北周至隋時(shí)期的建筑圖景

張俊沛

【摘要】魏晉發(fā)端的自然主義審美的山水畫(huà)，事實(shí)上在其后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里并沒(méi)有找到與這種審美相契合的藝術(shù)形式，山水景觀與樓閣界畫(huà)相結(jié)合的宮觀山水，帶動(dòng)了青綠山水樣式的獨(dú)立與成熟，而界畫(huà)也最終成為中國(guó)畫(huà)中一個(gè)獨(dú)立的門(mén)類(lèi)天水石棺床屏風(fēng)畫(huà)，是早期山水界畫(huà)的雛形，通過(guò)對(duì)這些建筑圖景形式及繪畫(huà)風(fēng)格的分析，不僅使我們看到北朝晚期至隋唐建筑山水畫(huà)的造型特點(diǎn)，同時(shí)也為考察山水畫(huà)從萌芽到成熟的發(fā)展軌跡提供了例證

【關(guān)鍵詞】天山石棺床：屏風(fēng)畫(huà)；界畫(huà)；宮觀山水；青綠山水

1982年6月，天水市上水工程指揮部在市區(qū)石馬坪施工時(shí)發(fā)現(xiàn)一座北周至隋之間的古墓葬。該石棺床屏風(fēng)石榻中正面有5扇屏風(fēng)，左右各分列3扇屏風(fēng)。這套圖像明顯的特點(diǎn)是其一，11幅圖像的視覺(jué)結(jié)構(gòu)之多變是前所未見(jiàn)的，即以仰視、俯瞰和平視的視角表現(xiàn)了三個(gè)角度不同的山水畫(huà)面，這種全新的觀看方法，預(yù)示著隋唐時(shí)代中國(guó)山水圖式成熟的結(jié)構(gòu)即將出現(xiàn)：其二，對(duì)比北周康業(yè)墓石棺屏風(fēng)畫(huà)及北魏的石棺線(xiàn)刻的山水母題，這套圖像中亭臺(tái)樓閣等建筑的比重明顯增大，運(yùn)用了簡(jiǎn)勁有力的界畫(huà)線(xiàn)條，以及單純肯定的結(jié)構(gòu)處理，更傾向于早期界畫(huà)的一些風(fēng)貌：其三，母題是早北朝時(shí)代墓主生活圖像的延續(xù)，眾多人物穿插、活動(dòng)于亭臺(tái)樓閣、山水樹(shù)石間。這些線(xiàn)刻采用平地減底的雕刻技法，雕工精湛，內(nèi)容豐富，是了解北朝晚期至隋的線(xiàn)刻技藝淵源與傳承情況的寶貴資料，并由此可以對(duì)中國(guó)漢唐之間界畫(huà)與山水畫(huà)發(fā)展的關(guān)系作一點(diǎn)探索。

一、石福屏風(fēng)圖景概況及“界畫(huà)”概念的界定

根據(jù)《中國(guó)美術(shù)辭典》關(guān)于界畫(huà)有兩個(gè)含義其一，即“界劃”，“畫(huà)”讀入聲，中國(guó)畫(huà)技法，指用界筆，界尺劃線(xiàn)的一種方法：其二，是中國(guó)畫(huà)中的一種，界畫(huà)指亭臺(tái)樓閣、宮室、器物、車(chē)船等，而且界畫(huà)并不是每一筆都用到界尺畫(huà)線(xiàn)。在東晉顧愷之的《論畫(huà)》中，第一次出現(xiàn)了“臺(tái)榭”的說(shuō)法，“臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”。隋唐時(shí)又被稱(chēng)為“臺(tái)閣”“屋木”“宮觀”，到了宋代郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中，才有了“界畫(huà)”一詞。元代陶宗儀在《輟耕錄》一書(shū)中將繪畫(huà)分為十三科，其中就有“界畫(huà)樓臺(tái)”一項(xiàng)。界畫(huà)和其他繪畫(huà)科目相比，有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，即要求準(zhǔn)確、細(xì)致和工整。因適于畫(huà)建筑物，與工筆描繪的其他景物，合稱(chēng)工筆界畫(huà)。

