芻議現(xiàn)代詩歌的詩性功能

摘 要：中國的現(xiàn)代詩歌經(jīng)歷了幾次大的美學(xué)轉(zhuǎn)變，各個(gè)時(shí)期的詩歌有著不一樣的審美追求，它們從不同的角度詮釋著現(xiàn)代詩的樣貌。雅可布森提出的詩性功能為學(xué)界提供了闡釋詩歌的新思路，他從語言的指向性、對(duì)等原則等方面說明了文學(xué)語言中詩性功能的表達(dá)。以第三代詩人的創(chuàng)作為例，可以借助于意象之間的關(guān)聯(lián)性和隱喻的使用來闡釋現(xiàn)代詩歌中的詩性功能，剖析詩歌中對(duì)等原則以及語言的指向，進(jìn)而挖掘第三代詩人詩歌中的特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代詩;詩性功能;對(duì)等原則;第三代詩人

一、詩歌語言中的“詩性”表現(xiàn)

一般而言，對(duì)于詩歌的把握，大都從語言、韻律、意象等方面入手，以此來闡釋詩歌的文學(xué)、美學(xué)特征。“詩性功能”為對(duì)詩歌的闡發(fā)提供了另外的思路，嚴(yán)格意義上來說，它是對(duì)對(duì)詩歌語言功能性的表達(dá)。通過現(xiàn)代詩歌的嬗變與發(fā)展，在厘清詩歌走向的同時(shí)，以第三代詩人的作品為例，可以清晰地發(fā)覺現(xiàn)代詩歌中的“詩性”表現(xiàn)。

五四運(yùn)動(dòng)以后，中國的詩歌經(jīng)歷了一場大的嬗變。在白話文運(yùn)動(dòng)以及西方文學(xué)藝術(shù)的影響下，除了小說界有了巨大的變動(dòng)，詩歌也從古典形態(tài)走上了現(xiàn)代詩的道路?，F(xiàn)代詩歌以白話為基礎(chǔ)，借鑒了西方現(xiàn)代詩歌的藝術(shù)形式，并融合了舊體詩的部分形式上的特征，產(chǎn)生了五四運(yùn)動(dòng)以來的現(xiàn)代新詩。它相比于西方詩歌更為內(nèi)斂一些，而較之古典的舊體詩已經(jīng)有了極大的自由度?？梢哉f，在某種程度上現(xiàn)代詩歌解放了自身的語言天性。最初它依照了“話怎么說，詩歌就怎樣寫”的理念，形成了早期的白話詩，為當(dāng)時(shí)的文學(xué)解放送來了一股新風(fēng)。后來，現(xiàn)代詩歌在發(fā)展過程中產(chǎn)生了不同的流派，例如以浪漫主義為核心的自由詩派，他們倡導(dǎo)詩的感性化，提倡通過語言來表達(dá)心中真實(shí)的情感。而高舉“理性節(jié)制情感”的新月詩派則主張?jiān)姼璧囊魳访馈⒗L畫美、建筑美，注重詩歌的格律化，他們首次提出了完整的詩學(xué)理論，并化解現(xiàn)代新詩的危機(jī)和文壇上的混亂局面。此外，現(xiàn)代派詩人受法國象征主義的影響，他們追求“純?cè)姟钡脑煸?，主張展現(xiàn)詩人自身的內(nèi)在情感，而非表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界。借助詩歌的語言，現(xiàn)代派詩人會(huì)利用模糊的語境表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和抗?fàn)帯？傮w而言，他們對(duì)象征主義的借鑒是成功的，融入了中國古典詩歌的風(fēng)格，使其具有了中國化的特征。

