20世紀(jì)90年代以來(lái)西方藝術(shù)人類(lèi)學(xué)關(guān)鍵論爭(zhēng)

羅易扉

一、引言——文本的艱難與觀看:20世紀(jì)90年代以來(lái)西方藝術(shù)人類(lèi)學(xué)轉(zhuǎn)向

當(dāng)代人類(lèi)學(xué)家在津津樂(lè)道眾多的新鮮話(huà)題，他們?cè)谡務(wù)撐锏墨I(xiàn)祭、文本的對(duì)話(huà)、在場(chǎng);他們也說(shuō)表征分布上的差異導(dǎo)向想象，人類(lèi)只是在符號(hào)的“意義”中憑借精神打量世界。

宗教、巫術(shù)、親屬關(guān)系、法律、經(jīng)濟(jì)一直是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)人類(lèi)學(xué)的中心議題。奧特納在《六十年代以來(lái)的人類(lèi)學(xué)中的理論》中指出，20世紀(jì)70年代之前，“理論與現(xiàn)實(shí)世界時(shí)間連接”。①Sherry Ortner，“Theory in Anthropology sinc ethe Sixties”，Comparative Study of Society and History，vol.126，no.1，1984，p.138.人類(lèi)學(xué)家在浪漫與現(xiàn)實(shí)中選擇了現(xiàn)實(shí)，出現(xiàn)諸多反思人類(lèi)學(xué)。1986年，人類(lèi)學(xué)界出現(xiàn)了一本不同尋常的文本，這便是《寫(xiě)文化:民族志的詩(shī)學(xué)與政治》 (J.Cliffordand G.E.Marcus，1986)。該書(shū)因此成為人類(lèi)學(xué)里程碑著作，文本的出版引發(fā)了20世紀(jì)80年代“寫(xiě)文化”的論爭(zhēng)。②［美］詹姆斯·克利福德，喬治·E.馬庫(kù)斯:《寫(xiě)文化:民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》，北京:商務(wù)印書(shū)館，2006年，第8頁(yè)。近期，美國(guó)人類(lèi)學(xué)家克利福德與馬庫(kù)斯 (J.Clifford and G.E.Marcus，1986)、美國(guó)人類(lèi)學(xué)家霍德華·墨菲與摩爾根·帕金斯(Howard Morphy and Morgan Perkins)、中國(guó)人類(lèi)學(xué)家方李莉及英國(guó)人類(lèi)學(xué)家奈杰爾·拉波特與喬安娜·奧弗林在他們新近研究中紛紛把目光投向藝術(shù)，他們一致認(rèn)為，20世紀(jì)90年代以來(lái)西方人類(lèi)學(xué)發(fā)生了藝術(shù)研究轉(zhuǎn)向。

藝術(shù)是一種跨文化與超歷史的文化存在?？鐚W(xué)科學(xué)者從不同的路徑言說(shuō)藝術(shù)，這眾聲匯聚的景象無(wú)疑與藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的跨學(xué)科性相關(guān)。20世紀(jì)80年代之前，我們把人類(lèi)學(xué)的理論總結(jié)為進(jìn)化論、傳播論功能主義、結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義，或者為實(shí)踐理論。但這種統(tǒng)一敘事的理論景觀在20世紀(jì)80年代以后已經(jīng)不復(fù)存在。20世紀(jì)90年代以來(lái)，藝術(shù)從人類(lèi)學(xué)非主流中心的位置中走出來(lái)，人類(lèi)學(xué)藝術(shù)研究呈現(xiàn)一種交織紛繁的狀態(tài)。埃里克·沃爾夫 (Eric Wolf)提出當(dāng)代“人類(lèi)學(xué)家之間不再有一套共同的話(huà)語(yǔ)”。③Eric R.Wolf，“They Divide and Subdivide，and Call It Anthropology”，The New York Times，1980，Section E:9.

