異，但是這個模式幾乎概括了小說全部的情節(jié)發(fā)展趨向，為我們提供了一條進(jìn)入王小波早期精神世界的隱秘通道。

【關(guān)鍵詞】王小波 早期小說 敘事模式

【中圖分類號】I207.4 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1674-4810（2015）28-0107-03

在中國新時期文學(xué)起步的早期，文學(xué)尤其是小說承擔(dān)更多的是一種強(qiáng)烈的社會認(rèn)知職責(zé)，竭力反映剛剛過去的“文革”給人們帶來的巨大的精神創(chuàng)傷和人生苦難，批判現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法自然而然地成為文壇的主流，《班主任》《喬廠長上任記》《高山下的花環(huán)》等通過題材、主題和人物緊扣時代脈搏而聲名大噪，但很少有作家留意到文學(xué)技巧在寫作中的位置，至多認(rèn)為技巧不過是一種外表的修飾和潤色。事實上對小說創(chuàng)作而言，藝術(shù)手段尤其是敘事方式和敘事手段的重要性不言而喻?！疤热糇骷覠o視不同的敘述方式在整合形象體系方面迥然不同的藝術(shù)功能，那么，這些敘事方式所包含的‘變化’終將為傳統(tǒng)小說藝術(shù)所同化，從而作為一種調(diào)劑或技術(shù)性處理手段附屬于他們的龐大隊伍之中?！雹偻跣〔ǖ脑缙谛≌f盡管最早誕生于20世紀(jì)70年代中前期，但已開始有意識地注意敘事模式的選擇與應(yīng)用，顯示了作家在小說文體上的一種藝術(shù)自覺。

分析《綠水毛怪》《戰(zhàn)?！贰兜鼐锰扉L》等王小波早期小說，我們可以發(fā)現(xiàn)其中有一個共同的敘事模式，即“失望——希望——絕望”模式，盡管各個小說文本風(fēng)格不同，內(nèi)容各異，但是這個模式幾乎概括了小說全部的情節(jié)發(fā)展趨向，為我們提供了一條進(jìn)入王小波早期精神世界的隱秘通道。具體而言，“失望”指主人公往往面對外部世界的強(qiáng)大壓力而感到怨恨和不滿，但無力改變現(xiàn)實世界的生存體驗；“希望”意味著生活現(xiàn)狀的突然失衡，出現(xiàn)新的積極因素，能夠使主人公擺脫當(dāng)下的生存困境獲得一種理想的生存狀態(tài)，使人物充滿了幻想和憧憬；“絕望”指理想的生活信念或目標(biāo)被摧毀，主人公又退回到原先的生活秩序，只是精神受到重創(chuàng)而變得更加消極和深沉，具有悲涼和絕望之感。之所以指出并分析王小波的“失望——希望——絕望”模式，目的不僅限于了解這些小說的敘事形態(tài)，從中更可以看出這一敘事形態(tài)所蘊含的對藝術(shù)和對人生的基本觀念，這些思想內(nèi)涵在王小波此后的雜文和小說代表作《時代三部曲》中被繼續(xù)深化，是貫穿王小波創(chuàng)作生命始終的主要精神內(nèi)容。下面我們將從王小波早期小說中選取有代表性的篇目進(jìn)行敘事模式的分析研究。

《綠毛水怪》作為王小波的處女作顯示了較為復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)。但是它的“失望——希望——絕望”模式是非常明顯的。在敘事功能上整部小說分為兩個層次，在第一個層次中，陳輝和妖妖因為特殊的天賦被老師和學(xué)校視為眼中釘，一直郁郁不得志——失望；兩人一起讀書，得到了極大的樂趣，體驗到前所未有的奇妙和快樂——希望；“文革”開始后，妖妖下鄉(xiāng)插隊溺死，“我”則重新回到孤獨的生活——絕望。在這個具有一定寫實性的故事中，王小波基本上表達(dá)的是一種對枯燥生活的反抗情緒，而在第二層次中則帶有濃郁的浪漫色彩：“我”到山東老家插隊而“地方閉塞得很，人也很無知”，使我覺得“生活空虛透了”——失望；“我”意外碰上變?yōu)榫G毛水怪的妖妖，她給我描述的神奇而又美麗的海底世界令我激動不已，“我”渴望服藥之后也變成一名海怪——希望；“我”回來后高燒不退，被當(dāng)作精神病人看管起來而無法赴約，最終沒能加入綠毛水怪的行列，繼續(xù)忍受空虛的生活——絕望。

《戰(zhàn)?！分v述的是一個由人變狗的悲慘故事。戰(zhàn)福辛辛苦苦蓋起來的新房被哥嫂霸占，一氣之下變得厭惡勞動、游手好閑——失望；小蘇出現(xiàn)，戰(zhàn)福在幻想中得到愛情并和小蘇結(jié)婚——希望；這一切都被供銷社其他

