大陸搖滾樂的敘事學(xué)分析

熊申英 羅南石

【摘要】在敘事學(xué)的框架中分析搖滾樂——敘事主體和受敘者在某種程度上的高度一致性，“以生活在城市中的青年人為主”；運用充滿語義性的歌詞以及音響“暴力”是搖滾樂的重要敘事策略；鮮明的敘事主題和民族化的改造是搖滾樂的重要敘事特點。在這樣的分析中，搖滾樂的文化意義更加鮮活地呈現(xiàn)在我們面前。

【關(guān)鍵詞】搖滾樂；敘事主體；受敘者；敘事策略；敘事特點

在肯定音樂敘事成立的前提下，我們把搖滾樂放到敘事學(xué)的框架中來分析，從敘事主體與受敘者、敘事策略以及敘事風(fēng)格等角度對搖滾樂進(jìn)行另一視角的窺探，進(jìn)一步呈現(xiàn)搖滾樂的特殊性，使得搖滾樂的文化意義能更加鮮活地呈現(xiàn)在我們面前。

一、以青年為主：搖滾樂的敘事主體與受敘者

敘事主體是敘事的第一要素，無論是故事、情感還是事件都是依賴于敘事主體的敘述來展開的。在音樂敘事中，由作曲者、作詞者、編曲者創(chuàng)作，加上演唱（演奏）、錄制發(fā)行、進(jìn)入到市場，與欣賞者相結(jié)合，音樂作品的生命就由此開始。那么，在這里，搖滾樂的敘事主體包括兩個層面，一是靜態(tài)層面的作曲者、作詞者、編曲者，一是動態(tài)層面的演唱者以及現(xiàn)場伴奏者。搖滾樂的敘事主體一方面用靜態(tài)的方式——作詞作曲編曲來表達(dá)其敘事主題；另一方面，他又通過動態(tài)的方式——在場的演唱進(jìn)一步強(qiáng)化敘事主題，從而與受敘者達(dá)到更好的溝通。受敘者指搖滾樂的欣賞者，即搖滾樂的真實接受者。

從搖滾樂的發(fā)展來看，其敘事主體和受敘者在某種程度上具有高度的一致性——以生活在城市中的青年人為主。青年人成為搖滾樂的敘事主體及主要受敘者是有其原因的，“到了50年代中期，這批青少年由于生活條件優(yōu)越，沒有像父輩那樣經(jīng)歷過戰(zhàn)爭和苦難，同時又倍受家庭的寵愛。因此他們開始不理解父母們的思維和生活方式，不愿意走父母為自己安排好的道路。他們有了自己的追求和愛好，而且人多勢眾，形成了一股強(qiáng)大的力量，他們不跟隨父母欣賞那些多愁善感的流行歌曲。這時，他們正好在搖滾樂中找到了自己的聲音。搖滾樂簡單、有力、直白，特別是它強(qiáng)烈的節(jié)奏，與青少年精力充沛、好動的特性相吻合；搖滾樂無拘無束的表演形式，與他們的逆反心理相適應(yīng)；搖滾樂歌唱的題材，與他們所關(guān)心的問題密切相關(guān)”[1]。所以，一部分的青少年成為了搖滾樂的敘事主體——他們自己開始創(chuàng)作搖滾、演唱搖滾，另一部分則成為了搖滾樂的受敘者——他們既是消費者，更是追隨者。

