蘇南音樂與鋼琴語匯交融風(fēng)格及形態(tài)的研究

趙赟韻 冷靜

【摘要】本文選取根據(jù)區(qū)域音樂作品改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》作為重點(diǎn)研究對象，不拘泥于從作品本身的分析論證，而是從淵源說、意境說，和技巧說等直接關(guān)系到作品表現(xiàn)力的著眼點(diǎn)對作品進(jìn)行具有區(qū)域音樂研究視角的分析，為研究作品打開了新的路徑，以此得出更加深刻的結(jié)論。

【關(guān)鍵詞】蘇南音樂；《夕陽簫鼓》；旋律；和聲；織體

蘇南音樂與鋼琴語匯交融風(fēng)格及形態(tài)的研究是屬于區(qū)域音樂文化的研究范疇，區(qū)域音樂文化的研究也可以看作音樂文化地理學(xué)的一個(gè)分支。[1]它是把研究區(qū)域內(nèi)的本土音樂文化和外來樂器鋼琴如何融合及融合的風(fēng)格和形態(tài)作為研究對象，挖掘文化內(nèi)涵的一種研究視角。

本文選取根據(jù)區(qū)域音樂作品改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》作為重點(diǎn)研究對象，不拘泥于從作品本身的分析論證，而是從淵源說、內(nèi)容說，和技巧說等直接關(guān)系到作品表現(xiàn)力的著眼點(diǎn)對作品進(jìn)行具有區(qū)域音樂研究視角的分析，為研究作品打開了新的路徑，以此得出更加深刻的結(jié)論。

一、淵源說

《夕陽簫鼓》又名《春江花月夜》，這是一首著名的漢族琵琶傳統(tǒng)文曲，明清就早已流傳了，該曲名最早見于清姚燮（1805～1864）的《今樂考證》。樂譜最早見于鞠士林（1820年前）與吳畹卿（1875年）的手抄本，后期每種傳譜的分段不一。此曲的改編直接以表現(xiàn)江南美景的風(fēng)姿各異為主要內(nèi)容，并在改編上繼承了蘇南音樂的傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)，深受海內(nèi)外華人的摯愛，這是一次成功的改編，同時(shí)對包括鋼琴改編曲在內(nèi)的后來的改編也產(chǎn)生了直接影響。

黎英海先生根據(jù)此古曲創(chuàng)作了鋼琴獨(dú)奏曲《夕陽簫鼓》，它不僅在表現(xiàn)內(nèi)容上對原曲中的意境進(jìn)行了完美的展現(xiàn)，還利用鋼琴的豐富表現(xiàn)力拓展了原作的文化內(nèi)涵，充分的表現(xiàn)出蘇南音樂的溫婉抒情的特性，是中西音樂交融的成功典范。

二、意境說

從上文中可見鋼琴曲《夕陽簫鼓》的改編基本是按照古曲《春江花月夜》的意境和表現(xiàn)內(nèi)容來考慮的，此曲主要描繪了江南月夜春色迤邐的意境。史上對于此曲的意境飽有爭議，有人認(rèn)為意境來自于白居易的《琵琶行》，但實(shí)與詩句中的情形相去甚遠(yuǎn)。大多數(shù)史學(xué)家認(rèn)為基本是以唐代詩人張若熙的《春江花月夜》為主要表現(xiàn)內(nèi)容。這首詩以孤篇之勢雄冠盛唐，曾被聞一多先生稱為“詩中的詩，頂峰上的頂峰?！盵2]由此可見這首詩的影響力。詩作者以景寄情，通過描述月夜的江南美景來抒發(fā)個(gè)人的思鄉(xiāng)之情，進(jìn)而上升到對人生哲理的思考，兼有“小”我的抒情美感和“大”我的氣勢磅礴，屬于情懷與氣魄皆有的上乘之作。

樂曲開頭模仿鼓聲由遠(yuǎn)及近，由慢漸快；接著用鋼琴的裝飾音和華彩寫法模擬琵琶刮奏進(jìn)入再引入柔和的奏出簫聲與絲竹樂合奏出主題，典雅抒情，極富蘇南音樂風(fēng)格。中部為了表現(xiàn)江水激蕩，水流湍急，船夫搖櫓的歡暢場面，黎先生用鋼琴的顫音、琶音和八度等音型來模仿琵琶的輪指、滾奏，音色清雅又不乏激情。除此以外還在第三段中運(yùn)用快速下行的琶音織體模仿箏的刮奏，這些具有中國特色的鋼琴織體寫作手法大大提升了鋼琴的表現(xiàn)力。全曲在音色安排上模仿琵琶等其它絲竹民族樂器的音色，突出空靈典雅的音色，多聲部的不同音色的對比，加之整個(gè)音樂忠實(shí)于絲竹音樂等民族樂器的清淡抒情的意境，雖有激情但卻優(yōu)雅依舊，表現(xiàn)了典型的蘇南音樂清麗脫俗，優(yōu)美流暢的音樂風(fēng)格。

