論德彪西《前奏曲》第二冊(cè)的音樂風(fēng)格及演奏

徐懿

【摘要】德彪西的24首前奏曲是印象主義音樂的代表作。本文擬就從創(chuàng)作背景、音樂風(fēng)格、作曲技法和演奏技巧等方面對(duì)《前奏曲》第二冊(cè)的每首作品進(jìn)行詳盡分析，以闡釋印象主義鋼琴音樂的風(fēng)格內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】前奏曲；德彪西；鋼琴；印象主義

德彪西的《前奏曲》第二冊(cè)創(chuàng)作于1910-1913年。在這期問巴黎音樂界發(fā)生了兩件轟動(dòng)性的大事：賈吉列夫率領(lǐng)的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)在巴黎首演了伊戈?duì)枴に固乩乃够摹侗说敏斒部ā泛汀洞褐馈?。作為這位俄羅斯作曲家的朋友和支持者，德彪西非常r解這些新創(chuàng)作的譜子，斯特拉夫斯基對(duì)其影響十分明顯?！肚白嗲返诙?cè)標(biāo)志著德彪西音樂語(yǔ)言的某種演變。這種演變不儀涉及劍旋律的創(chuàng)新和從雙調(diào)性和弦的疊置巾產(chǎn)生的新穎的和聲，而且涉及到復(fù)合節(jié)奏。在《霧》《枯葉》《怪癖的拉文將軍》《焰火》中，都能聽到“彼得魯什卡和弦”的音響。同時(shí)，德彪西在調(diào)與和弦之外并置半音階或二全音的創(chuàng)作手法也增添r這些作品新的趣味。

《前奏曲》第二冊(cè)中，每首前奏曲調(diào)性是通過譜號(hào)上的變音記號(hào)顯示的，調(diào)性提示r每首前奏曲的總體色彩，雖然這些作品巾的主調(diào)性并不明顯。這些前奏曲的調(diào)性布局更像是由一幅幅小的精致的圖案鑲嵌而成。德彪西的這種“拼貼”藝術(shù)在《前奏曲》第二冊(cè)中尤為明顯。通過借用中古調(diào)式、并置調(diào)式和全音音階的使用，大大豐富了樂曲的和聲色彩，也進(jìn)一步削弱了主調(diào)性的支配作用。這直接導(dǎo)致了其后的作曲家勛伯格、威柏恩等人對(duì)調(diào)巾心作用的徹底廢除。

德彪西將作品的標(biāo)題放在每首前奏曲結(jié)尾的括號(hào)巾是標(biāo)題音樂創(chuàng)作新的探索。這種做法似乎是將音樂與文學(xué)的某種聯(lián)系降到最低程度。德彪西似乎意識(shí)到《版畫集》與《意象集》巾的具象性標(biāo)題已經(jīng)達(dá)到了喚起超越音樂的聯(lián)想的目的，是時(shí)候讓音樂自己表達(dá)了。德彪西在每首前奏曲巾探尋各種對(duì)應(yīng)的東西，如各種風(fēng)景（《霧》《枯葉》《歐石楠》），從傳統(tǒng)的古代文化（《埃及古壺》）、東方文化（《月色滿庭臺(tái)》）和西班牙文化（《阿爾漢勃拉宮的大門》）巾汲取創(chuàng)作靈感。德彪西似乎對(duì)月光這一中國(guó)古代文人墨客寄托相思、借景抒情、托物言志的主題情有獨(dú)鐘，在他的作品中多次描寫月光，如《貝加瑪斯克組曲》中那首著名的《月光》和《意象集》第二冊(cè)的《月落荒寺》，或許朦朧的月色也止是印象派音樂家追求的意境吧。在這些前奏曲中，還有對(duì)英國(guó)撒克遜人的幽默場(chǎng)景（《怪癖的拉文將軍》《向匹克威克致敬》）和超自然的精靈（《善舞的仙女》《水妖》）的描寫。水妖也是印象派作曲家和其他二十世紀(jì)早期作曲家鋼琴音樂創(chuàng)作所鐘愛的題材。這些作曲家們從希臘神話和荷馬史詩(shī)中提取創(chuàng)作素材。如希曼諾夫斯基的二首《排檔問飾》（《美人魚之島》《海之女神》和《娜烏西卡公主》）和拉威爾的二首著名鋼琴音詩(shī)《夜之幽靈》。止如R.D.康德說到，德彪西的前奏曲“不是音樂的圖畫，而是對(duì)一種氣氛、一種心理狀態(tài)的復(fù)雜而細(xì)膩的再現(xiàn)，是印象主義音樂的代表。”