因此，我們有必要回顧這20年的理論。我們亦有必要面對(duì)艱難的文本，觀看趨勢(shì)，觀看走向。

二、物的社會(huì)生命:藝術(shù)與能動(dòng)性

1998年，英國(guó)社會(huì)人類(lèi)學(xué)家阿爾弗雷德·蓋爾 (Alfred Gell)發(fā)布其聞名于世的著作《藝術(shù)與能動(dòng)性》 (Art and Agency，1998)。④Alfred.Gell.，Art and agency:an anthropological theory，Oxford:Clarendon Press，1998.蓋爾提出了“藝術(shù)聯(lián)結(jié)”(Art nexus)理論模型，此理論模型由4大元素構(gòu)成，即原型 (能動(dòng)者)(agent)→藝術(shù)家 (能動(dòng)者)(agent)→藝術(shù)物品 (指符)(index)→受眾 (patient)。蓋爾的藝術(shù)聯(lián)結(jié)4大元素的關(guān)系圖如下:“藝術(shù)家 (能動(dòng)者)→藝術(shù)物品 (二級(jí)能動(dòng)者)→受眾 (受眾是被藝術(shù)家的能動(dòng)性通過(guò)藝術(shù)物品而產(chǎn)生行為變化的人)。藝術(shù)物品同樣也是和它的‘原型’相互關(guān)聯(lián)的，即它所代表的東西?！雹貯lfred.Gell，Art and agency:an anthropological theory，Oxford:Clarendon Press，1998，p.39，p.52.蓋爾在此理論模型基礎(chǔ)上，提出“藝術(shù)能動(dòng)性” (agency)的概念，認(rèn)為藝術(shù)具備一種社會(huì)效能的能動(dòng)性，物品的此種效能是因?yàn)樗鼈鬟f著制造者和使用者的“能動(dòng)性”。蓋爾同時(shí)將能動(dòng)性的定義為“能動(dòng)在任意事件中是源頭與動(dòng)因，獨(dú)立于物理宇宙狀態(tài)”。②Alfred.Gell，Art and agency:an anthropological theory，Oxford:Clarendon Press，1998，p.16.

蓋爾的此理論模型引發(fā)了人類(lèi)學(xué)上的理論領(lǐng)域的世紀(jì)之爭(zhēng)。學(xué)者們對(duì)于蓋爾的論爭(zhēng)的爭(zhēng)議沒(méi)有停留于細(xì)節(jié)的爭(zhēng)議，更多的爭(zhēng)議是對(duì)于蓋爾的普遍論點(diǎn)的論爭(zhēng)，這也體現(xiàn)了人類(lèi)學(xué)理論的近期思潮。批評(píng)陣營(yíng)中提出了諸多不同的聲音，例如，卡羅爾·阿諾德 (Karel Arnaut，2001)予以寬容的批評(píng)態(tài)度，而羅斯·邦頓 (Ross Bowden，2004)的批評(píng)則尖銳得多。尼古拉斯·湯姆斯 (Thomas Nicholas)指出蓋爾的矛盾，平尼與托馬斯 (Pinney and Thomas，2001)則認(rèn)為，蓋爾創(chuàng)立了一種新的詞匯，獨(dú)特并富有沖擊力、原創(chuàng)性。因此，關(guān)于“藝術(shù)與能動(dòng)性”的論爭(zhēng)，在人類(lèi)學(xué)界及藝術(shù)學(xué)界形成了贊成和反對(duì)兩大陣營(yíng)。在英文世界國(guó)家里，諸多人類(lèi)學(xué)家認(rèn)為蓋爾建構(gòu)了一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)莫?dú)成一家的理論體系。但是，也有諸多學(xué)者認(rèn)為，其理論模型還存在自相矛盾和無(wú)法成立的理論結(jié)構(gòu)。反對(duì)者認(rèn)為，蓋爾理論中對(duì)于人的能動(dòng)性的明顯缺失，蓋爾的反對(duì)視覺(jué)交際及反對(duì)審美的觀念亦存在商榷之處。故在這場(chǎng)英文世界的藝術(shù)與能動(dòng)性論爭(zhēng)之中，世界上前沿人類(lèi)學(xué)大家均參與到這個(gè)論爭(zhēng)之中。英國(guó)人類(lèi)學(xué)家羅伯特·萊頓 (Robert Layton)、澳大利亞人類(lèi)學(xué)家墨菲 (Howard Morphy)及美國(guó)人類(lèi)學(xué)家格拉本 (Nelson Graburn)等人類(lèi)學(xué)家，展開(kāi)了關(guān)于這場(chǎng)經(jīng)典的藝術(shù)與能動(dòng)性論爭(zhēng)，發(fā)布他們的見(jiàn)解，并開(kāi)展了后續(xù)的一系列深刻的關(guān)于今日藝術(shù)人類(lèi)學(xué)論爭(zhēng)議題。

