試論《文心雕龍·物色》對影視藝術(shù)創(chuàng)作的啟發(fā)作用

摘? 要：《文心雕龍》作為中國古代文學(xué)史上無法逾越的一部文學(xué)理論著作，其理論思想深刻影響了諸多后世文論思想的形成?！段锷菲谄渲姓加兄匾睦碚摰匚?，對《物色》篇的研究前人極盡詳實(shí)，學(xué)界主流看法認(rèn)為《物色》一篇已有較為成熟的情景交融思想，其對于創(chuàng)作主體和創(chuàng)作客體關(guān)系的闡釋打破了六朝文藝?yán)碚摰蔫滂?，以“?情-辭”三者的關(guān)系構(gòu)建了一種經(jīng)典的文學(xué)創(chuàng)作模式。文學(xué)的創(chuàng)作模式固然與影視的創(chuàng)作模式截然不同，但兩者共有的藝術(shù)創(chuàng)作邏輯和審美功能為其互相借鑒提供了可能性。

關(guān)鍵詞：文心雕龍;物色;影視藝術(shù);創(chuàng)作邏輯

一、《物色》篇定位及內(nèi)容問題

前人對于《物色》篇的研究產(chǎn)生了諸多不同的觀點(diǎn)，諸如主流的情景交融說、心物交感說、移情說等。以心物交感說為例，王元化先生在《文心雕龍講疏》中指出《物色》篇“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊”，心物二者關(guān)系所代表的是創(chuàng)作實(shí)踐過程中的主客體二者關(guān)系[1];張利群先生也在《〈文心雕龍〉“物色”說之“感物”新論》開篇指出，《物色》一篇是劉勰沿襲了中國古代文論對心物關(guān)系的思考所形成的“感物”說傳統(tǒng)，其主要針對心物關(guān)系的討論，滲透于諸多篇章之中[2]。本文對各類觀點(diǎn)之優(yōu)劣不予置評，僅從其內(nèi)容、創(chuàng)作邏輯、對于影視藝術(shù)創(chuàng)作的借鑒作用三個(gè)方面，探討其可行性。

關(guān)于《物色》一篇在通篇之中的位次問題非常重要，其關(guān)系到對于本篇意義內(nèi)涵的理解問題，關(guān)系到劉勰如何構(gòu)架《文心雕龍》的理論體系。范文瀾先生首先提出了對其位置的質(zhì)疑：“本篇當(dāng)移在《附會(huì)》篇之下，《總術(shù)》篇之上。蓋物色猶言聲色，即《聲律》篇以下諸篇之總名，與《附會(huì)》篇相對而統(tǒng)于《總術(shù)》篇，今在卷十之首，疑有誤也?！盵3]

劉永濟(jì)先生提出應(yīng)將《物色》篇放置于《練字》篇后，他的理由是：“按此篇宜在《練字》篇后，皆論修辭之事也。今本乃淺人改編，蓋誤認(rèn)《時(shí)序》為時(shí)令，故以《物色》相次。”[4]在劉永濟(jì)先生看來，對于《時(shí)序》的錯(cuò)誤理解成為了《文心雕龍》今本篇序有誤的原因。當(dāng)然，一些研究者持反對意見，譬如童慶炳先生認(rèn)為：“《時(shí)序》篇強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系，緊接著《物色》篇就要強(qiáng)調(diào)文學(xué)與自然的關(guān)系，暗含了社會(huì)與自然并列的思想?；谶@樣的構(gòu)想，劉勰把《物色》篇放在《時(shí)序》篇后是在情理之中的，這里不存在疑問?！盵5]童慶炳先生對于《時(shí)序》篇和《物色》篇的劃分觀點(diǎn)也是持位序合理意見的學(xué)界主流看法。這兩種觀點(diǎn)之間的爭執(zhí)關(guān)鍵在于如何界定《物色》篇的性質(zhì)，把它劃分到創(chuàng)作論的部分還是劃分到批評論的部分，這是分歧所在。如果是前者，那么就如同范文瀾先生把它歸在《總術(shù)》篇之上，認(rèn)為其性質(zhì)同《聲律》篇，或是劉永濟(jì)先生把其放在《練字》篇后，認(rèn)為其都在討論寫作修辭相關(guān)的問題;如果是后者，那么就像童慶炳先生一樣，把其放在《時(shí)序》之后，歸為批評論的內(nèi)容。

