明末清初花鳥畫的發(fā)展對青花裝飾的影響

任東方

【摘要】明末清初是中國大寫意花烏畫的巔峰時代，陶瓷青花繪畫伴隨著文人的參與，以及版畫、畫譜的廣泛流傳，為景德鎮(zhèn)的青花花烏畫所借鑒，得到很大的發(fā)展本文從大寫意花鳥畫的形式、青花花烏畫的書寫形式、審美趣味及時代風尚等四部分論述了明未清初國畫花鳥的發(fā)展對青花裝飾所形成的影響

【關(guān)鍵詞】大寫意；花烏畫：青花；構(gòu)圖；筆墨

一、表情達意、抒發(fā)情懷的大寫煮花鳥畫

明末花鳥畫出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，在陳淳、徐渭的基礎(chǔ)上被八大、石濤等藝術(shù)家推向了巔峰，他們的畫風一改“吳門四家”的穩(wěn)重典雅，而出現(xiàn)起伏跌宕之氣，使得花鳥畫包含了更多的個人情感，而這種情感可能是出于個人，也可能是出于社會，它的表現(xiàn)形式改變了過去勾線、渲染的花鳥畫技法，也改變了文同、蘇軾等文人氣十足的小寫意的花鳥畫表現(xiàn)形式，而是采用揮毫潑墨、揮灑點染的大寫意花鳥畫表現(xiàn)形式。

徐渭一生坎坷，庶出、少孤，八次科舉考試均未中，痛恨嚴嵩，又為嚴嵩所利用，企圖自殺，未遂，徐渭才華橫溢，卻未能施展，因此這種憤懣的情緒只有通過書畫的形式流露出來，使原本工筆渲染的花鳥畫一改過去的溫文爾雅、平和靜氣，轉(zhuǎn)變成揮灑點染的大寫意，使藝術(shù)本身包含了更多的不是對外在事物的欣賞美，而是藝術(shù)家的情感。國學大師王國維在他的《人間詞話》中論述了古代詩歌和繪畫的這種境界“有我之境”“無我之境”。有我之境“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！庇形抑?，以我觀物，故物我皆著我之色彩。故而徐渭繪制《墨葡萄圖》題詩于其上“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！北憩F(xiàn)自己才華不被肯定和不被重用的憤懣之情。畫中的墨葡萄水墨點染、筆墨縱橫，頗有一種“墨點無多淚點多”的傷感情1、不。

明末清初的八大山人、石濤等藝術(shù)家沿襲了這一路線，繼續(xù)推進水墨大寫意花鳥畫。但是從情感上來說，不再是個人不被重用的個人情感，而是國破家亡的民族情感，作為明朝的遺老，坎坷的經(jīng)歷，再也無法用平靜的心態(tài)去看待事物，借以山水花烏寄恨，因心造境，意境蒼涼，筆墨沉郁。不拘泥于前人的筆法，更多了一種真情實感，如八大山人的《荷花水禽圖軸》，以形寫情，變形取神：著墨簡淡，運筆奔放，布局疏朗，意境空曠：精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現(xiàn)。筆情恣縱，不拘成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。似乎在畫中并無章法可言，可是卻包含著荷花的無限生機。八大山人的繪畫是一種藝術(shù)的綜合體，不僅僅繪畫帶有這種情感，還將詩書印與繪畫結(jié)合，把寫意花烏畫推向了巔峰。以現(xiàn)實物象為載體，又使現(xiàn)實物象包含了更多的個人情感。

花鳥畫在明末清初也從傳統(tǒng)的工筆渲染、小寫意轉(zhuǎn)化成包含個人和民族情感的大寫意花鳥，揮毫潑墨、揮灑點染，藝術(shù)物象更加帶有了生機和活力。創(chuàng)造了中國大寫意花鳥的巔峰時代。所以說明末清初是中國繪畫史上的一個重要的轉(zhuǎn)折時期，而這種轉(zhuǎn)折在一定程度上直接或者間接地影響到了陶瓷青花繪畫的紋樣和樣式，伴隨著文人加入陶瓷繪畫或者工匠接觸到國畫的稿件，都會使陶瓷青花出現(xiàn)轉(zhuǎn)變。

