筆游準(zhǔn)繩之內(nèi)，魂棲法度之外

摘? 要：界畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的一個(gè)特殊門(mén)類，于隋唐時(shí)期就已獨(dú)立成科，其發(fā)展歷程與建筑史息息相關(guān)。宋代以后，隨著文人畫(huà)逐漸興盛，界畫(huà)的藝術(shù)地位日漸式微，世人論畫(huà)常有“山水打頭，界畫(huà)打底”的說(shuō)法。有人說(shuō)清代界畫(huà)是中國(guó)古代界畫(huà)發(fā)展史上的絕響，如今界畫(huà)似乎已行至山窮水盡處。實(shí)際上當(dāng)代界畫(huà)正借助城市山水的形式悄然發(fā)展。當(dāng)代界畫(huà)繼承了傳統(tǒng)界畫(huà)的核心構(gòu)成元素和程式規(guī)則，內(nèi)容從傳統(tǒng)的亭臺(tái)樓閣過(guò)渡到現(xiàn)代建筑和工業(yè)產(chǎn)物。藝術(shù)家們更致力于將主觀感覺(jué)融會(huì)于客觀事物，使“界畫(huà)”這一原本注重寫(xiě)實(shí)的畫(huà)匠技法逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶味稀钡睦L畫(huà)手段，衍生出多條發(fā)展思路，從而追求更高的藝術(shù)目標(biāo)。

關(guān)鍵詞：界畫(huà);城市山水;情感基調(diào);構(gòu)成

界畫(huà)身處十三科末流，也許因?yàn)樗且婚T(mén)游走于“規(guī)矩準(zhǔn)繩”的藝術(shù)，不強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的自我創(chuàng)造性，降低了對(duì)筆墨的要求，與文人畫(huà)追求“逸筆草草，不求形似”[1]的主流思想相違背。當(dāng)代界畫(huà)繼承了傳統(tǒng)界畫(huà)的核心構(gòu)成元素和程式規(guī)則，內(nèi)容從傳統(tǒng)的亭臺(tái)樓閣過(guò)渡到現(xiàn)代建筑和工業(yè)產(chǎn)物。藝術(shù)家們更致力于將主觀感覺(jué)融會(huì)于客觀事物，使“界畫(huà)”這一原本注重寫(xiě)實(shí)的畫(huà)匠技法逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶味稀钡睦L畫(huà)手段，為界畫(huà)這一古老且獨(dú)特的藝術(shù)形式注入新鮮血液，衍生出多條發(fā)展思路，從而追求更高的藝術(shù)目標(biāo)。

一、界劃與建筑畫(huà)

關(guān)于界畫(huà)的定義，筆者查閱資料，發(fā)現(xiàn)美術(shù)界存在兩種不同的理解：一種是根據(jù)內(nèi)容來(lái)界定，即以建筑為題材的繪畫(huà);另一種是根據(jù)所使用的工具手段來(lái)定義，即用界尺輔助畫(huà)筆，勾勒建筑物或者器物。表面上看，前者是廣義，后者是狹義，實(shí)際上兩者是互為補(bǔ)充的關(guān)系。

早在宋代郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中，就已有“界畫(huà)”[2]一詞。而在《中國(guó)美術(shù)辭典》中，界畫(huà)有兩種含義：一是中國(guó)畫(huà)技法名，指用界筆直尺劃線的繪畫(huà)方法，界有隔開(kāi)之意，畫(huà)通“劃”;二指中國(guó)畫(huà)的一種，明代陶宗儀《輟耕錄》所載的“畫(huà)家十三科”中有“界畫(huà)樓臺(tái)”一科，指以宮室、樓臺(tái)、屋宇等建筑物為題材的繪畫(huà)，也稱“宮室”或“屋木”[3]。