大陸搖滾樂是在社會大轉(zhuǎn)型改革開放政策全面實行隨著豐富多彩的外來文化順勢而入的，當(dāng)時大陸青年人正遭受中國歷史上的巨大社會變革——文化大革命的結(jié)束和市場經(jīng)濟(jì)的開啟，“在現(xiàn)代社會日益精密化、商品化、制度化和科層化的過程中，這一批所謂‘自由'的棲身于世的青年，卻成了精神的萎靡者。在學(xué)科上，他們既不能入大學(xué)深造；在城市中，不能尋找到自己心儀的工作；在經(jīng)濟(jì)上，大多窮愁潦倒而生活在社會底層；而在個人身份上，也不可能具有‘文革主體的精神勝利法。因而感到自己從骨頭到心靈都是歷史錯位般的赤貧——‘一無所有。這種生活在歷史斷層中的心靈呼喊，在不同年齡階段的人群中獲得了異樣的反饋和各自不同的闡釋，而這種闡釋傾向，正是‘時代多余人重新尋找苦悶發(fā)泄渠道的一種表征?！盵2]王岳川這段話深刻概括出了當(dāng)時青年人與社會之間所形成的一種緊張關(guān)系，這種孤獨感、失落的緊張關(guān)系在崔健那里用“不是我不明白，這世界變化快”的搖滾方式得到了宣泄。

所以，當(dāng)搖滾以瘋狂無忌的表演、鏗鏘有力的節(jié)奏、全方位的感官刺激、150分貝的音響效果等形式席卷而來的時候，在讓一部分習(xí)慣于寧靜泊遠(yuǎn)的中國人手足無措的時候，青年人卻是欣喜若狂：他們以近乎崇拜的心理選擇了接受了搖滾。

二、歌詞與音響：搖滾樂的敘事策略

敘事策略是為了完成敘事行為，以達(dá)到敘事效果而使用的話語建構(gòu)策略。運用歌詞和音響暴力是搖滾樂的敘事策略。

從歌詞的角度上來看，“歌曲的歌詞是音樂作品的‘靈魂，無論是參與搖滾演出現(xiàn)場，還是個人聆聽專輯作品，歌詞往往將欣賞者帶入一種‘想象的象征性空間之中，在聽賞的過程之中，歌曲的歌詞引導(dǎo)著欣賞者在體會音樂作品同時，也與歌曲的旋律一起共同形成一種想象空間，而表演者與觀眾也正是在這種有別于日常生活中的‘想象空間之中得到真正的‘解放與‘宣泄”。[3]一方面，搖滾樂的歌詞充滿語義性；另一方面，在詞的敘述視角上運用了人稱的轉(zhuǎn)換。

充滿語義性的歌詞是搖滾樂的重要特征，樂評人李皖在翻譯詩集《搖滾1955一19996》序言中說，“如果沒有對搖滾樂的另一部分——和音樂相輔相生的歌詞——的相應(yīng)深入的了解，我們對搖滾樂的認(rèn)識就不可能是全面的，頂多是一種一知半解，甚至不排除誤解的可能”。[4]

人稱的轉(zhuǎn)換是搖滾歌詞在敘述視角上的突出之處。按作者所采取的人稱來分析的話，敘述視角可分為第一人稱敘述、第二人稱敘述和第三人稱敘述。搖滾樂的很多歌詞都具有對敘述人稱進(jìn)行轉(zhuǎn)換的特征，由此，受敘者的情感體驗就更容易與歌詞中的“我”、“我們”、“你”、“他（她）”融合在一起，并迅速進(jìn)入到結(jié)合各自生命體驗所構(gòu)筑的情感空間之中，真正實現(xiàn)搖滾與受眾的深層互動，使得搖滾所傳達(dá)的人文理念，所隱含的文化意義為受眾所接受提供了更多的可能。據(jù)筆者的不完全統(tǒng)計，在崔健、鄭鈞、汪峰等著名搖滾歌手的作品中，近90%運用了敘述人稱轉(zhuǎn)換的方式進(jìn)行敘事。如崔健的代表作《一無所有》：“我曾經(jīng)問個不休/你何時跟我走/可你卻總是笑我/一無所有/我要給你我的追求/還有我的自由”等等。 在這些歌詞中，“我”、“我們”、“你”、“他（她）”稱謂的交互轉(zhuǎn)換，迅速拉近了聽眾與歌手的心理距離，搖滾作品的敘事主題在敘述人稱的轉(zhuǎn)換中一步步靠近受眾，使表演者、聽眾、歌曲三者有效的融合與滲透在一起，聽眾可以入乎其中，深切的感受歌曲流露的情感，極易引起共鳴，更好的體現(xiàn)了互動性而避免了單向度的施與與被施與，這正好是其他一些嚴(yán)肅的、精英的歌曲文本所不具備的。