二、青花花鳥從圖案描摹向?qū)懸獾臅鴮懶问睫D(zhuǎn)變

在青花傳統(tǒng)的裝飾紋樣中以植物紋樣占多數(shù)，很多植物紋樣帶有中國民間的美好祝愿，如石榴和葡萄寓意多子多孫，荷花與“和”諧音，有一些植物也是中國古代文人自喻的美好事物，如梅蘭竹菊象征著高潔的君子，松樹和柏樹寓意“松柏同春”，等等，因此在青花的裝飾紋樣中比較常見。青花傳統(tǒng)的裝飾以平涂為主，構(gòu)圖上采用的是滿構(gòu)圖，如果是盤子，那么盤子的內(nèi)面都是所要描繪的花紋，如果是瓶罐，那么在瓶罐的口沿下方、器肩、器腹、器下部等周身都是花紋，有主體性的圖案；有輔助性的花紋。作為一種青花繪畫形式，在元代也出現(xiàn)了青花的花烏畫，這類花烏畫以工筆為主，十分細膩、認真，也出現(xiàn)了寫意花鳥畫，但是在構(gòu)圖上不甚講究，如元代的青花松竹梅紋罐，此間作品描繪的是代表君子高雅性格的松樹、梅花、竹子，具有一定的文人性質(zhì)，但是構(gòu)圖上缺少文人畫的章法，松樹的旁邊是梅花，梅花的旁邊是竹子，沒有很好的結(jié)合到一起。明末清初由于受到徐渭、陳淳以及后來的八大、石濤大寫意花鳥畫的影響，在青花花鳥畫中也出現(xiàn)了大寫意的形式。而且花鳥畫在構(gòu)圖上十分講究，甚至還出現(xiàn)了詩文印相互襯托的現(xiàn)象。

明代崇禎年間的青花花鳥圖蓮子罐（如圖1），畫風雖然細膩，但是已明顯的看出花卉的描述手法不是雙勾線加渲染的形式了，而是像書寫的形式，一筆寫成，鳥的形象也不是采用傳統(tǒng)的技法用墨線勾勒，再用柔麗的色彩渲染，達到真實花鳥的形象，而是采用寫意的筆法，抓住鳥兒飛來相互輝映的情趣，寥寥幾筆而成。與明代陳淳的繪畫（如圖2）有幾分相似，底部的蘭草、中上部的松針、樹干都是采用書寫的形式，鳥兒的墨線筆觸清晰可見。

明代崇禎時期的嘉靖款青花福祿壽圖筒瓶（如圖3），雙線勾勒主樹干，而枝葉采用的卻是氣勢縱橫奔放的大寫意手法，不拘小節(jié)，筆筒意賅，層次分明，虛實相生，水墨淋漓，生動無比。盡管采用的并非徐渭的潑墨形式創(chuàng)作，從其拍打的青花料的意圖來看，有追求徐渭潑墨的形式技法，徐渭的《芭蕉》（如圖4），筆筆揮毫，但又不失生機勃勃的氣象，深淺濃淡相宜，藝術(shù)家不拘泥于小節(jié)，揮灑點染之間盡顯藝術(shù)家的情感。青花瓷由于受到工匠技藝或者文化程度的影響，雖不及徐渭的繪畫中對技法和情感的把握，但是它也改變了以往吉花瓷植物裝飾紋樣或者工筆細膩的路線，而向著情感的宣泄方面發(fā)展。