我國(guó)現(xiàn)存最原始的建筑圖畫(huà)可追溯至良渚古國(guó)（古代傳說(shuō)中由創(chuàng)世神盤(pán)古之子古越族人天皇氏創(chuàng)立的國(guó)家，是迄今為止能夠追溯到的中華第一古國(guó)）時(shí)期，于海鹽仙壇廟遺址出土，刻畫(huà)在陶器上的干欄式房屋建筑圖形（如圖1）。而我國(guó)形成界畫(huà)的時(shí)間大致是在春秋戰(zhàn)國(guó)至秦代，據(jù)《太平御覽》載：“齊王起九重臺(tái)，召敬君畫(huà)之。”[4]在山東臨淄郎家莊1號(hào)東周墓出土的春秋末期土漆器上也發(fā)現(xiàn)了建筑描繪圖（如圖2）。這說(shuō)明界畫(huà)的產(chǎn)生與發(fā)展很大程度上是與建筑史息息相關(guān)的。早期界畫(huà)前身是建筑工程制圖，它與從人物畫(huà)獨(dú)立出來(lái)的山水畫(huà)也有密切聯(lián)系。

二、界畫(huà)發(fā)展歷程

界畫(huà)的真正獨(dú)立在隋代，以展子虔、董伯仁為代表?！稓v代名畫(huà)記》評(píng)價(jià)二人為：“觸物留情，備皆妙絕，尤善臺(tái)閣人馬，山川咫尺千里?！盵5]255“樓臺(tái)人物，曠絕古今”[5]260。后界畫(huà)興盛于唐朝，在兩宋時(shí)期達(dá)到鼎盛。

唐代界畫(huà)以描繪皇家宮殿、仙界宮闕為主，風(fēng)格雍容華貴、富麗堂皇，反映當(dāng)時(shí)流行的貴族式審美趣味。代表人物有李思訓(xùn)、李昭道、閻立德、閻立本、尹繼昭等，其中“二閻”不僅擅長(zhǎng)繪畫(huà)，也精通建筑學(xué)，昭陵工程就是由他們精心設(shè)計(jì)的。

五代界畫(huà)家有衛(wèi)賢、趙德義、趙忠義等。據(jù)《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》載：“蜀后主嘗令（趙忠義）畫(huà)《關(guān)將軍起玉泉寺圖》，作地架一座，垂昂疊，向背無(wú)失。蜀主命匠氏較之，無(wú)一差者，其精妙如此?！盵6]可以看出當(dāng)時(shí)界畫(huà)極端追求精確寫(xiě)實(shí)的美學(xué)時(shí)尚。五代繼承唐時(shí)界畫(huà)風(fēng)格，也出現(xiàn)了偏向文人喜好的清新雅致風(fēng)格。

宋代是界畫(huà)發(fā)展的黃金時(shí)期，市民文化和建筑業(yè)的繁榮促進(jìn)了界畫(huà)發(fā)展，使其結(jié)合了市井與文人審美觀，并受到了皇室的推崇。有郭忠?。ㄎ宕┢谥了未跗诋?huà)家）、張擇端、王士元、支選、任安、劉松年、趙伯駒、李嵩等名家，其中最著名的是郭忠恕，《德隅齋畫(huà)品》如此評(píng)價(jià)他：“屋木樓閣，自成一家，最為獨(dú)妙?！盵7]但在宋元之后，界畫(huà)的藝術(shù)地位日漸式微?！睹鳟?huà)錄》寫(xiě)道：“有明以來(lái)，以此擅長(zhǎng)者益少。近人喜尚元筆，目界畫(huà)者都鄙為匠氣，此派日就澌滅者。”[8]界畫(huà)最初形態(tài)便是作為建筑工程草圖，從一開(kāi)始就打上了工匠性的烙印，這就令歷代崇揚(yáng)文人畫(huà)者皆鄙視界畫(huà)。

元代湯在《畫(huà)鑒》中為界畫(huà)正名：“世俗論畫(huà)者，必曰畫(huà)有十三科，山水打頭，界畫(huà)打底，故人以界畫(huà)為易事。不知高下、低昂、方圓、曲直、遠(yuǎn)近、凹凸、巧拙、纖麗，梓人匠氏有不能盡其妙者，況筆墨規(guī)尺，運(yùn)思于縑楮之上，求合其法度準(zhǔn)繩，此為至難?！盵9]雖然界畫(huà)地位衰微，已是既成事實(shí)，但其所具備的美學(xué)功能仍不能被否定。界畫(huà)家往往被禁錮于眾多規(guī)矩之中，譬如房屋分布、結(jié)構(gòu)組合，皆需經(jīng)過(guò)精心安排、耐心描繪，從而符合現(xiàn)實(shí)合理性。但高超的界畫(huà)家總能戴著“鐐銬”跳舞，通過(guò)得當(dāng)?shù)牟季趾途畹谋壤钣^者嘆服，將“界畫(huà)”之美展現(xiàn)得淋漓盡致。