天水石棺床屏風(fēng)畫(huà)蘊(yùn)含了獨(dú)特的建筑圖景，從對(duì)局部到整套建筑圖景組合的認(rèn)識(shí)，為了解南北朝晚期至隋朝萌芽期界畫(huà)的發(fā)展提供了很好的例證。天水石棺床的屏風(fēng)圖案具有連貫性，以正中的屏風(fēng)6為中心，其余圖案圍繞這幅圖案為軸心，左右依次展開(kāi)，部分圖案還存在著對(duì)應(yīng)關(guān)系，如屏風(fēng)4與屏風(fēng)7、屏風(fēng)2與屏風(fēng)10等。石棺床圍屏的整幅畫(huà)面以主人夫婦對(duì)坐宴飲為中心，分別刻畫(huà)出宴飲、車(chē)馬出行、亭臺(tái)樓閣、狩獵等日常生活場(chǎng)景，這種擺放的順序，使得各屏風(fēng)畫(huà)面之間的邏輯關(guān)系更加緊密，所體現(xiàn)的墓主人家居生活、祆教祭祀等主題更加明顯。（如圖1、圖2、圖3）

二、天水石棺床屏風(fēng)圖景的藝術(shù)表現(xiàn)特征

繪畫(huà)是由構(gòu)圖、造型、用筆、色彩等因素構(gòu)成的，對(duì)其形式因素的研究與探討，有助于我們深刻地把握天水石棺床屏風(fēng)畫(huà)的藝術(shù)特征，從繪畫(huà)表現(xiàn)手法的淵源來(lái)看，主要來(lái)自北朝工整細(xì)密的線(xiàn)描繪畫(huà)語(yǔ)言，特別是處于萌芽期的山水界畫(huà)傳統(tǒng)。

（一）線(xiàn)條

謝赫在“六法”中，將“骨法”和“用筆”相連，明確地指出了線(xiàn)是中國(guó)繪畫(huà)造型的根基。天水石棺床屏風(fēng)畫(huà)的用筆，畫(huà)線(xiàn)工整，結(jié)構(gòu)清晰，疏密有致。宮殿建筑勾欄望柱整齊，脊獸瓦壟一絲不茍，建筑物富麗堂皇，即使是屋頂部分，也根據(jù)坡度的曲直快慢，線(xiàn)線(xiàn)相連，頗有一鼓作氣之感。此外，畫(huà)中的各種配景，因質(zhì)地不同，畫(huà)法也不盡相同，用筆疏密、剛?cè)帷獾\(yùn)用自如，充分體現(xiàn)了南北朝時(shí)期繪畫(huà)所流行的“春蠶吐絲”的韻味。

（二）屏風(fēng)畫(huà)的空間表現(xiàn)

南北朝時(shí)期的畫(huà)家已經(jīng)通曉了空間進(jìn)深的訣竅，姚最《續(xù)古畫(huà)品錄》中“咫尺千里，而瞻萬(wàn)里之遙，方寸之中，乃辨千里之峻”，已明確地涉及了透視問(wèn)題。

天水石棺床屏風(fēng)畫(huà)像在空間表現(xiàn)上，主要采用深遠(yuǎn)與平視、散點(diǎn)與俯視巧妙結(jié)合的多種透視手法，使整組建筑的遠(yuǎn)近、向背、相互關(guān)系、凹凸穿插都表現(xiàn)得清楚明確。就建筑物的透視關(guān)系和畫(huà)面的緊湊而言，明顯地受到了南北朝時(shí)期“臺(tái)榭”畫(huà)法的影響。

例如屏風(fēng)5的整個(gè)畫(huà)面以一曲尺形長(zhǎng)廊占據(jù)了主要的篇幅，其透視圖景更難掌握，畫(huà)師卻畫(huà)得準(zhǔn)確適度，扭曲無(wú)不協(xié)調(diào)的感覺(jué)。長(zhǎng)廊兩側(cè)景致盡收眼底。左側(cè)分布著假山花木，右側(cè)則是池塘荷花。另外，在長(zhǎng)廊左側(cè)的圍墻旁，隱約可見(jiàn)一童子正向墻外探出。畫(huà)師采用側(cè)面俯瞰描寫(xiě)，并同時(shí)畫(huà)出了建筑的正、側(cè)、頂三個(gè)面，使形象完整、飽滿(mǎn)、立體感強(qiáng)。畫(huà)面分遠(yuǎn)中近三層，層次分明，具有咫尺千里的深廣空間感。這種表現(xiàn)建筑空間的“深遠(yuǎn)法”，在漢代畫(huà)像磚石中就有出現(xiàn)，即俯視的表現(xiàn)方法。面對(duì)如何將宏大的場(chǎng)面統(tǒng)一在一個(gè)窄長(zhǎng)的畫(huà)面中，畫(huà)師采取了不斷移動(dòng)視點(diǎn)的方法，使用俯瞰的角度把不同方位的人與景組織在同一畫(huà)面上，同時(shí)單個(gè)物體運(yùn)用平行透視的方法，布局分明，繁而不亂。