現(xiàn)代詩歌的發(fā)展經(jīng)歷了幾次轉(zhuǎn)變。早期的詩歌發(fā)展并不成熟，到了20世紀(jì)70、80年代，朦朧詩發(fā)展起來，舒婷、北島、顧城等人是這一詩派的中堅(jiān)力量。他們的詩歌善于通過日常的瑣碎意象來展現(xiàn)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，表達(dá)自身的不滿與抵抗，與之前的詩派相比，他們開拓了詩歌表現(xiàn)的疆域。這群詩人通過詩歌對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行了反思，在不斷的實(shí)踐與實(shí)驗(yàn)中對(duì)詩歌的審美價(jià)值有了新的追求，詩歌的美學(xué)意義也在他們手里得到了完善。到了第三代詩人這里，詩歌的美學(xué)又有了轉(zhuǎn)向，他們不再倡導(dǎo)理性，而是主張表現(xiàn)自我，反對(duì)理性、反對(duì)崇高、反對(duì)英雄主義。他們提倡的是平民化的詩歌，這一群體以多多、于堅(jiān)、韓東、楊煉、西川等人為代表。在他們看來，詩歌是一種語言的狂歡。他們的詩歌創(chuàng)作著重在語言上下功夫，對(duì)語言的關(guān)注和口語化的改變使得現(xiàn)代詩歌的發(fā)展有了新的拓展空間。他們的創(chuàng)作使現(xiàn)代詩歌有了多元化的發(fā)展趨向，同時(shí)詩歌也逐漸向著個(gè)人化、邊緣化的方向發(fā)展，這種嬗變集中體現(xiàn)了詩歌的某些本質(zhì)。我們所要剖析的詩性功能也是以第三代詩人的詩歌創(chuàng)作為切入點(diǎn)。某種程度上來說，他們的詩歌主張是中國新詩的一個(gè)分水嶺，自此以后中國詩歌又有了新的轉(zhuǎn)向，不斷向著個(gè)人化與多元化流變。從文藝?yán)碚摰慕嵌葋韺徱曔@一時(shí)期的詩歌創(chuàng)作，在現(xiàn)代詩歌的嬗變中能夠比較容易把握“第三代詩人”詩歌創(chuàng)作的詩性。

在此之前，需要厘清詩歌語言和日常語言之間的區(qū)別。日常語言的使用是為了滿足交流，它以實(shí)用性為主，偏向于實(shí)用功能，文學(xué)性反而在日常語言中沒有太大作用，畢竟文學(xué)性不是它的主要特征。相比而言，詩歌語言就不像日常語言一般粗糙，它凝練而豐富，具有多義性，這種差異性，讓語言在詩歌中有了更多可能。簡單來說，詩歌語言和日常語言在功能上是有區(qū)別的，有著生活化和詩性的不同。我們所要探索的中國詩歌的詩性，從某一方面來看，也是屬于功能上的區(qū)別。而正是詩歌語言和日常語言在功能、審美等方面的不同，才讓詩歌中的語言表現(xiàn)有了更為明確的詩性化特征。