德彪西在《前奏曲》第二冊(cè)巾延續(xù)了李斯特的手法，鋼琴音樂創(chuàng)作在整個(gè)鍵盤中展開，幾乎每首前奏曲都部分或全部地使用了二行譜奏。德彪西的意圖也許是想要用鋼琴譜來表現(xiàn)樂隊(duì)式創(chuàng)作。在第二冊(cè)的前二首前奏曲手稿中這種意圖尤其強(qiáng)烈，在每個(gè)連譜號(hào)中甚至包括了四行譜表。這是斯特拉文斯基在其鋼琴改編曲《彼得魯什卡》第二樂章巾首次使用的記譜法。在《交替之度》和《焰火》中，鋼琴演奏技巧被提升到了一個(gè)新的高度。德彪西甚至在《交替二度》巾混合了瓦格納的歌劇《尼柏龍根的指環(huán)》第二部《齊格弗里德》開始部分和《特里斯擔(dān)與伊索爾德》巾的一些和聲，全部以鋼琴雙手二度快速交替不協(xié)和和弦再現(xiàn)。

德彪西前奏曲的十二首分組式創(chuàng)作手法遵循了巴赫的《平均律鋼琴曲集》的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)在十幾世紀(jì)浪漫主義時(shí)期通過肖邦的24首《前奏曲》得到進(jìn)一步的繼承和發(fā)展。但是德彪西并沒有依照巴赫、肖邦的模式在作品中以半音遞進(jìn)的方式覆蓋全部大小調(diào)，而是結(jié)構(gòu)性地以某個(gè)關(guān)鍵音布局（如第二冊(cè)中的降D音），體現(xiàn)了德彪西在尊重前人規(guī)則上的創(chuàng)新與變革。下面對(duì)每首前奏曲的音樂進(jìn)行具體分析，并提出演奏建議。

第一首《霧》捕寫的是倫敦的霧，靈感來自特納的一幅水彩畫。整首樂曲要演奏得極其平均且輕柔。左手的平行二和弦旋律應(yīng)比右手與之形成對(duì)峙調(diào)的琶音略重一些，用延音踏板將不同的和聲混合在一起，形成朦朧的音響效果。左踏板也應(yīng)持續(xù)使用，并根據(jù)音響色彩的變幻和音樂廳的效果來調(diào)整踩下去的深淺。左踏板就像是一塊調(diào)色板，它配合細(xì)膩的觸鍵變化來調(diào)節(jié)霧的濃淡。這種細(xì)微的色彩變化正是印象主義繪畫的靈魂。第32小節(jié)開始右手上行至高音區(qū)的琶音就像是一縷陽(yáng)光欲穿透輕薄的霧氣，照射進(jìn)來。保持指觸平均是這首前奏曲的練習(xí)重點(diǎn)。

第二首《枯萎的落葉》，標(biāo)題來自德彪西的朋友加百利·穆雷的詩(shī)集《游離的聲音》中的“柔板、枯萎的葉子、夢(mèng)境速寫”。德彪西用升c小調(diào)傷感的色彩來描寫秋天的風(fēng)景，并通過精致的和聲來表現(xiàn)視覺和嗅覺的印象。這種創(chuàng)作手法在他的前奏曲第一冊(cè)《飄蕩在晚風(fēng)中的聲音和香味》巾已使用過。曲中不斷出現(xiàn)的平行七和弦和聲化的阿拉伯式音階更增添了樂曲的浪漫色彩（如第1-3小節(jié)）。第32小節(jié)突出的雙手快速交替二十二分音符和弦傳神的刻畫了秋天在空中隨風(fēng)飄落的幾片枯黃的落葉面面，令人印象深刻。