（三）構(gòu)圖

從畫(huà)面構(gòu)圖來(lái)看，天水石棺床屏風(fēng)畫(huà)像在畫(huà)面構(gòu)成及處理手法上具有獨(dú)特之處。天水石棺床屏風(fēng)畫(huà)像是以亭臺(tái)樓閣等建筑群為主體，襯托樹(shù)木、云氣、流水，將墓室主人夫婦生前的種種活動(dòng)和情節(jié)巧妙地安置在園林的各個(gè)角落，畫(huà)中的多種情節(jié)，跨越了時(shí)間和空間而展開(kāi)，畫(huà)中的各個(gè)人物在建筑的互相連接和交錯(cuò)中，合理穿梭、行走，所有的情節(jié)既富于變化又相對(duì)統(tǒng)一，在總體構(gòu)圖上呈現(xiàn)出“異時(shí)同圖畫(huà)”的特點(diǎn)?！爱悤r(shí)同圖畫(huà)”指在同一個(gè)畫(huà)面上表現(xiàn)不同時(shí)間、不同地點(diǎn)發(fā)生的故事中的若干個(gè)情節(jié)。

最為明顯的是刻畫(huà)粟特文化中常見(jiàn)的狩獵題材的屏風(fēng)11，畫(huà)面中山林溝壑，上首有一身披甲，頭戴盔，手提戟的男子，騎馬似乎在山林中尋覓獵物。中部則有一身著緊身短袖的男子，正拉弓射向迎面撲來(lái)的老虎。下部也有一男子，正在山谷口拉弓射箭追趕逃跑的鹿。三個(gè)情節(jié)融于一幅窄長(zhǎng)的畫(huà)幅中。這種巧妙的構(gòu)圖，追溯起源，應(yīng)是受到魏晉南北朝山水畫(huà)或山水情景畫(huà)構(gòu)圖影響，如《洛神賦圖》長(zhǎng)卷，疏密得當(dāng)?shù)娜宋锘顒?dòng)安排在不同的時(shí)空之中，自然地交替、重疊，通過(guò)山水景物的變幻、組合，展現(xiàn)出時(shí)間和空間的美。它強(qiáng)調(diào)主觀化地表現(xiàn)構(gòu)思意圖，讓所畫(huà)的內(nèi)容按構(gòu)思的需要在時(shí)空關(guān)系上自由地切換。

三、天水石棺屏風(fēng)圖景的藝術(shù)淵源及其反映出的藝術(shù)發(fā)展軌跡

“藝術(shù)作品就好像一個(gè)窗戶(hù)，通過(guò)它人們可以觀察到窗外的世界?！蓖ㄟ^(guò)對(duì)天水石棺床屏風(fēng)建筑圖景的分析，我們不僅可以從中了解其藝術(shù)表現(xiàn)的特點(diǎn)，更重要的是看到其對(duì)魏晉南北朝時(shí)期繪畫(huà)風(fēng)格的繼承與創(chuàng)新，和對(duì)隋唐山水畫(huà)發(fā)展演變的影響。

（一）南北朝“密體”畫(huà)風(fēng)的傳承

天水石棺屏風(fēng)以建筑園林作為主景，襯托樹(shù)木、云氣、流水，構(gòu)成渾然一體的景致，運(yùn)用的是魏晉南北朝盛行的“密體”線(xiàn)刻手法，尤其是建筑畫(huà)風(fēng)格與山水畫(huà)的結(jié)合，體現(xiàn)了南北朝時(shí)期人物及山水繪畫(huà)風(fēng)格對(duì)其的影響，代表了北朝晚期山水視覺(jué)范式的特點(diǎn)。