通常來說，詩性功能是從形式學(xué)派那里產(chǎn)生的，它與文學(xué)性的關(guān)聯(lián)十分密切。在詩歌中，可以將詩性功能看作是詩歌之所以為詩歌的原因，這也是現(xiàn)代詩歌的一個(gè)重要特征。但詩性功能的提出還是在雅可布森這里完成的，他承繼了俄國形式學(xué)派的理念，提出了“詩性功能”的概念?！霸娦怨δ堋钡奶岢鰹樾问街髁x與結(jié)構(gòu)主義提供了可供聯(lián)結(jié)的紐帶，從語言方面闡釋了詩歌的美學(xué)意義，并為詩歌的研究提供了新思路。詩性功能并非僅僅是詩歌語言所獨(dú)有的，它也存在于其它的語言當(dāng)中，只是在其它語言那里不占據(jù)重要的位置，而在詩歌語言中卻占據(jù)主導(dǎo)地位，這也是詩歌之所以具有“詩性”特質(zhì)的關(guān)鍵因素。詩性功能中的“功能”，它不僅是立于社會(huì)之中的一種語境，在詩歌或者說文學(xué)之中，它還具有自身的結(jié)構(gòu)與特質(zhì)，它的指向是功能性的，是所指的表達(dá)。也就是說詩性的語言和非詩性的語言之間有著本質(zhì)上的不同，類似于二元對(duì)立的格局，而詩性語言在詩歌中所具有的技巧、意義都是作為功能而發(fā)生的。關(guān)于語言中的詩性功能，雅可布森曾借助指向說來闡釋，他認(rèn)為：“指向信息本身，為其自身而聚焦于信息——這就是語言的詩性功能?！盵1]換句話說，如果焦點(diǎn)集中在信息這里，當(dāng)集中點(diǎn)是語言本身之時(shí)，詩性功能自然而然就有了。有人還認(rèn)為：“詩性語言是以信息自身構(gòu)成自己的傾向或焦點(diǎn)的，而詩性功能就是語言內(nèi)部所具有的一種自我指涉性的符號(hào)范疇現(xiàn)象?！盵2]可以看出，這里的詩性功能是有指向性意義的，它所關(guān)注的焦點(diǎn)便是語言本身。詩歌的語言尤為重要，雅可布森將語言學(xué)和詩學(xué)結(jié)合在了一起，提出了諸多觀點(diǎn)來區(qū)分詩歌語言和非詩歌語言，并對(duì)詩歌語言中的“詩性”也做出了闡述，為詩歌的解讀提供了新的介入方式。

對(duì)于詩性功能的認(rèn)知，雅可布森除了從指向說來界定這一功能外，還從透射理論中尋找依據(jù)。在透射理論中涉及到了選擇軸、組合軸以及對(duì)等原則。其中對(duì)等原則十分重要，簡單來說，就是在詩歌語言的選擇中要有一個(gè)對(duì)等的部分，以此讓詩歌語言有所對(duì)應(yīng)。比如說詞語的相似與否，同義還是不同義，基于不同的關(guān)系來組合成語句等。詩性功能自然就是將這種選擇模式投射到組合軸之上，而這種對(duì)等原則可以看成是實(shí)現(xiàn)詩性功能的一個(gè)必要手段，也是必須的流程。這幾個(gè)概念是雅可布森借鑒了索緒爾理論的成果，他從索緒爾那里取得了靈感并為詩歌語言的詩性功能做出了邊界的拓展。如果按照雅可布森的觀點(diǎn)來看，詩性功能——這是對(duì)等原則從選擇軸向組合軸的投射，語言自身會(huì)在選擇軸與組合軸之中構(gòu)成，詩性的語言是通過對(duì)等原則投射到組合軸之上而有所作用。在這一點(diǎn)上，“詩性功能與對(duì)等原則之間是通過有意識(shí)地‘破壞這兩個(gè)軸的慣常運(yùn)作來達(dá)成的”[3]，這兩部分界定是雅可布森關(guān)于詩歌語言的十分重要的觀點(diǎn)。

詩歌的語言是詩性功能的實(shí)現(xiàn)，它使詩歌具有了可以結(jié)構(gòu)的條件。有人將詩歌看作是語言的游戲（狂歡），詩歌的語言能夠表達(dá)日常語言所達(dá)不到的更高層次，這也是兩者的主要差別，從詩歌語言與日常語言的罅隙中我們可以更多地解析詩歌語言的復(fù)雜性。在雅可布森看來，詩性的語言本身就有其自己的審美功能。從語言學(xué)角度來說，它是指向自我的一種信息，是具有目的意義的。我們所要探究的文學(xué)語言本身就有詩性，這種語言能夠從自我的主體中分離出來繼而對(duì)自身進(jìn)行觀照。正如巴赫金所認(rèn)為的那樣，詩仿佛是從語言中汲取所有的養(yǎng)分，而語言則由此超越著自己。文學(xué)中的詩性語言總是會(huì)以功能的方式不斷發(fā)展，不斷超越。