筆者持后者的觀點(diǎn)，雖然本文論述基于文學(xué)創(chuàng)作模式和其內(nèi)核邏輯所展開，但與討論文學(xué)創(chuàng)作中的遣詞造句，修辭句法是迥然相異的。雖然《物色》篇有以“灼灼”“依依”“杲杲”“喈喈”“參差”“沃若”來描述事物形貌，但舉出以上例子的目的在于說明以簡潔的文字表達(dá)豐富的內(nèi)容，把事物的形貌特征充分體現(xiàn)的必要性。且這些詞匯的舉例均集中在第二個(gè)大段落，而私以為《物色》篇的重心是落在第三個(gè)大段落，是以屈原為例，強(qiáng)調(diào)“江山之助”對于創(chuàng)作的幫助，第二段落的舉例也旨在說明第三段落所言“物色盡而情有余”的最終效果。

引用王運(yùn)熙先生的觀點(diǎn)：“《時(shí)序》論文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系，本篇論文學(xué)和自然景物的關(guān)系，兩篇開頭均是四言四句，內(nèi)容句法，彼此對稱，《時(shí)序》與本篇是姊妹篇……有些研究者認(rèn)為本篇次序應(yīng)前移，和《聲律》至《練字》論用詞造句諸篇放于一起。這種看法缺乏有力的證據(jù)，不可從。”[6]

二、《物色》篇所表達(dá)的創(chuàng)作邏輯

《物色》篇第一個(gè)段落之始以“春秋代序，陰陽慘舒;物色之動(dòng)，心亦搖焉”奠定了本篇基調(diào)，四時(shí)之變化無窮，萬物隨之變化，人的情感也在隨之變化，故曰“物色相召，人誰獲安？”而“歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)”則直接言明了“歲-物-情-辭”的一種邏輯順序，將這條邏輯線索進(jìn)行思路上的簡化，可將“歲”與“物”合為“物”，但此“物”非彼“物”，非是常態(tài)之物，而是無法窮極變化的世間萬物，隨四時(shí)時(shí)令而變，隨晴雨朝暮而變。由此“物-情-辭”對應(yīng)創(chuàng)作過程中的“起興-構(gòu)思-寫作”。正如之前所說，《物色》篇非是單純的寫作技法，所以本篇的重心依舊落在起興和構(gòu)思這兩大環(huán)節(jié)。劉勰在《物色》篇所表達(dá)出的思想繼承了先秦以來的“感物”說傳統(tǒng)?！抖Y記·樂記》有云：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！睆埨合壬绱烁爬ā案形铩闭f：“‘感物說是中國古代文論批評對文學(xué)創(chuàng)作心物關(guān)系的認(rèn)識(shí)與把握，即文藝創(chuàng)作基于文藝與生活（包括自然，社會(huì)以及文藝創(chuàng)作對象材料）關(guān)系而在感應(yīng)、感受、感悟、感興生活基礎(chǔ)上對創(chuàng)作規(guī)律特征的理論概括?！?/p>

劉勰在第二個(gè)段落開始便言明：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮;流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)?！惫蚀恕皩憵鈭D貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊”。那么，在起興構(gòu)思的過程中，創(chuàng)作者首先受到客觀事物的感染，并以此聯(lián)想到各類相似的事物。需要注意的是，這種相似的性質(zhì)帶有一定的主觀色彩，與創(chuàng)作者的所見所聞（生活經(jīng)驗(yàn)和人生經(jīng)歷）密不可分，在對其沉思默想之后才能開始創(chuàng)作。而對景物神貌的描畫不能脫離景物本身的變化，而對于描繪的方式（音節(jié)韻律）又必須結(jié)合創(chuàng)作者自身的思想情感精心雕琢。劉勰從《詩經(jīng)》至“楚辭”又至司馬相如等辭賦家作品，講述了對于描形之辭藻的一些看法，“所謂詩人麗則約言，辭人麗淫而繁句也”，刻畫的關(guān)鍵不在于辭藻是否華麗繁復(fù)，而是講究恰如其分，譬如《詩經(jīng)》用辭也華美秀麗，但文字簡約大氣，整體就不會(huì)顯得拖沓繁重;而辭賦家的辭句就過于華麗繁多。劉勰言下之意是辭不貴繁而貴于精，對“物”的準(zhǔn)確刻畫是核心要義所在，過于繁雜反而落了下乘。