三、遭遇、纏結(jié)、敞開(kāi)、反思:遣返原居地

1990年，美國(guó)通過(guò)《美國(guó)原住民墳?zāi)贡Ｗo(hù)和遣返法》 (Native American Graves Protection and Repatriation Act of 1990)。這個(gè)法律的頒布引發(fā)了西方世界對(duì)于遣返原居地問(wèn)題 (Repatriation)的討論熱潮，自此，遣返原居地問(wèn)題為20世紀(jì)90年代以來(lái)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的核心問(wèn)題。該議題展開(kāi)了從格林菲爾德到梅辛杰等學(xué)者對(duì)于遣返問(wèn)題的理論反思，深刻思考在遣返問(wèn)題中出現(xiàn)了遣返與反遣返的思潮、遣返問(wèn)題與博物館倫理問(wèn)題、遣返問(wèn)題國(guó)際司法實(shí)踐路徑、遣返原居地祖尼經(jīng)驗(yàn)、遣返原居地剛果經(jīng)驗(yàn)以及遣返之后所面臨的遺留問(wèn)題。西方對(duì)于遣返問(wèn)題中的對(duì)話(huà)，體現(xiàn)了西方對(duì)于自我的反思與批評(píng)，體現(xiàn)了西方的反思與東方的自覺(jué)。在此，人類(lèi)學(xué)家關(guān)于遣返原居地議題展開(kāi)深刻反思，將原住民人工制品置于一種遭遇、纏結(jié)、敞開(kāi)、反思的語(yǔ)境中進(jìn)行文本對(duì)話(huà)。

文化物品對(duì)于民族精神與文化表述具有國(guó)家凝聚力的意義。物品的社會(huì)意義需要通過(guò)其原住民社會(huì)本土語(yǔ)境知識(shí)闡釋來(lái)實(shí)現(xiàn)。物品攜帶著非西方社會(huì)特殊人群及社會(huì)的信仰體系，有其內(nèi)在固有的精神價(jià)值體系。如果將原住民物品從其原住民社會(huì)挪動(dòng)而置于一種“脫境”的語(yǔ)境之中，其所攜帶的知識(shí)意義就會(huì)發(fā)生變遷乃至失去其原本真實(shí)的意義。非西方社會(huì)原住民人工制品是物還是藝術(shù)，是文化抑或是非文化。關(guān)于西方社會(huì)是否應(yīng)將非西方社會(huì)的物品遣返其故土，非西方社會(huì)人工制品遣返原居地論爭(zhēng)，成為今日人類(lèi)學(xué)家一場(chǎng)經(jīng)典論爭(zhēng)。隨著原住民自覺(jué)意識(shí)的增進(jìn)，原住民與西方博物館的關(guān)系發(fā)生變遷。20世紀(jì)90年代以來(lái)，西方世界對(duì)于遣返原居地問(wèn)題(Repatriation)的反思理論深刻而具有關(guān)懷。其中以加拿大及美國(guó)學(xué)者參與到遣返議題居多，包括阿爾多娜·約奈蒂斯 (Aldona Jonaitis)，帕蒂·格斯坦布里斯 (Patty Gerstenblith)，邁克爾·布萊基 (Michael L.Blakey)，布萊恩·費(fèi)根(Brian Fagan)等。其中，珍妮特·格林菲爾德(Jeanette Greenfield)的《文化珍寶的歸還》，③Jeanette Greenfield，The Return of Cultural Treasures，Cambridge:Cambridge University Press，I989.菲莉斯·毛奇·梅辛杰 (Phyllis Mauch Messenger)的《文化財(cái)產(chǎn)收藏倫理》 (The Ethics of Collecting Cultural Property，University of New Mexico Press，1999)是此議題的關(guān)鍵文本。