在中國古典美學(xué)中，很容易可以找到類似的理論來驗(yàn)證雅可布森的觀點(diǎn)，為他的理論尋找到更多的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。前面提到過，雅可布森的對(duì)等原則在他的詩性功能理論當(dāng)中十分重要，他所說的對(duì)等是相似或同義的關(guān)系，而非分立兩極的對(duì)立。關(guān)于這一點(diǎn)，可以在劉勰的《文心雕龍》中窺見一斑：“反對(duì)者，理殊趣合也;正對(duì)者，事異義同也。”[4]劉勰注意到了文學(xué)中的正對(duì)與反對(duì)，這與雅可布森的對(duì)等原則就很接近了?！袄硎馊ず稀眲t說的是詩歌中不同要素的對(duì)等統(tǒng)一。像馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》中，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家?！倍潭虜?shù)字，完美地展現(xiàn)了相似與相離的對(duì)等關(guān)系，比如“枯藤”與“小橋”它們是相似的對(duì)等關(guān)系，而“枯藤老樹”與“昏鴉”、“小橋流水”與“人家”則是相悖離的關(guān)系，這兩句話典型地說明了對(duì)等原則中“從選擇軸投射到組合軸”的這一特征。接下來我們重點(diǎn)分析中國現(xiàn)代詩歌中的詩性功能，剖析第三代詩人作品中的詩性特質(zhì)。

二、隱喻：詩性功能的指向

在關(guān)于中國現(xiàn)代詩歌的討論中，詩歌語言中的詩性是我們把握的重點(diǎn)。如果借助雅可布森的理論觀點(diǎn)來闡述，需要找到詩歌中能夠作為指向性的功能的表達(dá)，為了便于展開論述，今以詩歌中的隱喻作為切入點(diǎn)。

通常而言，隱喻可以看作是一種修辭手段，但在討論詩歌語言的詩性時(shí)，需要擱置隱喻作為具體修辭手段的這一限制，去探究它原本的功能。從這一方面著手就能比較容易理解詩歌中的詩性特質(zhì)，可以將隱喻的功能向外延伸，脫離語言自身的范疇，去聯(lián)結(jié)外部世界的意義。人們?cè)谄饰鲈姼璧奈谋緯r(shí)大都關(guān)注詩歌語言中所展現(xiàn)的意象，進(jìn)而挖掘它的象征意味，可以形成這樣一種“語言——意象——象征”的聯(lián)結(jié)模式。當(dāng)開始去觀照隱喻的功能時(shí)，它會(huì)有更多指向性的目的，這種結(jié)構(gòu)式的表現(xiàn)也是把握詩歌隱喻的重要點(diǎn)。

隱喻的詞源來自于希臘語，它的希臘語是“metaphora”，其中“meta”作為前綴有“逾越、趕超”之意，而后半部分有“運(yùn)送、傳送”的意思，這是它的原義。在日常語言之中，我們說一個(gè)事物是什么，它自然是什么，這是最表面化的意思。而從隱喻的角度來說，某個(gè)字面上與其它意象相互關(guān)聯(lián)的詞語是可以被轉(zhuǎn)移到另一個(gè)對(duì)象身上的。也就是說，隱喻的方式讓語言有了某種矛盾或者沖突，而這種矛盾通過“轉(zhuǎn)換”或者其它的方式完成了意義的轉(zhuǎn)變，從而獲得了更廣泛的意義，這種“轉(zhuǎn)換”的過程就是隱喻。我們?nèi)ヌ骄窟@一過程的時(shí)候，就已經(jīng)關(guān)注隱喻功能性的作用了。它使得文學(xué)文本中的各要素之間產(chǎn)生了聯(lián)系，并通過“轉(zhuǎn)換”或“傳送”使這種關(guān)系進(jìn)而有所超越，在語言的轉(zhuǎn)換與替代中文學(xué)語言的詩性自然就有了意旨。