第三個(gè)段落則進(jìn)一步表達(dá)了這種看法：“自近代以來，文貴形似。窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中;吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn);體物為妙，功在密附。”晉宋以來的作品重視對事物形貌刻畫的逼真程度，創(chuàng)作者在深入觀察事物神貌情態(tài)的基礎(chǔ)上，結(jié)合個(gè)人的深遠(yuǎn)志向和深厚情感吟詠景物，這其中的關(guān)竅在于密切符合事物之真相。劉勰以印泥蓋印為例，指出過多的修飾雕琢不如措辭精準(zhǔn)巧妙，其真相不多言而自明?！拔镉泻阕恕钡八紵o定檢”，事物本身所固有的姿態(tài)神貌因?yàn)閯?chuàng)作者構(gòu)思的無定性而千變?nèi)f化，“率而造極”與“精思愈疏”在結(jié)果上的差異如同事半功倍和事倍功半一般，這其間的云泥之別正是著重強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者構(gòu)思環(huán)節(jié)中抓住事物要點(diǎn)的重要性。劉勰又以《詩經(jīng)》和《楚辭》為例，指出此二者便是佼佼者，以至于后來者，即便是擅長寫文章的人也不敢在這一點(diǎn)上與它們一較高低，而是遵從其法，但凡是抓住客觀事物的要點(diǎn)，那么即便是司空見慣的日常之物也能猶顯新穎動(dòng)人。萬物多變，但創(chuàng)作是講究規(guī)則和邏輯的;事物雖多，但刻畫是講究簡練精確的;作品的韻味流露也與創(chuàng)作者的個(gè)人情趣息息相關(guān)。同時(shí)，若要達(dá)到“物色盡而情有余”的境界，必得“曉會(huì)通也”，在繼承前代優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融會(huì)貫通，在新的變革中達(dá)成新的成就。屈原得“江山之助”方成就“楚辭”的輝煌，自然世界是文思的不竭源泉?！段锷菲谒亩嗡浴澳考韧€，心亦吐納”和“情往似贈(zèng)，興來如答”升華了全篇的宗旨，讓心與物、情與景、主觀和客觀、創(chuàng)作者和創(chuàng)作材料之間達(dá)到了渾然天成、水乳交融的境界。

三、《物色》篇?jiǎng)?chuàng)作邏輯

對于影視藝術(shù)的借鑒作用

影視藝術(shù)是一門年輕的藝術(shù)，自1895年盧米埃爾兄弟拍攝的電影《工廠大門》和《火車進(jìn)站》以來，影視藝術(shù)在百余年間伴隨著科技的變革與時(shí)代深刻地融合在一起。如前所說，學(xué)界專家們對《物色》篇的研究可謂已窮極，《物色》篇始終作為文學(xué)理論來審視，囿于它所處的時(shí)代，以當(dāng)下的文論豐富程度來看，尤其是西方文論的大量涌入，它的局限性就顯得越發(fā)顯著，筆者冒天下之大不韙斗膽一句：《物色》篇的歷史價(jià)值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了它的文論價(jià)值，如果仍舊束縛在文論領(lǐng)域，不試圖擴(kuò)充它的價(jià)值的疆界，很容易陷入固步自封或是過度解讀的地步，這也是筆者試圖分析《物色》篇的創(chuàng)作邏輯對于新興影視藝術(shù)的借鑒作用的目的所在。影視藝術(shù)的上升勢頭是有目共睹的，它蓬勃的生命力激發(fā)著無數(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情，較之其它更為“年長”、更為“穩(wěn)重”的藝術(shù)形式，它更像是青春的少年，也更需要各類價(jià)值的引導(dǎo)和創(chuàng)作模式的探尋。誠然這個(gè)舉措會(huì)顯得有些突兀，似乎乍看難以令人信服，文學(xué)藝術(shù)和影視藝術(shù)的異質(zhì)性也是難題所在，但兩者之間存在的共通之處也為此舉提供了可行性。

（一）《物色》篇為影視藝術(shù)提供借鑒作用的可能性

1.以文學(xué)形式的劇本為基礎(chǔ)的影視藝術(shù)