有人說(shuō)清代的“二袁”（袁江、袁耀）所作的界畫(huà)是中國(guó)古代界畫(huà)發(fā)展史上的絕響，且大多清代界畫(huà)與宋元界畫(huà)的“對(duì)景寫(xiě)生”不同，是將歷代界畫(huà)中各種不同的建筑形象摻雜揉捏在一起，導(dǎo)致了生動(dòng)性的減損。而到了當(dāng)代，界畫(huà)似乎更是“銷聲匿跡”。其實(shí)界畫(huà)早已借助另一種形式悄然發(fā)展，即城市山水。

三、直線的情感基調(diào)

本文中的界畫(huà)有兩層含義，一是指使用界畫(huà)的方法繪制的中國(guó)畫(huà);二是指中國(guó)畫(huà)里的建筑畫(huà)。前者的重要表現(xiàn)形式是用界尺畫(huà)出的機(jī)械性直線;后者則不局限于平滑均勻的線條，許多畫(huà)家為了保留生動(dòng)性，選擇徒手畫(huà)直線，甚至特意使用曲線，使墨線具備書(shū)寫(xiě)變化的自由和浪漫。這類富有韻律和美感的線條更符合文人的審美趣味，其美學(xué)價(jià)值早已被歷代畫(huà)論詮釋得非常清楚。那么，由工具輔助畫(huà)出的直線是否一定就是死氣沉沉、毫無(wú)價(jià)值？存在即合理，筆者認(rèn)為機(jī)械性直線在形式和屬性上有其獨(dú)特的美感。關(guān)于這點(diǎn)，在立體主義和抽象畫(huà)里可以找到許多有趣的觀點(diǎn)，一些當(dāng)代界畫(huà)家們（城市山水）也許就是受到它們的啟發(fā)。

直線是由點(diǎn)沿著同一方向連續(xù)移動(dòng)所形成，是無(wú)限運(yùn)動(dòng)最簡(jiǎn)潔的形態(tài)。與曲線給人流動(dòng)的舒適感和優(yōu)美感不同，直線具有延伸的緊張感和力量感，視覺(jué)表現(xiàn)上更有沖擊力。同時(shí)它通過(guò)粗細(xì)長(zhǎng)短、方向角度、輕重濃淡的變化，能分別給人不同的感受。其中水平線代表平穩(wěn)和遼闊，垂直線意味崇高、靜穆，傾斜線則給人失衡感和危機(jī)感。這些特點(diǎn)在油畫(huà)中被廣泛運(yùn)用，它們組合所形成的韻律，為現(xiàn)代藝術(shù)家所鐘愛(ài)。但直到印象主義時(shí)期，直線都只是作為表現(xiàn)輪廓和結(jié)構(gòu)的附屬元素，服務(wù)于空間塑造、物體描繪，其美學(xué)價(jià)值和語(yǔ)言形式到現(xiàn)代主義的塞尚時(shí)期才開(kāi)始被發(fā)掘釋放。

立體派畫(huà)家的作品雖然相對(duì)保有具象性，但他們的藝術(shù)追求和藝術(shù)理想已經(jīng)受到了塞尚的深遠(yuǎn)影響。他們的畫(huà)面弱化了描述性、表現(xiàn)性的部分，運(yùn)用簡(jiǎn)潔而富有表現(xiàn)力的直線去重構(gòu)作品，從而追求有幾何化趨勢(shì)的結(jié)構(gòu)美。立體主義的出現(xiàn)，是抽象畫(huà)兩大流派（熱抽象與冷抽象）誕生的直接原因。

熱抽象油畫(huà)的代表人物是瓦西里·康定斯基（如圖3）。他認(rèn)為：“在一幅畫(huà)中，假如將一根線條從表示什么東西的愿望中解放出來(lái)，其自身就作為一樣?xùn)|西起作用，它的內(nèi)在回聲就不會(huì)被任何附屬性的角色所削弱，且會(huì)獲得充足的內(nèi)在活力。”[10]他重視線條的自身特性，其畫(huà)面特征是流動(dòng)且情緒化的。色彩搭配自由浪漫，點(diǎn)線面的空間排布也十分隨性。