從語言學(xué)的角度來看，隱喻處于大的語言系統(tǒng)之中，在這一符號(hào)系統(tǒng)里面索緒爾將符號(hào)間的關(guān)系分為橫向組合和縱向聚合兩種關(guān)系。其中，它們一個(gè)是歷時(shí)狀態(tài)，一個(gè)是共時(shí)狀態(tài)。在一個(gè)句子中，語言之間的序列是按照共時(shí)來展開的，而句子的含義卻并非由句子本身來傳達(dá)，這種與其它詞匯之間的關(guān)聯(lián)性構(gòu)成了一種共時(shí)的狀態(tài)。一個(gè)詞除了它作為橫向組合中的部分意義，更多的意義是由與其它詞的關(guān)系來決定，這個(gè)詞的關(guān)聯(lián)性則是由縱向聚合的關(guān)系來決定，而這樣的共時(shí)性的時(shí)態(tài)就是所說的隱喻。有人將詩歌中的隱喻和轉(zhuǎn)喻這兩種方式同語言排列當(dāng)中的選擇與組合看作是相似的，所以選擇是在對(duì)等原則的基礎(chǔ)上生成的。而語言的組合也是以相近或相鄰為依據(jù)，當(dāng)這種生成關(guān)系在詩歌中發(fā)生時(shí)，對(duì)等原則占據(jù)了主導(dǎo)，隱喻則成了重要的推動(dòng)力，也可以說是詩歌中詩性功能的發(fā)生者。

在對(duì)中國現(xiàn)代詩歌進(jìn)行考察時(shí)，上面所談到的“對(duì)等”和“帶入”是兩個(gè)重要的關(guān)鍵點(diǎn)。在詩歌之中，提到隱喻時(shí)總會(huì)提到轉(zhuǎn)喻，某種程度上而言，它們兩個(gè)的相似性很大，在對(duì)等與選擇的過程中二者經(jīng)?；煸谝黄稹！把趴刹忌约阂沧⒁獾饺魏无D(zhuǎn)喻都略具隱喻的特征，任何隱喻又都帶有轉(zhuǎn)喻色彩。”[5]比如在語言中帶有“像”“仿佛”等字眼的詩句，它們大多既有隱喻的特色，又有轉(zhuǎn)喻的色彩。例如于堅(jiān)《第二天》這首詩中的幾句話：“太陽像兒子一樣圓滿/我們坐在一起，由你孕育著/我用發(fā)綠的手指撥開蘆葦/一道閃著金光的流水/像月經(jīng)來潮?！笨梢姡谝痪渲械摹跋瘛弊质乖姼柚械摹疤枴迸c“兒子”發(fā)生了對(duì)等關(guān)系，“兒子”可以聯(lián)想到青春、活力以及蓬勃的力量，是太陽的反映，這種活力、蓬勃與“孕育”相輔相成，是詩歌中比較常見的對(duì)等。再比如何其芳的《祝?！分杏袔拙湓挘骸扒嗌囊沽魇幵诨ㄊa如一張琴 /香氣是它飄散出的歌吟?！逼渲?，流動(dòng)的夜以及香味與琴聲形成了對(duì)等的關(guān)系，這幾個(gè)事物間所營造的氛圍是悠長而綿綿不盡的。

此外，也有很多缺少明顯標(biāo)志詞的詩句，但它們依然具備了詩性功能，仍舊完成了對(duì)等。比如，辛笛的一句小詩：“夜來了/使著貓的步子”，這句話沒有“像”之類的標(biāo)志詞，卻很容易理解。作者將夜來臨時(shí)的狀態(tài)比作了貓走步的樣子，前后之間本身就形成了一種對(duì)等的關(guān)系。有時(shí)候隱喻往往會(huì)帶來象征的意味，在語言的這種“轉(zhuǎn)換”過程中，詩的語言也完成了詩性的目的。從詩性功能的生成的角度來看，詩歌語言中的結(jié)構(gòu)和功能有著關(guān)聯(lián)性，相互依賴。對(duì)等原則把選擇帶入組合的過程中，往往會(huì)看到隱喻與轉(zhuǎn)喻的重合，但也只能看到喻體而無法看到喻指。比如說詩人在詩歌中既沒有說A像B，也沒有說A與B的聯(lián)系，他僅僅是敘述B是什么，當(dāng)你明白了詩人在說A的時(shí)候，你或許仍舊無法得知A到底是什么，這就帶來了諸多的復(fù)義性。