劇本毫無疑問是影視藝術(shù)的靈魂，是其基礎(chǔ)所在，一部影視劇的優(yōu)劣一方面取決于是否擁有一個(gè)出色的劇本，另一個(gè)方面則是受到具體的拍攝表現(xiàn)形式和其他外在因素的影響。影視劇的劇本一般有兩種，一種是文學(xué)劇本，一種是分鏡頭劇本;前者多為純文學(xué)形式，后者則是在前者和影像之間的一個(gè)過渡階段，將純文學(xué)形式的劇本進(jìn)行改編和鏡頭劃分，具體考慮拍攝的方式和呈現(xiàn)的畫面，相當(dāng)于拍攝過程中的操作指南，弱化了文學(xué)性而強(qiáng)化了實(shí)踐操作性，或者說是影視性。但盡管如此，分鏡頭劇本依然要基于文學(xué)劇本進(jìn)行改編，它并非無根之木、無源之水，即便現(xiàn)在出現(xiàn)了很多直接進(jìn)行分鏡頭劇本創(chuàng)作的影視劇，但其仍然要預(yù)設(shè)一個(gè)文學(xué)性的藍(lán)本。因此，以劇本作為承接的紐帶將文學(xué)創(chuàng)作與影視創(chuàng)作緊密聯(lián)結(jié)了起來，也為文論性質(zhì)的《物色》篇啟發(fā)影視藝術(shù)創(chuàng)作提供了可能性。

2.文學(xué)改編在影視藝術(shù)中的廣泛存在

自影視藝術(shù)誕生以來，文學(xué)改編就一直是影視藝術(shù)創(chuàng)作中的經(jīng)典問題。一些家喻戶曉的世界級名著也早早被搬上了銀幕，多次進(jìn)行改編，經(jīng)久不衰。大文豪維克多·雨果的《悲慘世界》、俄國文豪列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》《安娜卡列尼娜》、英國作家狄更斯的《霧都孤兒》、法國文豪司湯達(dá)的《紅與黑》、奧地利作家史蒂芬·茨威格的《一個(gè)陌生女人的來信》、英國女作家艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》等，都已經(jīng)以影視藝術(shù)的形式與世人見面。

中國的一些耳熟能詳?shù)墓诺涿脖欢啻畏模┤纭段饔斡洝贰都t樓夢》《三國演義》《水滸傳》《聊齋志異》等。中國導(dǎo)演更是鐘情于文學(xué)改編，陳凱歌的《霸王別姬》改編自李碧華的同名小說，更是首部獲得戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的中國影片;張藝謀的《活著》改編自余華的同名小說，《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的中篇小說《妻妾成群》，《紅高粱》改編自莫言的中篇同名小說;姜文的《讓子彈飛》改編自馬識(shí)途的《盜官記》;吳貽弓的《城南舊事》改編自臺(tái)灣女作家林海音的同名小說;凌子風(fēng)的《邊城》改編自沈從文的小說。凡此種種，數(shù)不勝數(shù)。

或許會(huì)有這樣的質(zhì)疑，文學(xué)改編時(shí)至今日還是如此風(fēng)行嗎？筆者的回答是肯定的?！秱窝b者》改編自張勇的《諜戰(zhàn)上海灘》;《甄傳》改編自流瀲紫的同名網(wǎng)絡(luò)小說;《人民的名義》改編自作家周梅森的同名長篇小說;《都挺好》改編自阿耐的同名網(wǎng)絡(luò)小說;《北平無戰(zhàn)事》改編自劉和平的長篇小說;《瑯琊榜》改編自海晏的網(wǎng)絡(luò)小說;《戰(zhàn)長沙》改編自卻卻的網(wǎng)絡(luò)小說。以上所提及的影視劇都是近十年來國產(chǎn)影視劇中優(yōu)秀甚至現(xiàn)象級作品，它們都同樣出自文學(xué)改編，這大量的例證說明了文學(xué)藝術(shù)和影視藝術(shù)間的互通性，文學(xué)創(chuàng)作同樣能對影視創(chuàng)作起到深刻的影響作用。

3.文學(xué)藝術(shù)與影視藝術(shù)在審美功能上的相同點(diǎn)