在藝術(shù)手法的描繪上，明朝末年的一只帶有蘭花的碗上清晰可見寫意蘭花的特點，此蘭花寥寥幾株，但是藝術(shù)家不是用畫筆畫出來的，而是用筆寫出來的，筆力剛勁，葉的轉(zhuǎn)折變化盡在一筆之間，疏密有致，可見畫工受過基本的國畫花鳥畫的訓練。在這一時期由于版畫和畫譜的廣泛流傳，很多花卉的國畫畫法被推廣，而為青花藝術(shù)家或者工匠所知，萬歷年間的《程氏墨苑》（如圖5）中桃葉的畫法，而在吉花的瓷盤中也是采用勾邊線、勾筋脈的形式，并且在一個瓷盤（如圖6）中僅僅表現(xiàn)一片葉脈，左邊留白或表現(xiàn)詩文或表現(xiàn)畫法，從描摹形式和構(gòu)圖樣式上十分的相似。明代關(guān)于花鳥的畫譜十分的多，比如《高松圖譜》包含了菊花、松、竹、梅等植物的分解畫法，既有寫意又有工筆，并在畫法的旁邊配有畫訣，以供初學者參考?！堆┖纷V》此圖譜中介紹了大量關(guān)于梅花各種姿態(tài)的不同畫法，并配以梅花的欣賞圖，以提高畫工的欣賞能力。像這樣的畫譜還有《程氏竹譜》《集雅齋畫譜》《十竹齋書畫譜》，還有在清代影響比較廣泛的《芥子園畫譜》，這些畫譜的存在使學習國畫成為一種大眾性的活動，也自然影響到了明末清初的陶瓷青花花鳥畫的創(chuàng)作。

在動物形象的描繪上，寫意花鳥畫家在其繪畫中往往不僅僅有花卉，還有具有鄉(xiāng)村野趣的動物，如游魚、野鴨、鷹、飛烏等等，但是在整幅繪畫中景物或者描繪的對象十分少，景物雖少，但是少而不薄、少而不貧、少而不單調(diào)、少而有味、少而有趣，筆墨比較圓潤，飽和的墨汁使得花烏形象十分飽滿，也有一種渾厚之感，它充分地運用了宣紙這一材質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)力，筆筆下去對墨線在宣紙上的控制力達到了一定程度。在陶瓷青花中針對這種動物禽鳥的表現(xiàn)也十分多見。

明末清初的吉花花鳥畫受到當時國畫中花鳥畫的影響，在很大程度上一改以前的工筆花烏畫的形式，而從寫意入手，注重筆墨的意趣，在繪畫的章法上也更加講究，以前的青花花鳥畫可能是只注重描繪的內(nèi)容，在內(nèi)容上向文人畫靠攏，出現(xiàn)了梅蘭竹菊等文人畫題材的繪畫，但是在繪畫的形式章法上卻并不太講究，而明末清初的花鳥畫注重構(gòu)圖的形式，甚至有的吉花還出現(xiàn)了詩文在器皿上，以用來表達情感。這些變化都是受到當時國畫中花鳥畫的影響而出現(xiàn)的。

三、明末渚初國畫、版畫列陶瓷青花花鳥畫審美趣味的影響

逸筆草草，不求形似的審美情趣。在明清時期是大寫意花鳥畫的巔峰時期，這一時期出現(xiàn)了諸如明代陳淳、徐渭等以表達個人懷才不遇的藝術(shù)家，也出現(xiàn)了像清初石濤、八大這類以表達國破家亡之恨的藝術(shù)家，從而左右了明末清初花鳥畫的審美。元代倪瓚提出的“逸筆草草，不求形似”是為了表述文人的自娛自樂，但是在明末清初的逸筆草草卻是為表達個人感情。如明崇禎時期的青花吉竹（如圖7），對于竹子的描繪一般采用雙勾渲染的技法，但是從這幅吉竹上來看，竹竿竹節(jié)表現(xiàn)得十分的瀟灑、飄逸，竹葉也是信筆寫來。即使宋代出現(xiàn)得像文同的竹子的這種寫意手法，但是文同的竹子與自然界的竹子比較起來還是十分講究的，竹子的長勢，竹子的竹節(jié)之間的相互連接，以及文同對竹葉的描繪，都沒有這么揮灑自如。再如明末的青花蘭花碗（如圖8）的描繪，也頗有徐渭蘭花的格調(diào)，線條表現(xiàn)得非常自由順暢，在明末的工匠中沒有一定的書寫功力，很難把蘭花的線條描繪得如此灑脫，筆力控制得如此的準確。在吉花動物形象中如明崇禎年間的《臥馬》和《群馬》兩幅作品，畫得非常簡潔，但是馬的形態(tài)、動態(tài)卻盡顯其中，線條道勁，形象生動。