四、窮人的知識(shí):文化所有權(quán)

文化的有形表達(dá)與無(wú)形表達(dá)是一枚硬幣的兩面，遣返原居地問(wèn)題是關(guān)于原住民物權(quán)的研究，需要將遣返原居地議題置于原住民物權(quán)的語(yǔ)境下研究。而原住民文化權(quán)屬于文化無(wú)形表達(dá)，是關(guān)于原住民無(wú)形財(cái)產(chǎn)權(quán)的研究，故應(yīng)將原住民文化權(quán)置于原住民無(wú)形財(cái)產(chǎn)權(quán)的語(yǔ)境中研究。原住民文化當(dāng)代境遇是一種“暫時(shí)的幻象”，面臨一種稀薄的生存境遇。因此，我們需要建立專(zhuān)門(mén)的、獨(dú)特的、在當(dāng)代語(yǔ)境之下的原住民文化權(quán)的保護(hù)司法公約。我們需要各國(guó)家通過(guò)多種路徑多種通道來(lái)解決原住民藝術(shù)與文化所有權(quán)的復(fù)雜問(wèn)題。

邁克爾·布朗 (Michael F.Brown)提出“文化挪用”無(wú)處不在，他提議，對(duì)于原住民文化不僅應(yīng)該保護(hù)其思想版權(quán)，而且應(yīng)該保護(hù)其“有形表達(dá)”(Tangible expression)。因此，布朗提出將原住民知識(shí)作為整體性知識(shí)保護(hù)的“整體觀”?？屏帧じ?duì)栁?(Colin Golvan)提出另一種對(duì)于原住民知識(shí)的保護(hù)觀，他提出對(duì)于土著人民尊重權(quán)的“尊重觀”，這是一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深刻的學(xué)術(shù)關(guān)懷。該議題涉及一系列關(guān)于文化所有權(quán)的經(jīng)典個(gè)案:神圣的儀式—部落儀式性裝飾“Yei B Chei”、禮儀舞蹈“powwow”、布倫(Bulun)案、米爾普魯魯 (Milpurrurru)案、泰利 (Terry)訴澳洲聯(lián)儲(chǔ)案。人類(lèi)學(xué)家通過(guò)原住民個(gè)案敘事，呈現(xiàn)具體的理想途徑。通過(guò)呈現(xiàn)澳大利亞習(xí)慣法司法實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、埃塞俄比亞版權(quán)法經(jīng)驗(yàn)以及危地馬拉原住民文化藝術(shù)“獨(dú)特知識(shí)產(chǎn)權(quán)”的世界經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)“窮人的知識(shí)”的“文化所有權(quán)”的理想保護(hù)路徑。使得“窮人的知識(shí)”不再在沉默中挪用與消耗，“窮人的知識(shí)”在“尊重觀”與“整理觀”之下獲得尊嚴(yán)與在人類(lèi)歷史中的傳遞。

五、松散的連結(jié):價(jià)值流變

藝術(shù)作為原住民物質(zhì)文化，具有一特有的不可讓渡性。物在不同語(yǔ)境中發(fā)生松散的意義連結(jié)與價(jià)值的流變，物隨著語(yǔ)境遷移而改變意義。當(dāng)物隨文化以及地點(diǎn)之間轉(zhuǎn)移，與物相關(guān)的地點(diǎn)及人變換時(shí)，物與地點(diǎn)的關(guān)系，物與人的關(guān)系，物與文化的關(guān)系隨之變遷。物如同一個(gè)生命體一般，在不同的環(huán)境中生發(fā)不同意義。在時(shí)間流變過(guò)程中，物隨之隸屬的關(guān)系鏈接發(fā)生了改變，物所攜帶即所負(fù)載的意義隨之不同文化語(yǔ)境而變遷。該議題考察了地點(diǎn)的變遷對(duì)于物的意義的遷移，通過(guò)物質(zhì)文化研究，研究物與傳記的關(guān)系。從而展示今日人類(lèi)學(xué)家們紛紛采用的物的生命史方法論。