上述的文學(xué)例證都是敘事性的小說作品，而劉勰所處的時(shí)代以及《文心雕龍》針對的對象更多是抒情性的詩辭歌賦，這樣來看以上例證還不足以證明《物色》篇可能對影視藝術(shù)創(chuàng)作起到借鑒作用。那么換思路而言，抒情性文學(xué)作品能否進(jìn)行影視化創(chuàng)作？答案是不言而喻的，《蒹葭》里“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”在創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者腦海中一定已經(jīng)擁有了所描述的形象，而這種形象來源于現(xiàn)實(shí)存在之物，那么將其影像化就并不是一件難事。而難題癥結(jié)在于主觀情緒的抒發(fā)如何影像化，譬如屈原的《離騷》中的“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫”所表達(dá)的更多是一種情緒，而非是言辭所描述出的景象，在此方面，影視藝術(shù)所能倚靠的是自己獨(dú)特的表現(xiàn)手法——蒙太奇的功能，將多個(gè)鏡頭進(jìn)行組接以期達(dá)到文學(xué)修辭的效果，其取決于人類的情感的共通性，能夠通過共情體驗(yàn)達(dá)到相同的效果，更取決于文學(xué)藝術(shù)與影視藝術(shù)在審美功能上的相同性，包括對自然、社會(huì)、歷史、人生等如何認(rèn)識(shí)的審美認(rèn)識(shí)功能;以及以情感人、潛移默化、寓教于樂的審美教育功能;還有帶來精神享受和審美愉悅的審美娛樂功能。這些共有的審美功能使得藝術(shù)形式之間的互通有無成為可能，“人民藝術(shù)家”王蒙在談茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的影視化時(shí)曾說過文學(xué)是一切藝術(shù)形式的“硬通貨”。從這個(gè)角度來說，又何嘗不是文學(xué)藝術(shù)為影視藝術(shù)賦予了更為深刻的內(nèi)涵和更為強(qiáng)盛的生命力。

4.文學(xué)藝術(shù)與影視藝術(shù)創(chuàng)作邏輯的相似性

《物色》篇以“物-情-辭”三者的關(guān)系構(gòu)建了文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)典模式，影視藝術(shù)的創(chuàng)作和文學(xué)藝術(shù)“起興-構(gòu)思-寫作”的創(chuàng)作過程類似，也是發(fā)于對客觀世界的感悟，發(fā)于對自然和社會(huì)、文化和情感的認(rèn)識(shí)，然后在思考中將這些認(rèn)識(shí)進(jìn)行梳理、進(jìn)行合理性構(gòu)思，然后將構(gòu)思付諸于創(chuàng)作之中。美國當(dāng)代藝術(shù)家艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中提出文學(xué)活動(dòng)應(yīng)該由四個(gè)要素構(gòu)成，即世界、作者、作品、讀者。基于文學(xué)藝術(shù)和影視藝術(shù)創(chuàng)作邏輯的相似性，影視藝術(shù)創(chuàng)作也可以分為這四個(gè)要素：世界、作者、作品、觀眾。兩者的“世界”內(nèi)涵是相同的，無論是文學(xué)活動(dòng)反映的客觀和主觀世界，還是影視藝術(shù)中所展示的客觀和主觀世界，它們都是創(chuàng)作活動(dòng)形成和發(fā)展的客觀基礎(chǔ)，是作者和讀者（觀眾）們基本的生活環(huán)境，以這種共同的生活環(huán)境作為物質(zhì)基礎(chǔ)，使得通過作品產(chǎn)生對話成為可能。兩者的“作者”內(nèi)涵有一定的差異，雖然都是生產(chǎn)的主體，但是數(shù)量和職能卻有所不同。文學(xué)藝術(shù)的作者一般是單人，雖然有合作完成的情況，但因?yàn)楹献髡咧g一定經(jīng)過了溝通協(xié)商，在一定意義上還是可以視作單人的，將個(gè)人的審美體驗(yàn)通過作品傳遞給讀者主體。影視藝術(shù)的作者是多人的，多人間雖然也有溝通協(xié)商，但是因?yàn)槁毮懿煌只癁槎嗳?，其中編劇?fù)責(zé)文學(xué)劇本的改編，導(dǎo)演負(fù)責(zé)統(tǒng)籌各個(gè)不同的部門，攝影師服從導(dǎo)演的調(diào)度，剪輯師根據(jù)導(dǎo)演的要求和個(gè)人的理解進(jìn)行剪輯，雖然導(dǎo)演和編劇占據(jù)了作者情感表現(xiàn)的絕大部分，但是攝影師和剪輯師甚至服道化工作人員都以某種潛在的方式影響著作品的情感表達(dá)。在“作品”這一項(xiàng)，兩者的差異性并不大，既是顯示客觀世界的“鏡”，也是表現(xiàn)主觀世界的“燈”，是作者的創(chuàng)造物。作者本質(zhì)力量對象化的顯現(xiàn)，也是讀者（觀眾）的接受對象?！白x者”和“觀眾”雖然存在叫法上的差異，但是其本質(zhì)是類同的，不管是閱讀作品還是觀看作品，他們都是和作者一樣共同生活在世界之中的人，通過作品與作者進(jìn)行精神上的溝通交流，也是作品實(shí)現(xiàn)價(jià)值的關(guān)鍵所在。通過對文學(xué)藝術(shù)和影視藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)和其邏輯內(nèi)涵的分析，可以證明二者間在創(chuàng)作邏輯上存在相似性。