第二首《維諾之門》，這是德彪西西班牙風(fēng)格的著名作品之一，靈感來源于法雅寄給他的一張名信片，上面展示了位于格拉那達(dá)阿爾漢布拉宮的摩爾人之門在夕陽(yáng)映照下的圍墻和建筑物陰暗處形成的強(qiáng)烈光線上的反差（“特別強(qiáng)烈與富于激情的輕柔之問的鮮明對(duì)比”）。樂曲以一首哈巴涅拉舞曲貫穿全曲，搖曳的節(jié)奏令人聯(lián)想起比才《卡門》中的那段著名旋律，表現(xiàn)出濃郁的西班牙風(fēng)情。

第四首《善舞的仙女》。這首輕盈的諧謔曲的創(chuàng)作靈感來源于德彪西的女兒“周周”圣誕節(jié)收到的禮物——拉克漢姆為巴里的《肯辛頓花同的彼得·潘》所繪的插圖“仙女們是美妙的舞者”。德彪西用輕盈的筆觸、二拍子的舞曲節(jié)奏和半音化的和聲描繪了仙女們的舞蹈。演奏時(shí)要注意把握樂曲的韻味，第84小節(jié)出現(xiàn)的五聲化和聲尤為值得注意。

第五首《歐石南》與《前奏曲》第一冊(cè)中《亞麻色頭發(fā)的少女》風(fēng)格上接近，描寫r在蘇格蘭的荒野上，歐石南的中心，一個(gè)孤獨(dú)的牧羊人吹著風(fēng)笛，田同景色的古風(fēng)令人聯(lián)想起拉斐爾油畫的色澤。演奏這首充滿著東方神韻的小品要注意聲音的歌唱性、富于表現(xiàn)力的旋律以及止確的分句。

第六首《怪癖的拉文將軍》描繪的是音樂廳場(chǎng)景。美國(guó)小丑演員愛德華·拉文1910至1911年問曾在巴黎的馬里尼劇院表演過《終生服役的愛德華·拉文將軍》一劇，他機(jī)械僵硬的木偶般的舞臺(tái)步勾起了德彪西對(duì)斯特拉義斯基《彼得魯什卡》的回憶。他的表演包括在繩索上變戲法和用腳趾彈鋼琴。樂曲用“尖銳的”聲響和生硬的斷奏和弦來模仿爵士樂隊(duì)的演奏效果。第11小節(jié)開始鋼琴在低音區(qū)奏出“詼諧且謹(jǐn)慎的”主題，惟妙惟肖的模仿了薩克斯的吹奏。

第七首《月色滿庭臺(tái)》被認(rèn)為是德彪西24首前奏曲巾最重要的作品之一，也是印象主義音樂的頂峰之作。標(biāo)題來源于勒內(nèi)·皮奧1912年發(fā)表在《時(shí)報(bào)》上的一篇文章，捕述英國(guó)喬治五世被加冕印度皇帝時(shí)的場(chǎng)景：“勝利的大廳，喜悅的大廳，帝王之花同，月色滿庭臺(tái)……”樂曲以緩慢的舞蹈節(jié)奏開始，引入以匕和弦和聲化的法國(guó)民謠《月光》，高音區(qū)流動(dòng)下行的裝飾音型就像印度壁毯一樣精致，充滿異國(guó)情調(diào)。第13至31小節(jié)，建立在阿拉伯式音階上的雙手半音化倒影進(jìn)行主題，隨著樂曲的發(fā)展和情感的自然流動(dòng)逐漸展開。細(xì)膩的織體、精巧的和聲配置，再加上豐富的力度層次與細(xì)致的速度變化，伴隨著以升F大調(diào)為巾心的向降B和降E大調(diào)的兩次離調(diào)，在30小節(jié)達(dá)到情感的頂峰，其手法令人嘆為觀止。這首作品已經(jīng)預(yù)示著梅西安的宗教代表作《對(duì)圣嬰一一耶穌的二十凝視》中《圣嬰耶穌之吻》的音樂語(yǔ)言及和聲模式。