冷抽象油畫(huà)中的代表人物是蒙德里安（如圖4），他注重在畫(huà)面中消除自我，排除一切主觀情緒。他說(shuō)：“我一步步地排除著曲線，直到我的作品最后是由直線和橫線完成，形成諸如十字形，各個(gè)相互分離和隔開(kāi)，直線和橫線是兩相對(duì)立力量的表現(xiàn)，這類對(duì)立物的平衡到處存在著，控制著一切?！盵11]他認(rèn)為橫線和豎線組成的幾何形體是藝術(shù)形式最基本的要素，并希望用這些幾何形和單純的色塊，維持外在和內(nèi)在、物質(zhì)與精神上的平衡。筆者認(rèn)為這種消除自我的純粹表達(dá)與那藏在中國(guó)界畫(huà)里的“無(wú)我之境”，具有某種共通的意味（盡管蒙德里安似乎非常厭惡“自然”），二者都有著使人內(nèi)心平靜的能量。

美國(guó)學(xué)者阿恩海姆認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的空間是靠重疊方式實(shí)現(xiàn)的，他還提出畫(huà)中所有的感知都是相輔相成、互相聯(lián)系的。他在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中所運(yùn)用的例子，無(wú)論是力的平衡，或是形狀的功能，亦或是色彩的表現(xiàn)，都表現(xiàn)了元素與整體之間的相互作用。我們?cè)诋?dāng)代界畫(huà)的創(chuàng)作中，不僅僅是解放線條本身，同時(shí)也要利用各種元素的情感基調(diào)，通過(guò)對(duì)線的概括和提煉，掌控畫(huà)面節(jié)奏和韻律。最重要的是不滿足于對(duì)輪廓外形的工整描摹，而是嘗試多維度地發(fā)掘畫(huà)面的深度與廣度。

西班牙建筑大師高迪說(shuō)：“直線屬于人類，而曲線歸于上帝。”[12]這里的“上帝”其實(shí)和中國(guó)人常說(shuō)的“造化”相通。在自然界中很難找到純粹的直線，工業(yè)文明是人類社會(huì)的產(chǎn)物，現(xiàn)代建筑和工業(yè)時(shí)代使直線在生活中隨處可見(jiàn)。長(zhǎng)年累月下來(lái)，我們習(xí)慣了這些本不屬于自然界的直線，它們的存在也完全融入了我們現(xiàn)代人的生活和審美。與溫情的自然界不一樣，這些機(jī)械性直線自帶一種工業(yè)社會(huì)的疏離感和冷漠性，反映一部分當(dāng)代人的潛在心理狀態(tài)。

四、當(dāng)代界畫(huà)的多方向表達(dá)

20世紀(jì)中后期，出現(xiàn)了一批以城市工業(yè)元素展現(xiàn)新中國(guó)建設(shè)面貌的作品，以李可染、張仃等北方畫(huà)家和傅抱石、錢(qián)松、宋文治等南方畫(huà)家為主導(dǎo)，充滿鮮明時(shí)代特點(diǎn)的工業(yè)化都市景觀開(kāi)始走進(jìn)山水畫(huà)，城市山水畫(huà)概念初步形成。之后園林題材也走進(jìn)人們的視野，以鄭力（如圖5）、張谷旻（如圖6）為代表。一些畫(huà)家還以寫(xiě)意國(guó)畫(huà)的方式來(lái)表現(xiàn)國(guó)內(nèi)外建筑，這種創(chuàng)新形式收到了令人驚喜的畫(huà)面效果。如聶危谷的作品（如圖7-9），完全以建筑為主角，擯棄了直線表達(dá)，將寫(xiě)意性的線條、色彩與異域風(fēng)情的建筑相融合，達(dá)成了感性與理性的和諧共奏，畫(huà)面色墨相襯、流光溢彩、酣暢淋漓，營(yíng)造出氣勢(shì)恢宏、輝煌絢麗之勝境。

同樣擅長(zhǎng)城市山水的還有毛冬華（如圖10-11）、洪?。ㄈ鐖D12-13）等名家，與聶危谷的熱烈濃郁不同，他們作品中的用色用線較為含蓄內(nèi)斂，更多地體現(xiàn)出城市生活或鄉(xiāng)村郊野的靜謐，抒發(fā)了畫(huà)家獨(dú)特的個(gè)人思緒。