（二）《物色》篇對影視藝術(shù)創(chuàng)作的啟發(fā)作用

論證了《物色》篇對影視藝術(shù)的創(chuàng)作提供啟發(fā)作用的可能性之后，就需要說明這種借鑒啟發(fā)作用具體在哪些方面。

1.“情以物遷，辭以情發(fā)”

《物色》篇有言：“歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)?！弊髌分泄嘧⒅鴦?chuàng)作者的情感體驗(yàn)，而情感體驗(yàn)是抽象性質(zhì)的，它的產(chǎn)生必然是受到外部客觀事物的刺激，而非是無中生有的;情感的表述抒發(fā)也必然是要有一定的規(guī)則制約，而非是毫無章法的。外部的客觀事物是不斷變化的，不拘泥于《物色》所說的自然之物隨四時(shí)而變，當(dāng)下的影視創(chuàng)作者們應(yīng)該把重心聚焦于外部世界的變化。狄更斯在《雙城記》里說道：“這是最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代?！边@個(gè)時(shí)代是日新月異的，但這種變化也不盡然是良性的，盡管科技的飛躍式發(fā)展極大地方便了人們的日常生活，但凡事皆有兩面性，與之伴生的一系列難題也依舊困擾著人們，譬如傳統(tǒng)孝悌與職業(yè)道德的沖突問題、鋼鐵水泥的城市森林與自然造物的天然森林的協(xié)調(diào)問題。這些都是影視創(chuàng)作者們需要去把握的時(shí)代變化，應(yīng)當(dāng)時(shí)時(shí)銘記“情隨物遷”的道理，主動(dòng)且頻繁地去了解世界的變化，避免偏居一隅，避免一葉障目，避免沉浸在偏見和臆想之中，致使情感的表達(dá)與時(shí)代產(chǎn)生矛盾，或是虛假情感的表達(dá)，這都是不可取的。文學(xué)領(lǐng)域的“辭以情發(fā)”需要講究章法，影視藝術(shù)亦然，對于情感的抒發(fā)也應(yīng)追求“一言窮理”和“以少總多，情貌無疑”，鏡頭不顯得冗余繁雜，追求精簡干練、詳略得當(dāng)，需要表現(xiàn)在鏡頭中的細(xì)節(jié)不能遺落，不需要過多展示的事物應(yīng)當(dāng)略去，才能不讓觀眾的情感過多地被外物分散，更好地調(diào)動(dòng)觀眾的積極性。

2.“隨物宛轉(zhuǎn)，與心徘徊”

影視創(chuàng)作者在注意到外部事物變化的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)注重對自我的沉淀和內(nèi)心世界的挖掘。《物色》篇有云：“然物有恒姿，而思無定檢;或率爾造極，或精思愈疏?！笨陀^世界有其特點(diǎn)和要點(diǎn)所在，表述方式也遵循章法，但是創(chuàng)作者的情感體驗(yàn)和構(gòu)思環(huán)節(jié)是沒有確定法則可言的。《物色》篇所主張的構(gòu)思模式和陸游所言的“文章本天成，妙手偶得之”有異曲同工之妙。無論是文學(xué)創(chuàng)作還是影視創(chuàng)作都有這樣或那樣的“靈光乍現(xiàn)”，與其一味地冥想苦思，不如陶冶性情、觀察入微、體驗(yàn)生活，在積累到一定程度之后引發(fā)質(zhì)變，在某個(gè)瞬間必然會(huì)靈感閃光而茅塞頓開，把觀察外部事物得來的體驗(yàn)與內(nèi)部的思考融會(huì)貫通。劉勰在《神思》篇“神與物游”的思想與之近似，其中蘊(yùn)含了“物象”向“意象”的轉(zhuǎn)化交融。優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品也同樣是“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，以鏡頭為載體所展示給觀眾的內(nèi)容，不僅僅是單純的“物象”，更是包含著創(chuàng)作者思考的“意象”，是情景交融的產(chǎn)物。