借助雅可布森的“詩性功能”理論，可以為中國現(xiàn)代詩歌中的詩性尋找依據(jù)。一般而言，轉(zhuǎn)喻多在寫實(shí)詩歌之中出現(xiàn)，而隱喻則更多出現(xiàn)在具有現(xiàn)代主義傾向的詩歌之中。關(guān)于這一點(diǎn)，要以第三代詩人的一部分作品為例，仔細(xì)探究其中詩性功能的表現(xiàn)。

三、“第三代詩人”詩歌中的詩性特征

第三代詩人群體處在新詩百年發(fā)展過程中的一個(gè)分水嶺，從他們開始，詩歌的語言有了與朦朧詩大不相同的轉(zhuǎn)變?！暗谌娙恕辈⒎鞘潜姸嗲嗄曜园l(fā)組成的群體，而是在一次詩歌論戰(zhàn)中被學(xué)者們所提出的一個(gè)詩人群概念。它包含了眾多的派別，比如有以于堅(jiān)、韓東等為代表的南京“他們”;以孟浪、陳東東為代表的“海上詩群”;以李亞偉、萬夏為代表的四川“莽漢主義”以及以楊黎、藍(lán)馬為代表的“非非主義”等。他們的詩歌創(chuàng)作樂于將日常的生活和情感置于詩歌之中，并擺在讀者的面前。他們反崇高、反理性、反文化，用自由的語言審視著這個(gè)世界，在反思與重構(gòu)中拓展了詩歌的邊界。他們樂于站在與主流文化相對(duì)立的立場進(jìn)行邊緣化的寫作。某種意義上，“第三代詩人”將原本詩歌在意識(shí)中所追求的“說什么”推進(jìn)到了“怎么說”的階段。

于堅(jiān)的詩歌始終關(guān)注著語言的“如何說”的表達(dá)，他在寫作過程中不斷開拓著詩歌語言的深度和廣度，也在不斷思考著當(dāng)下時(shí)代與存在的關(guān)系，在他的詩歌中，可以透過隱喻或轉(zhuǎn)喻來表現(xiàn)他的詩性功能。以于堅(jiān)的《避雨的鳥》為例：

一只鳥在我的陽臺(tái)上避雨

青鳥 小小地跳著

一朵溫柔的火焰

我打開窗子

希望它會(huì)飛進(jìn)我的房間

說不清是什么念頭

我灑些飯粒 還模仿著一種叫聲

青鳥 看看我 又看看暴雨

雨越下越大 閃電濕淋淋地垂下

青鳥 突然飛去 朝著暴風(fēng)雨消失

一陣寒顫 似乎熄滅的不是那朵火焰

而是我的心靈

從詩歌中可以比較容易地把握“青鳥”是語言中一個(gè)重要的意象。在“青鳥，小小地跳著/一朵溫柔的火焰”兩句中，跳動(dòng)的青鳥與火焰有了對(duì)等的關(guān)系，鳥跳動(dòng)的狀態(tài)和火焰有了相似的關(guān)系，而后面又有了“一陣寒顫，似乎熄滅的不是那朵火焰/而是我的心靈”，從跳動(dòng)的鳥到火焰再到心靈，這里的意象選擇又多了一層轉(zhuǎn)變。當(dāng)火焰作為一個(gè)符號(hào)帶入到這首詩的縱向組合時(shí)，詩性功能便有了作用，整首詩歌的多義性也更加縱深。