漢代開(kāi)始出現(xiàn)表現(xiàn)建筑藝術(shù)的繪畫(huà)作品，以漢墓室壁畫(huà)和漢畫(huà)像磚為代表，河南密縣打虎亭出土的“地主收租圖”，畫(huà)中倉(cāng)樓造型比較準(zhǔn)確，刻畫(huà)工細(xì)。魏晉南北朝時(shí)期，政治動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂頻繁，但繪畫(huà)藝術(shù)卻得以迅速發(fā)展，出現(xiàn)了有畫(huà)史記載的第一批畫(huà)家，如衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧繇等，他們的畫(huà)風(fēng)成為當(dāng)時(shí)民間畫(huà)工與石刻工匠依托的范本，廣泛流傳，也成為貴族墓室壁畫(huà)及線(xiàn)刻藝術(shù)的參照。這一時(shí)期流行兩種畫(huà)風(fēng)其一是以顧愷之、陸探微為代表的“緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾”的“密體”畫(huà)風(fēng)：其二，是以張僧繇為基礎(chǔ)的“思若涌泉，取資天造，筆才一二，而像已應(yīng)焉”②的“疏體”畫(huà)風(fēng)。但高古游絲描為造型基礎(chǔ)的“密體”繪畫(huà)技法，已基本上引領(lǐng)了南北朝整個(gè)繪畫(huà)領(lǐng)域的面貌。

該時(shí)期人物畫(huà)的成熟以及山水畫(huà)的萌芽都對(duì)界畫(huà)的形成起到了推波助瀾的作用，雖然樓閣建筑和舟車(chē)工具等界畫(huà)元素仍處于點(diǎn)綴與陪襯地位，但已由秦漢時(shí)期的簡(jiǎn)樸稚拙發(fā)展成為工整細(xì)致的風(fēng)格，并取得了顯著的進(jìn)步。有文獻(xiàn)著錄陸探微擅長(zhǎng)人物畫(huà)兼工界畫(huà)，被時(shí)人評(píng)為“屋木居第一”。他以筆跡周密的“密體”而聞名畫(huà)壇，可以推斷其界畫(huà)皮屬精工勁力一派。傳顧愷之《洛神賦圖》（遼寧本）中樓閣式龍舟以及《女史箴圖》中床榻等家具，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，筆跡平直工整，是目前含有界畫(huà)元素的最早卷軸畫(huà)。

（二）對(duì)隋唐宮觀山水發(fā)展的影響

從南北朝晚期至隋唐，是一個(gè)建筑技藝大發(fā)展的時(shí)期，建筑的繁榮帶動(dòng)了建筑繪畫(huà)的進(jìn)步。源于建筑工程圖的宮觀樓閣界畫(huà)并不是一味地發(fā)展它的實(shí)用性，它往往與人物故事畫(huà)或山水畫(huà)相結(jié)合，展現(xiàn)著它的藝術(shù)性。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為山水畫(huà)擺脫附屬于人物故事畫(huà)的狀況，乃得益于幾位畫(huà)家的實(shí)踐，如北齊的楊子華、隋朝的展子虔，唐初的閻立本、閻立德兄弟?！稓v代名畫(huà)記》中展子虔“觸物留情，備皆妙絕，尤善臺(tái)閣”的藝術(shù)涵養(yǎng)，也可以窺見(jiàn)早期宮觀山水畫(huà)的審美追求。

我們?nèi)绻粢猱?huà)史中記載的北朝至隋那些“精意宮觀”的畫(huà)家的生平，不難發(fā)現(xiàn)，他們都是一些身居高位的貴族官僚楊子華是北齊人，御用畫(huà)家，號(hào)為“畫(huà)圣”：展子虔則是由北齊入北周、隋的畫(huà)家，他成名于隋朝，為朝散大夫、帳內(nèi)都督，為宮廷貴族服務(wù)的性質(zhì)，以及畫(huà)家們本身的顯赫貴族身份，決定了宮觀山水以表現(xiàn)王公貴族的生活為核心的方向。事實(shí)上，北朝和隋唐宮觀山水的創(chuàng)作正是當(dāng)時(shí)貴族上層富貴奢華的生活，以及他們“逃世”“游仙”思想和盛行的求仙訪(fǎng)道的風(fēng)氣的反映。雖然這種創(chuàng)作形式運(yùn)用于墓室石棺床圍屏風(fēng)上還很稚拙，但反映出的卻是這一時(shí)期宮觀山水發(fā)展的基本水平。唐朝是中國(guó)歷史上最為富強(qiáng)輝煌的盛世時(shí)期，大興土木建造了各種宮觀園林、豪華殿宇，因此，宮觀山水在隋唐也得以更加蓬勃發(fā)展。