搖滾樂還運用“音響暴力”的敘事策略呈現(xiàn)敘事主題。音高、音色、音強(qiáng)、節(jié)奏節(jié)拍等是體現(xiàn)搖滾“音響暴力”構(gòu)成的重要因素。周華生在《搖滾音樂敘事及終結(jié)》中對搖滾樂的音響暴力進(jìn)行了非常到位的分析：從音高上來說，“和諧中制造了噪音和不和諧的張力，與傳統(tǒng)中的和諧共生”；從音色上來說，“電聲吉他制造了類似噪音的樂音（類似人聲嘶喊和號叫的咆哮）、低沉而又密集的貝司足以讓你窒息，火山爆發(fā)式的鼓點讓你手舞足蹈，主唱的歌喉視為一種音色的話那也是本真的嘶吼”；從節(jié)奏節(jié)拍上來說，“每種風(fēng)格都有較固定的節(jié)拍律動，主要是由爵士鼓和節(jié)奏吉他完成”。[5]

音響暴力下的人們不再是被動地接受，而是以其全部的感官伴隨著人的整個身體的搖動，在沸騰的血液中傳播與接受著搖滾樂的夸大的肢體敘事及其所傳達(dá)的文化意義。

三、鮮明的敘事主題與民族化：搖滾樂的敘事特點

敘事特點是指搖滾樂在敘事過程中呈現(xiàn)的獨有特點，這些特點既能體現(xiàn)出搖滾樂與其他音樂形式的區(qū)別，又是搖滾樂保存其生命力的源泉。鮮明的敘事主題和民族化的改造是搖滾樂的重要敘事特點。

一方面，反叛與反思是搖滾樂鮮明的敘事主題，“主題，是音樂分析論域中的一大核心術(shù)語， 指一部作品或作品段落中的基本音樂素材，通常為易識辨的一段旋律，有時因其完整的音樂表現(xiàn)力而獨立于所屬的音樂作品！” [6]這個主題在樂曲中是整首樂曲的核心，放在敘事學(xué)的框架上來說的話，搖滾樂的敘事主題是指搖滾樂人通過搖滾作品表達(dá)或者說反映他們現(xiàn)實世界的觀點和看法。與其他音樂形式相比，搖滾樂的敘事主題非常鮮明——反叛與反思，反叛凸顯的是對傳統(tǒng)對現(xiàn)實的批評與叛逆，反思則是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的思考和做出的抉擇。

搖滾樂是在大陸改革開放的社會轉(zhuǎn)型時期進(jìn)入青年人的世界中的，而這個重大的社會轉(zhuǎn)型又是在文革中的狂熱信仰被消解的同時開始的，消解了的信仰還沒有得到修復(fù)，而在這時，經(jīng)濟(jì)利益最大化原則又開始成為人們的行為準(zhǔn)則，我們在享受物質(zhì)極大豐富的同時，猛然發(fā)現(xiàn)，我們已被“物”所異化，精神無處安家，信仰模糊而不知所措，搖滾樂人在這樣的情境中用搖滾的方式反叛反思人們信仰迷失的困惑。以崔健的《新長征路上的搖滾》為例，在這首歌中，崔健用反諷的方式把具有歷史意義的“長征”描述為“聽說過，沒見過，兩萬五千里/有的說，沒的做，怎知不容易”、“走過來，走過去，沒有根據(jù)地”、“汗也流，淚也流，心中不服氣”、“人也多，嘴也多，講不清道理”的模樣，于是，原本長征所具有的神圣性和政治上的嚴(yán)肅性被崔健予以的消解。崔健的作品中有很多這種情況，“紅旗”、“紅布”、“長征”、“革命”等都是中國大陸主流意識形態(tài)中極具象征意義的詞語，被崔健頻繁地使用在他的搖滾歌曲中，充當(dāng)著反叛與反思的工具，表面上看來消解的是意識形態(tài)的神圣性，實質(zhì)上是對信仰何處安放的質(zhì)詢。