對于作品的提高意境的表現(xiàn)力還可關(guān)注的方面在于中國鋼琴作品中的氣韻感的培養(yǎng)。這首《夕陽簫鼓》清新高遠(yuǎn)，時(shí)而氣息悠長，時(shí)而氣流湍急。全曲充滿了中國散板音樂的特性，必須在演奏中掌握了氣息的運(yùn)用，將具有中國特色的旋律，和聲等音樂要素的感受力融合于中國民族音樂的氣韻之中，才能夠更好的表現(xiàn)作品“清、高、淡、遠(yuǎn)”的意境，反映蘇南音樂的特性。

三、技巧說

黎英海先生改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》保留了原曲以表現(xiàn)江南美景，進(jìn)而寫意抒發(fā)對人生哲學(xué)思考的音樂內(nèi)容。無論從創(chuàng)作手法還是演奏手法的運(yùn)用上都體現(xiàn)了蘇南音樂的影響，我們可以從以下的方面略觀一二。

（一）創(chuàng)作手法

主題的旋律本來自于古曲的曲調(diào)，旋律優(yōu)美，起伏平緩，鮮有大跳，是典型的五聲音階加入模進(jìn)的旋律，這種主題樣式在蘇南音樂主題中屢見不鮮。如：《茉莉花》等。最有新意的是每個(gè)樂句之間的連接運(yùn)用的音符都相同，俗稱“魚咬尾”。[4]此種精心的寫作安排，就是想使旋律曲調(diào)更加柔和優(yōu)美，表現(xiàn)了蘇南音樂委婉抒情的特性。其中伴奏柔和，伴奏音型基本不用柱式和弦等力量較大的音型樣式，而采用分解琶音的音型樣式，突出柔和清新的音響效果。接著的變奏一也是運(yùn)用琶音式音型模仿箏的刮奏，旋律鑲嵌其中，或只用稍有力度的八度，音響清雅。我們可以看出從伴奏型的使用上，大部分都運(yùn)用裝飾音、琶音等音型再現(xiàn)絲竹音樂和江南音樂的柔和輕薄的音響特性。

從樂曲的結(jié)構(gòu)上來看是主題+變奏的形式，柔和的主題經(jīng)過豐富的支聲手法，營造出優(yōu)美雅致的，又具有生命力的民族特色的作品。這種變奏來發(fā)展旋律的手法在一些中國作品以及蘇南音樂作品中也經(jīng)常用到，它具有鮮明的民族特色。再從節(jié)奏的角度看，全曲變化多端但節(jié)律有致。樂曲是散-慢-中-快-散的節(jié)奏模式，[3]散板向來是中國作品鮮明的特點(diǎn)，具有典型的民族性格。樂曲中時(shí)有散板，時(shí)又以段落統(tǒng)一的律動(dòng)穿插其中，再加之氣韻，增加對比，結(jié)構(gòu)已不至于松散，產(chǎn)生了“形散而神不散”的效果。從和聲織體角度來分析，樂曲基本是以商調(diào)式為主，沿用了中國作品慣用的五聲調(diào)式，性格柔和優(yōu)美，盡顯江南音樂的特性。和聲方面作者多用空五度和弦[5]，如引子中的主題片斷、變奏三和變奏五等段落都運(yùn)用了這種和弦。在音響效果方面，這種空五度和弦由于缺少三和弦的中音，聽起來會比較輕薄，但是正是此效果能更好的表達(dá)原作的空靈脫俗的意境。除了大量運(yùn)用空五度和弦以外，作品中還多用了平行五度旋律、二度三度和弦以及琶音和弦等極具中國特色和五聲調(diào)式效果的和弦。通過這些和弦的運(yùn)用有效的減少了功能性，使中國民族特色及江南音樂的特性得到加強(qiáng)。最后可以看出作者在織體的運(yùn)用上多以模仿民族樂器音色和保持中國民族音樂特點(diǎn)的思路出發(fā)，如在變奏一中上文已提到了運(yùn)用了模仿箏的刮奏的下行分解和弦式的織體，變奏二中用顫音和六連音重復(fù)樂句模仿琵琶的滾奏和輪指，以及在高潮處運(yùn)用的八度與單音相間的表現(xiàn)漁夫搖櫓的動(dòng)作，這些織體都是為了表現(xiàn)江南美景和生活場面服務(wù)的，具有典型的民族色彩和地域特色。