3.“情往似贈(zèng)，興來如答”

情感體驗(yàn)是審美的、非功利性質(zhì)的，“情往似贈(zèng)”中“贈(zèng)”字強(qiáng)調(diào)了這個(gè)特點(diǎn)，它是無償?shù)馁?zèng)予，絕非刻意而為之?！芭d”字更接近前段所說的“靈光乍現(xiàn)”，劉勰在《物色》篇中提出了“入興貴閑”，更是對這種非功利性的創(chuàng)作態(tài)度的肯定。影視藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度和心境也應(yīng)當(dāng)包含這樣一種閑情逸致，如若急功近利反而可能適得其反。真正的影視藝術(shù)家一定會(huì)讓影視作品呈現(xiàn)出“天然去雕琢”的藝術(shù)效果，過多的痕跡會(huì)暴露出短板，使得光影藝術(shù)的擬真感受到極大的損害，這不是任何一位影視藝術(shù)家愿意看到的。為了追求“渾然天成”的藝術(shù)效果，創(chuàng)作過程中的閑致心態(tài)是必不可少的，心靜而觀物，靜心而沉思，如此方可獲得“贈(zèng)予”。

4.“江山之助”

劉勰認(rèn)為屈原之所以在吟詩作賦方面深得要領(lǐng)，正是得到“江山之助”，屈原的“江山之助”是古時(shí)楚地的江河山川的幫助。如前所述，在影視創(chuàng)作中需要觀察外部世界的變化，體悟變化的內(nèi)涵，抓住事物的本質(zhì)，但是外部事物何其多，可謂數(shù)之不盡，故此觀物貴精貴專而不貴多貴雜。以美食紀(jì)錄片為例，早幾年有《舌尖上的中國》《老廣的味道》《尋味順德》，近幾年也有《人生一串》《風(fēng)味人間》《風(fēng)味原產(chǎn)地》等優(yōu)秀作品，它們的共同點(diǎn)都是以美食作為窗口，以美味作為媒介，展示不同地域人們的生活理念。以其中的《風(fēng)味原產(chǎn)地·甘肅》為例，每一集短小精悍的11分鐘，只抓住一種味道，如“釀皮”“面筋”“漿水”等，在展示這些獨(dú)特食材的基礎(chǔ)上，聯(lián)結(jié)甘肅的草原、沙漠、丹霞地貌，把民族特色和豐富的飲食文化結(jié)合起來，展示了甘肅地區(qū)人們的生活狀態(tài)。影視創(chuàng)作過程中需要這樣的專注和細(xì)致，觀察需要深層次、有重點(diǎn)，把握精髓、注意聯(lián)系。這些都是優(yōu)秀影視作品必不可少的因素，也是“江山之助”的啟發(fā)所在。

5.“物色盡而情有余”

先秦道家講“言不盡意”“物盡情余”是在此基礎(chǔ)上的衍生，鐘嶸在《詩品序》中說：“文已盡而意有余，興也?！睆睦碚搶用嫔蟻碚f，“言”與“意”的關(guān)系一直是中國古代文論的重要問題，“言-象-意”的理論構(gòu)成中，“象”總?cè)菀妆惠p視，部分原因是文學(xué)形式以“言”為主，“象”更多是作為表意的工具，所以很容易產(chǎn)生“重意輕象”“得意忘象”的傾向。在影視藝術(shù)中，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)是直觀的、表象的，所以“言”和“象”在某種程度上進(jìn)行了融合，類同影視藝術(shù)中的聲畫關(guān)系，無論是常見的聲畫合一還是聲畫分離、聲畫對位，“聲”與“畫”的關(guān)系都是為了表意?！拔锷M而情有余”對于影視藝術(shù)的啟發(fā)是所有藝術(shù)共同追求的“意無窮”的藝術(shù)效果，是劉勰所言的“志惟深遠(yuǎn)”。

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作者簡介：賈建國，廣西師范大學(xué)文學(xué)院/新聞與傳播學(xué)院美學(xué)專業(yè)碩士研究生。