這首詩歌中詩性功能的作用使得于堅(jiān)的詩祛除了意識(shí)形態(tài)的遮蔽，完成了對(duì)詩歌話語的重構(gòu)，越是進(jìn)行這一過程的重構(gòu)，其中的詩性也愈加明顯。對(duì)于場景的描述，于堅(jiān)善于運(yùn)用口語化的語言。有人說：“讀于堅(jiān)的詩歌是有血有肉的，讀他的詩就像置身于生活的現(xiàn)場。”這種“血”與“肉”的表達(dá)也是對(duì)詩歌中詩性的觀照。

陳東東也是第三代詩人群體中的代表詩人，但是他受到學(xué)者們的關(guān)注并不多。他的詩歌經(jīng)歷了一種轉(zhuǎn)變，由風(fēng)格的明凈轉(zhuǎn)為抽象式的詩歌。陳東東的不少詩歌在語言上具有音樂性和幻想性，這兩點(diǎn)也是其詩歌的靈魂所在。其中，他對(duì)音樂性的追求并非我們所言的那種詩歌的節(jié)奏、韻律、平仄之類，而是詩歌賦予人的一種律動(dòng)感，一種超越了一般意義的音樂感。從他的《黑背鴉之夜》中可見一斑：

黑背鴉直立像憂傷的夜晚。有多少夜晚

多少夜晚

我讀那些深秋的詩，看黑背鴉起舞

聽聲音像鐵片鋒利劃破

在它的翼下，那白色的斑點(diǎn)，星光和石頭

深海里我觸摸初生的魚

黑背鴉起舞，憂傷直立。在那些夜晚

我也去寫深秋的詩

有一天，終于在一條冰封的河上

黑背鴉終于落在我的燈下

它親切、興奮、像弟弟離家五年

突然回還

先看他詩歌中的隱喻。在“黑背鴉終于落在我的燈下/它親切、興奮、像弟弟離家五年/突然回還”的結(jié)句中，黑背鴉與弟弟之間形成了一種相似的對(duì)等關(guān)系。這種標(biāo)志性的隱喻十分明確地展示了其詩歌當(dāng)中的詩性功能，它是一種情感的暗含，一種幻想式的追求。但仔細(xì)讀詩后會(huì)發(fā)現(xiàn)，這層隱喻中還包含了轉(zhuǎn)喻，這種突然回歸的興奮不是弟弟的，而是作為主體的“我”的感受，這種意象的帶入讓整首詩的詩性功能有了更豐富的指向性?！昂诒厨f”本身就是一種憂傷的意象，使這首詩歌的基調(diào)就多了一些低沉。簡短的12行詩句分為了6個(gè)詩節(jié)，前幾個(gè)詩節(jié)都在低沉、緩慢的節(jié)奏中行進(jìn)，但音節(jié)的整齊也為詩歌的語言多了幾分音律感。從整首詩歌來看，前幾節(jié)的憂傷與最后一節(jié)的愉悅之情形成了強(qiáng)烈的反差，增加了詩歌表現(xiàn)的張力。

詩歌的語言不僅能夠改變?cè)姷捻嵚珊颓楦?，它也可以表現(xiàn)一定的音樂美。這種美不僅僅是聲韻上的感受，還包含語言本身帶給人的一種美感，一種內(nèi)在的節(jié)奏和語言的組合。在陳東東這里，詩歌的音樂性和幻想性為詩的詩性功能增添了不同的維度，他自己也說“詩歌是對(duì)人類想象力和語言的解放”。

在中國現(xiàn)代詩歌中，我們力求尋找詩歌中具有指向性功能的表達(dá)，詩性功能是關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)。在對(duì)第三代詩人創(chuàng)作的剖析中，主要通過其隱喻的方式來闡釋詩性功能中的對(duì)等原則，以此證明這些詩人作品中的詩性功能。當(dāng)然，以第三代詩人為例，透過他們作品中的詩性，我們也可以把握他們與新月詩派、朦朧詩派等流派中詩人間的區(qū)別，認(rèn)識(shí)到“第三代詩人”身上獨(dú)屬于他們自己的詩歌創(chuàng)作的詩性與功能性的表現(xiàn)。

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作者簡介：馬健，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。