《這是真的》和《戰(zhàn)?！芬粯右彩侨宋镒冃蔚墓适?，但兩篇小說的側(cè)重點各有不同?！稇?zhàn)?！钒褌?cè)重點放在戰(zhàn)福變?yōu)楹诠非暗纳罱?jīng)歷，揭露了戰(zhàn)福由人變?yōu)楣返谋瘎〕梢?，而《這是真的》則把小說的重點放在文教助理員由人變驢的過程及變成驢子之后的遭遇上，有酣暢淋漓的諷刺意味。但是它的“失望——希望——絕望”模式也是非常明顯的。文教助理員老趙仗著手中的權(quán)力，橫征暴斂，胡作非為，廣大教師和民眾敢怒不敢言——失望；老趙變?yōu)轶H后，終日勞作，苦不堪言，大家因此揚眉吐氣——希望；原來一切只不過是南柯一夢，老趙還是現(xiàn)實中的文教助理員，而且比以前更加暴虐。在其他小說中，都是主人公對現(xiàn)實抱有失望之感，渴望另外一個理想的世界，最終由于理想的破滅而產(chǎn)生絕望之感，而《這是真的》不同之處在于，主人公老趙是反面人物，是造成現(xiàn)實不堪忍受的罪魁禍?zhǔn)?，他變?yōu)轶H子成為大快人心的“理想”，而最終他醒過來，人物和讀者都意識到一切都只不過是一場夢幻，這時候產(chǎn)生絕望之情是在其他次要人物心理上的。

《地久天長》是王小波所有早期小說中篇幅最長的作品，也是在收入《黑鐵時代——王小波早期小說及未竟稿集》之前唯一公開發(fā)表的小說。艾曉明曾經(jīng)評價道：“對超乎性別的精神之愛的歌詠，還有單純的敘述風(fēng)格，這些都好像是向剛剛過去不久的青年時代的致意，浪漫詩情的致意”。②可以說，《地久天長》是一部典型的知青小說文本，在小說結(jié)構(gòu)布局和敘述方式上都十分只稚嫩，也很嚴(yán)格地體現(xiàn)了王小波早期小說的敘事模式：“我”、大許和邢紅作為知青到云南插隊，生活十分枯燥，每天從事繁重的體力勞動而指導(dǎo)員蠻不講理，肆意凌辱下鄉(xiāng)知青——失望；“我”、大許和邢紅三人產(chǎn)生親密的友誼，一起勞動、游樂和承受批斗，期望“三人永遠(yuǎn)在一起生活”——希望；邢紅得了腦瘤，在北京醫(yī)治無效去世，“我”和大許各奔東西——絕望。

由此可見，“失望——希望——絕望”的敘事模式在王小波早期小說中作為一種相對固定的敘事范型得到了普遍的應(yīng)用。提到模式，一般人總是將其理解為隱匿于現(xiàn)象組織后面的一種格局，一種框架，或者一種普遍遵從的規(guī)范，但是，之所以指出并探討作家的敘事模式，并非指責(zé)作家依照某種固定的藝術(shù)模式成批地“生產(chǎn)”小說，而是力圖說明作家的審美情感方式并非獨一無二，在某種相對固定的敘事套路背后，蘊涵著作家深沉的藝術(shù)認(rèn)知和審美經(jīng)驗。事實上，小說結(jié)構(gòu)模式的藝術(shù)處理和審美情感模式功能密切相關(guān)：“小說結(jié)構(gòu)并不意味著生活秩序確定如此，而是意味著審美情感按照這種秩序關(guān)照了生活。我們甚至可以在審美情感活動的意義上對小說結(jié)構(gòu)的過程加以重述：在紛紛攘攘的現(xiàn)實世界中，審美情感發(fā)現(xiàn)了某些現(xiàn)象所包蘊的特定意蘊。審美情感將這些現(xiàn)象置于視野中考察，并且在這種意蘊的帶動下重新關(guān)注現(xiàn)實。于是如同破譯了生活中的一種密碼，一連串與這種意蘊相關(guān)的形象聯(lián)翩而至，逐漸聚合為形象體系。我們甚至可以這么說：小說結(jié)構(gòu)正是作家的審美觀照在敘述過程中的一種現(xiàn)實展開?！雹凼聦嵣?，“失望——希望——絕望”的敘事模式的選擇并不斷強(qiáng)化，正是其內(nèi)心審美意識的燭照和外化形式。王小波之所以在小說中一再采用“失望——希望——絕望”的敘事模式，使之成為帶有個性化的獨特標(biāo)簽，充分顯示了其思想深處的痛苦與無奈。