另一方面，民族化的改造是大陸搖滾樂的另一敘事特點。搖滾樂的生存必然要有一個民族化改造的過程，“聲音元素”和“文化元素”是大陸搖滾民族化最突出的內(nèi)容。

關(guān)于聲音元素的滲透，首先，在和聲上，有許多搖滾作品以大小調(diào)體系為基礎(chǔ)加入中國民族調(diào)式、和聲，如何勇的《鐘鼓樓》，滲入了中國民族五聲調(diào)式；“子曰”的部分作品從曲調(diào)上、和聲上都借鑒了中國民族調(diào)式和聲。其次，在樂隊編制上，對西方搖滾以吉他、貝司、鍵盤、鼓為基礎(chǔ)的樂隊編制，加進(jìn)了些中國民族樂器音色，如崔健的《一無所有》加人了笛子和嗩吶兩種典型中國樂器，其中喚吶的聲音猶如掐著脖子吶喊，充分體現(xiàn)了《一無所有》的歌曲性格和內(nèi)涵；《讓我在雪地里撒點野》加人了古箏音色，音樂進(jìn)行中吉他、鼓、貝斯逐漸把古箏聲音掩蓋，然后又和諧共奏，中外樂器完美融合，營造一種中國古風(fēng)與現(xiàn)代氣息的矛盾和對比。

在文化元素上，搖滾樂歌詞的內(nèi)容與中國文化充分結(jié)合。一方面，它與時代相結(jié)合，反映現(xiàn)實，如前文我們所分析的搖滾樂的敘事主題就是與現(xiàn)實向結(jié)合的產(chǎn)物；另一方面，部分作品還具有很明顯的傳統(tǒng)文化特色。如“唐朝樂隊”，從樂隊的命名來講就具有中國特色，其歌詞的創(chuàng)作讓我們看到他們對中國文化的深刻理解，對生活和世界的認(rèn)知，加上華麗而氣勢磅礴的旋律，以高亢京劇式的唱腔夾雜著樂隊躁動的重金屬，是一種儒雅古風(fēng)與搖滾激情的巧妙結(jié)合；何勇的《鐘鼓樓》以純樸的民風(fēng)刻畫了中國首都北京老百姓的簡單生活和改革開放后人們思想的變化及自己的疑惑等等。這些好的詞都能在不同層面折射中國文化、時代變遷及社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展后中國人的思想變化，具有一定的民族性和時代性。

參考文獻(xiàn)

[1]尤靜波.西方流行音樂簡史[M].中國文聯(lián)出版社，2002：42.

[2]王岳川.中國鏡像：90年代文化研究[M].北京：中央編譯出版社，2001.

[3]付菠益.宣泄的儀式——中國大陸搖滾樂的音樂人類學(xué)研究[J].中國藝術(shù)研究院，2008（9）.

[4]李皖.搖滾1955一1999[M].長沙：湖南文藝出版社，1999.

[5]周華生.搖滾音樂敘事及終結(jié)[J].人民音樂，2009（5）：83.

[6]William Darkin，“Theme”，The New Grove Dictionary Of Music And Musicians，Stanley Sadieed，Macmilan PublishersLimited，Vol.252001.p.352.

作者簡介：熊申英，南昌航空大學(xué)音樂學(xué)院教授，碩導(dǎo)；羅南石，南昌航空大學(xué)馬克思主義學(xué)院副教授。