第八首《水妖》，一首輕盈的水上芭蕾。這首前奏曲描繪的是水妖在大海的波浪之中若隱若現(xiàn)的阿娜的舞姿，靈感來自于1912年在巴黎展出的一件英格蘭的雕刻作品。樂曲第22至23小節(jié)左手奏出的歌唱性主題與《善舞的仙女》第84至87小節(jié)左手中聲部五聲音階的旋律片斷在音型和節(jié)奏型上完全一致，可見德彪西對(duì)這一主題動(dòng)機(jī)的偏愛。中段（第32至53小節(jié)）德彪西運(yùn)用了主題擴(kuò)展手法，即李斯特喜愛的將主題時(shí)值拉長(zhǎng)一倍的主題變形手法，將一支充滿動(dòng)感的歡快的舞蹈旋律變?yōu)樗哉Z(yǔ)般深情的告白，充滿浪漫主義色彩。精致的織體、精巧的和聲配置、輕柔豐富的聲音立體層次與細(xì)膩的情感表現(xiàn)構(gòu)成了德彪西前奏曲中最為動(dòng)人的篇章之一，這是印象主義音樂與浪漫主義的完美結(jié)合。這首充滿戲劇性色彩的作品也成為經(jīng)常在音樂會(huì)上演奏的經(jīng)典曲目之一。

第幾首《向匹克威克致敬》。匹克威克是英國(guó)作家狄更斯筆下的著名人物。這首簡(jiǎn)潔的音樂速寫以一首左手八度奏出的響亮的英國(guó)國(guó)歌《天佑女王》盛大開場(chǎng)。第9小節(jié)主人公匹克威克先生笑容可掬地出場(chǎng)，滑稽的登上一輛舊馬車，被快馬小跑著拉去和一個(gè)小丑見面。第12小節(jié)的十六分音符附點(diǎn)節(jié)奏形象地刻畫了歡快的馬蹄聲與鈴鐺聲，觸鍵要果斷、結(jié)實(shí)。第21小節(jié)德彪西用雙手八度飽滿的強(qiáng)奏和弦生動(dòng)地刻畫了盎格魯一撒克遜人見面時(shí)夸張的表情、激動(dòng)的擁抱，展現(xiàn)了德彪西的幽默風(fēng)趣。第37小節(jié)左手再次響亮地奏出英圍國(guó)歌片斷，與右手二度雙音歡快的馬蹄聲混在一起，愈加興奮。第44小節(jié)右手高音區(qū)奏出輕快的塔蘭泰拉舞曲節(jié)奏的無伴奏旋律，像是匹克威克先生吹著口哨與老友相別。這首前奏曲是批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與印象主義音樂結(jié)合的一次成功嘗試。

第十首《埃及古壺》以古埃及的城市來命名，描寫的是在古希臘古羅馬的宗教儀式上緩慢前行的葬禮隊(duì)伍巾一個(gè)手捧的頂蓋上雕刻有逝者頭顱的骨灰盒。樂曲以愛奧尼業(yè)調(diào)式平行二和弦開始，籠罩在悲痛的氣氛中。樂曲的織體與和聲極其簡(jiǎn)約，預(yù)示了20世紀(jì)序列音樂作曲家威伯恩的風(fēng)格。第11小節(jié)右手輕聲奏出《牧神午后》的半音化主題，中段隱約聽見古代的響板和鐃鈸聲。

第十一首《交替二度》是一首托卡塔性質(zhì)的無窮動(dòng)，預(yù)示了德彪西的練習(xí)曲《為二度音程而作》。對(duì)二度技巧的展示是這首前奏曲的主要訓(xùn)練課題。

第十二首《焰火》是24首前奏曲巾技術(shù)最光輝燦爛的一首。樂曲描寫了7月4日攻陷巴士底獄紀(jì)念日焰火劃過夜空的場(chǎng)景。在樂曲的尾聲部分隱約傳來遠(yuǎn)方的《馬賽曲》，建立在雙調(diào)性上，形成鬩性對(duì)峙，這是印象主義音樂在作曲技法領(lǐng)域的重要革新之一，拉威爾在其晚期作品中也使用了這種技法。