在中國當(dāng)代作家中，王小波的經(jīng)歷異常復(fù)雜、坎坷。少年時代的王小波像當(dāng)時大多數(shù)同齡人一樣，身上流淌著理想主義的熱血，為了建設(shè)嶄新的社會和實現(xiàn)全人類解放的光輝理想，甚至放棄了較為舒適的干校鍛煉而自愿遠(yuǎn)赴云南邊疆，希望在艱苦的自然條件下“練一顆紅心”，戰(zhàn)天斗地。然而崇高火熱的理想和觸目驚心的現(xiàn)實形成了鮮明的對比，王小波們想象中的革命、奮斗等天真的信條被殘酷的生活擊得粉碎。大量匪夷所思、荒謬絕倫的事件紛至沓來，強(qiáng)烈地沖擊著王小波敏感的神經(jīng)。嚴(yán)峻的生活體驗使王小波真正走出了被長期灌輸?shù)睦寺母锩胂?，在不堪承受的苦難面前開始對生活的真諦展開痛苦的思索。回顧自己的插隊經(jīng)歷，王小波和梁曉聲、張承志等作家不同，在他心底涌起的不是崇高與悲壯，激情與自豪，而是一種自始至終受愚弄的感情，一種油然而生的“行貨感”。這一切給作為“覺醒者”的王小波帶來強(qiáng)烈的精神痛苦，同時不可避免地產(chǎn)生了深深的焦灼之情。所以，在小說中王小波一再選擇“失望——希望——絕望”的敘事模式，作為作家組織情節(jié)的“隱性基因”，對個體在特殊政治時代艱難的處境和體驗進(jìn)行生動的展示和描繪。

很多評論者都把王小波定義為一位理想主義者，其一生都在追求愛與美，但同時他又是一位深沉的悲觀主義者，從早期小說開始，即反映了一種深入骨髓的絕望與悲涼?！毒G毛水怪》《戰(zhàn)?！贰哆@是真的》《地久天長》這批小說，雖然構(gòu)思未必圓熟，但已充分顯示了王小波在20世紀(jì)70年代殘酷現(xiàn)實面前思想意識深處的痛苦和無奈：人活在世界上，應(yīng)該充滿理想詩意的棲居，但理想總被外部世界的強(qiáng)力破壞或摧毀，詩意的世界似乎永遠(yuǎn)無法抵達(dá)。這種絕望之情在《貓》中更是達(dá)到了極致。在“貓”眼中，世界僅僅包括“一條窄窄的通道，兩邊是萬丈深淵，而兩端是萬丈懸崖”，除了坐以待斃之外，無法可施。顯然這也是王小波眼中的現(xiàn)實世界。這種絕望情緒也在其以后的創(chuàng)作中打下了深深的烙?。骸斑M(jìn)入到20世紀(jì)90年代以后的創(chuàng)作，無論是人世還是人情，都抱以低調(diào)的悲觀的態(tài)度”④。

對小說創(chuàng)作而言，作家采用一定的結(jié)構(gòu)模式最終是為了表達(dá)一定的創(chuàng)作意圖，處于其中心的是作者全部的情感體驗和審美蘊藉，問題是這種體驗的豐富性使它具有不同的表現(xiàn)途徑，同樣也制約著小說敘事文本的構(gòu)成。選擇何種合適的敘事模式，在一定程度上決定了小說文本是否具有豐富的解讀可能。70年代的王小波在創(chuàng)作上非常嫻熟地運用“失望——希望——絕望”的敘事模式，借以表現(xiàn)個人對那個年代的獨特認(rèn)識和體悟，雖然讓人印象深刻，但在一定程度上似乎也預(yù)示著作家在藝術(shù)創(chuàng)新上的某種“困境”。好在進(jìn)入八九十年代的王小波并沒有裹足不前，在創(chuàng)作中以相當(dāng)?shù)挠職獯蚱屏饲楣?jié)模式的窠臼，沿著內(nèi)心活動的次序組織各種形象片段，返照人物的情感過程和意識波動，以嶄新的方式揭開了內(nèi)心世界的廣闊圖景，從而在一定程度上實現(xiàn)了小說敘事技巧的從容跨越。

注 釋

①③南帆.小說藝術(shù)模式的革命[M].北京：三聯(lián)書店，1987：3、23～24

②④艾曉明、李銀河編.艾曉明：《浪漫騎士——記憶王小波》[M].北京：中國青年出版社，1997：318

參考文獻(xiàn)

[1]米蘭.昆德拉.小說的藝術(shù)[M].上海：上海譯文出版社，2004

[2]王毅.不再沉默——人文學(xué)者論王小波[M].北京：光明日報出版社，1998

[3]〔美〕艾布拉姆斯等.二十世紀(jì)文學(xué)評論（上）[M].上海：上海譯文出版社，1987

[4]張伯存.軀體 刑罰 權(quán)力 性——王小波小說一解[J].北京文學(xué)，1998（5）

〔責(zé)任編輯：龐遠(yuǎn)燕〕