（二）演奏手法

作品的音色控制在演奏這首作品中具有舉足輕重的作用，樂曲給人以清雅空靈的感受，因此觸鍵需以放松為主，指尖觸鍵面較小，音色力求圓潤透明，清晰又連貫。主題旋律古樸抒情，因?yàn)榻Y(jié)合模仿琵琶的音響效果，需要演奏得深邃和歌唱，右手下鍵要深，左手的伴奏要柔和清淡。其它的變奏部分要突出主旋律的線條感，伴奏部分充分發(fā)揮想象，努力和江南絲竹原作中的不同的樂器的音色靠近。從總體上來說，琶音的快速分解和弦織體通常要下鍵速度加快，營造出“大珠小珠落玉盤”的音響效果。另一個(gè)演奏要點(diǎn)是對節(jié)奏的把控能力，全曲是變速度段落加散板的處理，我們在演奏中運(yùn)用氣韻的處理彈奏散板，節(jié)奏統(tǒng)一的段落一定做到韻律規(guī)整，特別注意散板和節(jié)奏相對穩(wěn)定的段落的銜接要自然，盡量做到樂曲既有自由處理又不失整體感。最后一個(gè)演奏要點(diǎn)我認(rèn)為是全曲情緒的把握，這首作品沿承了江南音樂平緩的個(gè)性，在整體的情緒上講究平穩(wěn)中有高潮，情感高遠(yuǎn)淡泊，高潮處以速度的加快表達(dá)，不用特別關(guān)注于力度的增強(qiáng)，適當(dāng)?shù)募訌?qiáng)力度尚可，以免破壞蘇南題材音樂的優(yōu)雅抒情的風(fēng)格。

以上的分析我們看出，從區(qū)域音樂特性的視角去分析音樂作品，可以從音樂內(nèi)容、音樂本體、創(chuàng)作背景和演奏技巧等諸多方面發(fā)現(xiàn)區(qū)域音樂特性的共同點(diǎn)。作為蘇南音樂與鋼琴語匯交融風(fēng)格及形態(tài)的研究課題的系列論文，結(jié)合已有的相關(guān)研究成果，我們可以得出作品的內(nèi)容通常表現(xiàn)了蘇南的美景和人民的生活；蘇南題材鋼琴改編曲也經(jīng)常以蘇南民歌和器樂作品作為改編題材，凸顯了地域音樂風(fēng)格：蘇南音樂主題旋律多為平緩進(jìn)行，委婉抒情；以中國民族五聲調(diào)式為主，和聲進(jìn)行多用二度三度五度音程，創(chuàng)造了民族化和聲效果；許多蘇南音樂題材的作品音響模仿蘇南民歌和江南民樂為主，音響典雅清淡，情緒含蓄；織體上的改編也多以模仿盛行于江南地區(qū)的民樂，演奏中可以模仿民族器樂的奏法，會起到畫龍點(diǎn)睛的作用。

參考文獻(xiàn)

[1]蔡際洲.音樂文化與地理空間——近三十年來的區(qū)域音樂文化研究[J].音樂研究，2011（3）：6.

[2]聞一多.宮體詩的自贖—唐詩雜論[M].上海：上海古籍出版社，1998：14.

[3]方岳民.夕陽簫鼓從琵琶曲到鋼琴曲的文化衍變[J].音樂探索，2006（2）：21.

[4][5]禹永一.古曲新聲華夏神韻——析黎英海鋼琴曲《夕陽簫鼓》的音樂創(chuàng)作[J].中國音樂，2013（1）：157，160.

作者簡介：趙赟韻（1978—），女，天津人，碩士，副教授，現(xiàn)工作于蘇州科技學(xué)院音樂學(xué)院，主要從事鋼琴教學(xué)與研究；冷靜，江蘇南京人，音樂學(xué)學(xué)士，蘇州科技學(xué)院講師，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)。