該議題選取了勞拉·皮爾斯 (Laura Peers)對(duì)于“北美的一只袋子”的個(gè)案作為理論依據(jù)，通過(guò)一件物的變遷來(lái)具體闡釋。在這個(gè)名為“BLACK袋子”的歷史存續(xù)期間，袋子在不同語(yǔ)境中遷移，歷經(jīng)的幾種不同的涵義。在復(fù)雜的跨文化皮毛貿(mào)易時(shí)期，袋子是為親密之人所制作的，其最初的意義是代表親密關(guān)系愛(ài)的禮物象征。之后隨時(shí)間與地點(diǎn)的遷移，從作為珠子上刻著男性名字的那名男性的“紀(jì)念象征”，變遷為作為野蠻生活的異域珍奇。此后，又作為博物館中的人工制品，作為了原住民裝飾技術(shù)以及部落生活的展示。近期，則被文化學(xué)者看做是皮毛貿(mào)易社會(huì)文化混雜的象征。這些不同的語(yǔ)境給予這個(gè)袋子不同的系列涵義，這些涵義甚至與另外的涵義相互沖突的。因此，在意義變遷的進(jìn)程中，袋子的原初信息在不斷地被丟失以及被重新負(fù)載的過(guò)程中生發(fā)和變遷。此外，通過(guò)穿透這只北美袋子的背后袋子的生命流轉(zhuǎn)空間，關(guān)涉到更深刻的瑪麗·露易絲·普拉特的 (Mary Louise Pratt)“交往地帶”問(wèn)題，呈現(xiàn)交往地帶非均衡交往，殖民與被殖民國(guó)家非均衡關(guān)系。袋子作為文化混雜性表征之物，正如布魯斯·懷特 (Bruce White)所觀察到的，皮毛貿(mào)易是跨文化領(lǐng)域內(nèi)的活動(dòng)，“導(dǎo)致了密切交往——這種交往不僅僅是語(yǔ)言的語(yǔ)詞，也同樣通過(guò)物的語(yǔ)言”。①White.B，“Parisian women’s dogs:a bibliographical essay on cross－cultural communication and trade”，in C.Gilman，Where Two Worlds Meet:The Great Lakes Fur Trade，St.Paul:Minnesota Historical Society，1982，p.121.這個(gè)物品與它的傳記表明了在交往過(guò)程中的復(fù)雜性，跨文化的可能性以及偏見(jiàn)與歧視關(guān)系。物質(zhì)的流通與美學(xué)的流通貿(mào)易對(duì)于美學(xué)以及材料產(chǎn)生影響，物質(zhì)的流通導(dǎo)致了美學(xué)的流通，乃至于文化的流通。文化混雜的發(fā)生，技藝的傳承受到技藝來(lái)源的影響，文化混雜之后技藝的傳承導(dǎo)致美學(xué)風(fēng)格變化，這是一個(gè)經(jīng)典的例證。該議題旨在從素樸的文本中透出人類(lèi)學(xué)家奢華的思想，物在其生命流轉(zhuǎn)空間即“交往地帶”中，因?yàn)橹趁裨庥龆l(fā)生的本土與非本土跨文化的“纏結(jié)”與“邂逅”牽連關(guān)系。物質(zhì)流通引動(dòng)美學(xué)流通，邂逅文化混雜發(fā)生，顯現(xiàn)文化混雜表征。