除了反映當(dāng)代人的生活環(huán)境，當(dāng)代界畫(huà)也可以借助形式化、符號(hào)化來(lái)表達(dá)多樣性的內(nèi)容。

巫鴻在《重屏：中國(guó)繪畫(huà)中的媒材與再現(xiàn)》中說(shuō)：“傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)家在組織畫(huà)面時(shí)，可能更多依靠的是一些特殊的圖像。他們的作品中既沒(méi)有運(yùn)用幾何性的平行空間、線性空間、抽象空間和統(tǒng)一空間等概念，也沒(méi)有運(yùn)用阿爾貝蒂在畫(huà)布上復(fù)制空間時(shí)所采用的‘透視線?！盵13]這句話反向點(diǎn)出了當(dāng)代界畫(huà)一個(gè)可行的突破點(diǎn)。比如葉的花鳥(niǎo)畫(huà)通過(guò)線與面的排布運(yùn)營(yíng)，營(yíng)造出多視向的空間。他的《時(shí)空·領(lǐng)域》（如圖14），畫(huà)面里至少有三重空間，具象所在的平面空間、通過(guò)交叉線穿入形成的線性空間以及色彩塊面組成的立體空間，每個(gè)空間之間都存在相互聯(lián)系，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)空間關(guān)系的重新思考和探索。而何曦（如圖15）則喜歡通過(guò)繪制玻璃進(jìn)行空間分割和構(gòu)成，表現(xiàn)多材質(zhì)的質(zhì)感，并在畫(huà)面中放置某種隱喻的表達(dá)。

畫(huà)家們?cè)趪@線條特征進(jìn)行意境營(yíng)造的同時(shí)，也很注重畫(huà)面物象形狀的構(gòu)造與布局，選擇不同主題的具象內(nèi)容，加之不同的用色風(fēng)格和渲染方式，形成獨(dú)有的語(yǔ)言風(fēng)格和自我表達(dá)。同時(shí)，這類繪畫(huà)可以實(shí)現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)用，代表畫(huà)家還有徐累、高茜、秦艾等。超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)作品，往往是通過(guò)拼貼、分解、融合等手段將多種看似無(wú)關(guān)的元素結(jié)合編織在一起，不符合現(xiàn)實(shí)中的邏輯關(guān)系，其非常規(guī)的矛盾和沖突卻能構(gòu)成巧妙的荒謬感和戲劇性，借此表達(dá)作者的隱喻主旨或理性之外的自我意識(shí)。

帶寫(xiě)意性的建筑題材畫(huà)不局限于工整與精致，被如今的藝術(shù)家們演繹出自由奔放之類的個(gè)性。而“界畫(huà)”這一手段在中國(guó)繪畫(huà)中代表著平穩(wěn)均衡的氣質(zhì)，今人需避免陷入過(guò)分追求細(xì)節(jié)與制作性過(guò)強(qiáng)的“泥潭”，其藝術(shù)目標(biāo)應(yīng)從對(duì)外在的單純描繪轉(zhuǎn)移到對(duì)內(nèi)在需求的協(xié)調(diào)滿足上。當(dāng)代界畫(huà)繼承了傳統(tǒng)界畫(huà)的核心構(gòu)成元素和程式規(guī)則，內(nèi)容從傳統(tǒng)的亭臺(tái)樓閣過(guò)渡到現(xiàn)代建筑及工業(yè)產(chǎn)物，甚至不再表現(xiàn)事物的真實(shí)形象，而是將主觀感覺(jué)融會(huì)于客觀事物，或是通過(guò)橫平豎直的表達(dá)構(gòu)成形式感。隨著多視向空間等新視覺(jué)語(yǔ)言的引入，“界畫(huà)”從過(guò)去注重寫(xiě)實(shí)的畫(huà)匠技法逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶味稀钡睦L畫(huà)手段。這就注定界畫(huà)在未來(lái)會(huì)被賦予哲學(xué)意蘊(yùn)，當(dāng)代界畫(huà)家們?cè)趯?duì)自然本質(zhì)的深入研究中，開(kāi)始追尋不同的現(xiàn)實(shí)，在筆墨語(yǔ)言中形成一個(gè)個(gè)看似封閉的空間，構(gòu)造新的自我世界。

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作者簡(jiǎn)介：吳加一，華東師范大學(xué)中國(guó)畫(huà)專業(yè)碩士研究生。