（三）對(duì)隋唐山水畫(huà)的影響

工整勻細(xì)的宮觀界畫(huà)作為山水畫(huà)的一種風(fēng)格形式的出現(xiàn)，對(duì)青綠山水畫(huà)的發(fā)展有不容忽視的貢獻(xiàn)，它使得吉綠山水具有了金碧輝煌、工細(xì)典雅、多姿多彩的藝術(shù)特色。

隋唐的山水畫(huà)始于宮觀山水。六朝至隋初這一階段，是山水畫(huà)發(fā)展的停滯階段。但隋代的南北統(tǒng)一，給山水畫(huà)的發(fā)展，帶來(lái)了新的局面。而山水畫(huà)的發(fā)展，首先表現(xiàn)在隋代和唐初的大興土木即宮廷、臺(tái)閣的大量建筑上，有很多畫(huà)家本是建筑家，如閻毗父子三人。在設(shè)計(jì)建筑時(shí)，便要繪畫(huà)大量的山水背景，直到唐初的閻立本、閻立德“漸變所附”，使山水脫離于宮觀建筑圖，為李思訓(xùn)的山水畫(huà)成熟奠定了基礎(chǔ)。如傳李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》，立軸，絹本，青綠設(shè)色，畫(huà)中宮殿工整細(xì)膩，山石用墨線(xiàn)勾勒輪廓，石綠渲染，構(gòu)成畫(huà)面蔥郁濃密的富有裝飾意味的面貌。從中我們可看出當(dāng)時(shí)的園林題材繪畫(huà)還是偏重于工整細(xì)密，傾向于界畫(huà)的一些風(fēng)貌。由此總結(jié)，早期山水畫(huà)的技法形式多淵源于人物畫(huà)和宮室臺(tái)閣。人物畫(huà)和宮觀臺(tái)閣本身需要進(jìn)行精謹(jǐn)細(xì)致的刻畫(huà)，所以勾線(xiàn)填色顯然是很合適的，但用光滑細(xì)挺的線(xiàn)條很難勾畫(huà)山水樹(shù)石的質(zhì)感和變化，（“春蠶吐絲”線(xiàn)條格調(diào)高古，但勾勒所有山石、樹(shù)木皆用之，便有缺憾）。真正把山水畫(huà)脫離“宮觀”的是吳道子變革的山水，他把人物畫(huà)的線(xiàn)條移到山水畫(huà)上，他的蘭葉描兼蚯蚓描，粗細(xì)隨意，氣勢(shì)磅礴，這種筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)的“疏體”，近平粗放的逸寫(xiě)，與那個(gè)時(shí)代李思訓(xùn)繼承的工整巧密的宮觀山水相比，開(kāi)拓了一種創(chuàng)新之格。

四、結(jié)語(yǔ)

元代湯星在《畫(huà)論》中曾說(shuō)過(guò)“世俗論畫(huà)，必日畫(huà)有十三科，山水打頭，界畫(huà)打底。”從中不難看出對(duì)界畫(huà)的貶低和輕視。界畫(huà)在文人畫(huà)盛行的時(shí)代為文人畫(huà)家所不齒。這種觀點(diǎn)有些片面和偏頗，魏晉發(fā)端的自然主義審美的山水畫(huà)，事實(shí)上在其后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里并沒(méi)有找到與這種審美相契合的藝術(shù)形式，山水景觀與樓閣界畫(huà)相結(jié)合的宮觀山水，帶動(dòng)了青綠山水樣式的獨(dú)立與成熟，而界畫(huà)也最終成為中國(guó)畫(huà)中的一個(gè)獨(dú)立的門(mén)類(lèi)。界畫(huà)中通過(guò)建筑、山水、人物之間的關(guān)系，體現(xiàn)出天人相合，與自然環(huán)境和諧相處的意趣之美。存在必然有其可貴之處，也必有其獨(dú)到的藝術(shù)魅力。

天水石棺床屏風(fēng)畫(huà)，是早期山水界畫(huà)的雛形，透過(guò)這些并不復(fù)雜的建筑圖景，不僅使我們看到北朝晚期至隋唐建筑山水畫(huà)的造型特點(diǎn)，同時(shí)也為考察山水畫(huà)從萌芽到成熟的發(fā)展軌跡提供了例證。