六、非—文化與非—藝術(shù):原住民繪畫(huà)原真性

20世紀(jì)80年代早期，在澳大利亞巴爾哥(Balgo)社區(qū)，首次實(shí)驗(yàn)性地運(yùn)用丙烯繪畫(huà)形式。這些繪畫(huà)不是作為傳統(tǒng)或慶典的物品而制作的，而是為當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)而作的繪畫(huà)。在傳統(tǒng)原住民文化中沒(méi)有這類(lèi)繪畫(huà)形式，因此，關(guān)于當(dāng)代原住民丙烯繪畫(huà)的身份問(wèn)題出現(xiàn)爭(zhēng)論。關(guān)于“原住民繪畫(huà)”的身份問(wèn)題，實(shí)際關(guān)涉“作為藝術(shù)”的原真性標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，即關(guān)涉“藝術(shù)”術(shù)語(yǔ)的定義問(wèn)題。②Winifred van Dammem，“Do Non－Western Cultures Have Words for Art?”，The Pacific Rim Conference in Transcultural Aesthetics，Eugenio Benitez University of Sydney Press，1997，pp.96～113;David Novitz，“Art by Another Name:The Identification of Art Across Cultures”，in Proceedings of the Pacific Rim Conference in Transcultural Aesthetics，1997，Sydney，N.S.W.，p.67;Dennis Dutton，“Tribal Art and Artifact”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，no.51，1993，pp.13～21.在此，關(guān)涉的是藝術(shù)與非—藝術(shù)的討論，文化與非—文化問(wèn)題。

關(guān)于藝術(shù)與非藝術(shù)的問(wèn)題，學(xué)者們持有兩類(lèi)不同的觀念視角。一類(lèi)是將藝術(shù)的概念置于哲學(xué)與人類(lèi)學(xué)視角中的原真性討論，此類(lèi)觀點(diǎn)以詹姆斯·克利福德 (James Clifford)“現(xiàn)代主義傾向”觀念框架為代表，即將非西方文化行為置于西方原真藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之中。此外，以拉里·席納爾(Larry Shiner)提出的“原真性意識(shí)形態(tài)”為代表，認(rèn)為原真性概念不僅僅是一種現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)中精英藝術(shù)民族中心者的反映，同樣是關(guān)于藝術(shù)的概念，也是一種意識(shí)形態(tài)的一部分。①Larry Shiner，“Primitive Fakes:Tourist Art and the Ideology of Authenticity”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1994，no.52，p.228.還有一類(lèi)是將藝術(shù)的概念置于政治與法理中的文化原真性語(yǔ)境中討論，此類(lèi)論爭(zhēng)是通過(guò)政治與法理中的文化原真性來(lái)展開(kāi)論爭(zhēng)。譬如，將文化物品遣返原居地的訴求議題，學(xué)者們就將之置于政治與法理中來(lái)進(jìn)行研究。其理論主張藝術(shù)是群體認(rèn)同的基礎(chǔ)，藝術(shù)也是群體身份認(rèn)同的表達(dá)。因此，為了解答此問(wèn)題，學(xué)者們轉(zhuǎn)向原住民繪畫(huà)本體結(jié)構(gòu)研究。該議題選取了不同類(lèi)型的個(gè)案來(lái)闡釋原住民繪畫(huà)事件與原真性問(wèn)題。通過(guò)克利福德·波斯姆·賈帕加利 (Clifford Possum Tjapaltjarri)事件來(lái)討論藝術(shù)是否需要“親筆”的問(wèn)題。通過(guò)雷·比米什 (Ray Beamish)與其妻子凱瑟琳·皮塔莉(Kathleen Petyarre)事件，討論原住民繪畫(huà)作者身份問(wèn)題。通過(guò)伊利莎白·杜拉克 (Elizabeth Durack)事件討論非土著身份藝術(shù)家采用土著筆名問(wèn)題。通過(guò)這些個(gè)案，表明過(guò)往價(jià)值判斷的非適用性，即傳統(tǒng)的工作室藝術(shù)家簽名繪畫(huà)及“藝術(shù)聲明”的辯護(hù)不適用今日現(xiàn)狀。因此，有學(xué)者提出，可創(chuàng)立另一種原住民藝術(shù)的原真性標(biāo)準(zhǔn)，即作為記號(hào)的原住民繪畫(huà)記號(hào)性，來(lái)尋找解答當(dāng)代原住民繪畫(huà)原真性問(wèn)題的可能性。依據(jù)記號(hào)結(jié)構(gòu)來(lái)作為價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，采用原住民繪畫(huà)作為記號(hào)的模式作為原住民藝術(shù)新的解讀方式。原因在于，記號(hào)的本體顯示了原住民對(duì)于他們藝術(shù)與身份之間的關(guān)系，可以通過(guò)豐富的人類(lèi)學(xué)中的關(guān)于藝術(shù)、土地以及權(quán)利的關(guān)系來(lái)體現(xiàn)。在此，人類(lèi)學(xué)家們用新的原真性判斷標(biāo)準(zhǔn)重置對(duì)于原住民繪畫(huà)事件解釋?zhuān)诋?dāng)代語(yǔ)境中重置解釋。