四、審美風尚因素左右青花繪畫

明朝“心學”的代表人物李贄，倡導“童心”，“童子者，人之初也：童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。蓋方其始也，有聞見從耳目而入，而以為主于其內(nèi)而童心失。其長也，有道理從聞見而入，而以為主于其內(nèi)而童心失。其久也，道理聞見日以益多，則所知所覺日以益廣，于是焉又知美名之可好也，而務欲以揚之而童心失。知不美之名之可丑也，而務欲以掩之而童心失。夫道理聞見，皆自多讀書識義理而來也。古之圣人，曷嘗不讀書哉。然縱不讀書，童心固自在也；縱多讀書，亦以護此童心而使之勿失焉耳，非若學者反以多讀書識義理而反障之也?！彼囆g(shù)的創(chuàng)造是心無雜念、滌除玄覽，它是老子哲學的一種延續(xù)，也是明代王陽明心學的一種闡釋和發(fā)展。明代的嘉靖皇帝、萬歷皇帝皆好“黃老之術(shù)”，也在一定程度上抑制了宋代以來程朱理學的發(fā)展，轉(zhuǎn)而走向心學。在藝術(shù)的發(fā)展中到明末清初藝術(shù)家注重的不再是可聞可見的客觀物象，而更多的是表達情感和心性，雖不是童子之心，但是也不是受世俗侵染的俗家心，而是原本的真情實感。李贄的心學成為當時文藝創(chuàng)作的一個重要的哲學和美學基礎(chǔ)，影響著藝術(shù)的發(fā)展，從而出現(xiàn)了眾多的大寫意的花烏畫家，在這種氛圍中陶瓷青花中的寫意花鳥的出現(xiàn)并不足為怪。

“南北宗論”的出現(xiàn)。董其昌在其《畫禪室隨筆》中提出了“南北宗論”，在當時莫是龍、陳繼儒和沈顥等理論家都曾經(jīng)討論過“南北宗”的問題，只是董其昌把它更為系統(tǒng)化和理論化，盡管從歷史的角度來說這種劃分并非科學，但是他們有一個共同的觀點，便是以“禪”喻畫，在禪宗中南宗主張變化、頓悟、天趣、個性和情感，“筆墨縱橫，參乎造化”，而抑制北宗中的漸修，董其昌認為“為造物役”不足取。這種率真之氣，當用“寫”而充分表達，而不是一筆一劃地勾畫點染而成，“士人作畫，當以草隸奇字之法為之”。故而明末清初的藝術(shù)家在筆墨的意趣上達到了登峰造極的地步，而把物象的描繪降低到了最低點。這種主導型美學思想在清初成為藝術(shù)家追求和標榜的對象，從而影響這一批藝術(shù)家。因而在青花花鳥畫中我們看到了關(guān)于構(gòu)圖、筆墨的表現(xiàn)形式。

明末清初青花繪畫的出現(xiàn)并非偶然，而是在社會、文化和審美的共同作用下而產(chǎn)生的必然結(jié)果，盡管陶瓷繪畫的工匠或者畫家在文化程度和繪畫的造詣上不及藝術(shù)家，但是在這種大的環(huán)境中使他們相比于以前的工匠或者藝術(shù)家更容易接觸到藝術(shù)和社會的審美。