七、資本的滲透:后部落藝術(shù)

關(guān)于后部落藝術(shù)的定義是艱難的。在藝術(shù)史中，對(duì)于“原始藝術(shù)”概念出現(xiàn)了多種模糊話(huà)語(yǔ)，因而出現(xiàn)了“原始”觀念論爭(zhēng)。同時(shí)，原始藝術(shù)中“藝術(shù)”概念的失敗定義，也引發(fā)了對(duì)于原始藝術(shù)觀念的討論。由此，關(guān)于“原始復(fù)制品”、“旅游藝術(shù)”及“原真性意識(shí)形態(tài)”概念則生發(fā)了更激烈的討論。該議題關(guān)涉一組與原始藝術(shù)概念群的定義:“原始”(Primitive)、“原始藝術(shù)”(Primitive Art)、“原始復(fù)制品”(Primitive Fakes)、“旅游藝術(shù)”(Tourist Art)、“原真性意識(shí)形態(tài)” (Ideology of Authenticity)、“復(fù)制品”(Fakes)、“傳統(tǒng)藝術(shù)”(Traditional Art)、“原真”(Authentic)、“原真原始藝術(shù)”(Authentic Primitive art)、“原真性” (Authenticity)、“原創(chuàng)性”(Originality)、“贗品” (Fake)、“非原真”(Iinauthentic)、“民族藝術(shù)”(Eethnic art)。

通過(guò)理查德·安德森 (Richard Anderson)的“開(kāi)放定義”觀念，即將藝術(shù)接受為一種技術(shù)的或者美的或者無(wú)目的性之物而展開(kāi)話(huà)題。也通過(guò)丹托“藝術(shù)”與“手工藝”區(qū)分理論，來(lái)呈現(xiàn)現(xiàn)代美學(xué)話(huà)語(yǔ)體系價(jià)值判斷對(duì)于后部落藝術(shù)的不適用性。人類(lèi)學(xué)家認(rèn)為，“原始藝術(shù)”觀念模糊話(huà)語(yǔ)中體現(xiàn)一種“神話(huà)”的“原始”概念，而“原始復(fù)制品”與“旅游藝術(shù)”的定義中顯然攜帶著抑制性特征。原住民社會(huì)中人工制品的“有用性”與“非—有用性”出現(xiàn)一種自相矛盾的逆轉(zhuǎn)。即人工制品的有用性被提升為藝術(shù)的地步，而非人工制品的非有用性被減低到手工藝品的地位。小型社會(huì)的人工制品因?yàn)槠洹坝杏眯浴薄糜趦x式或宗教目的——而才能是做藝術(shù)，而小型社會(huì)的人工制品的“非—有用性”——不用于儀式或宗教目的——而不被看做是藝術(shù)，而看做是“復(fù)制品”或旅游藝術(shù)。這或許是一種“原真性”中隱性的“意識(shí)形態(tài)”。在西方傳統(tǒng)的術(shù)語(yǔ)定義中，對(duì)于“原真性”、“原真原始藝術(shù)”與“傳統(tǒng)藝術(shù)”概念的分析，往往攜帶著一種西方對(duì)于非西方社會(huì)的意識(shí)形態(tài)痕跡?！霸嬖妓囆g(shù)”與“傳統(tǒng)藝術(shù)”中體現(xiàn)了歐美現(xiàn)代化之后的懷鄉(xiāng)情結(jié)，呈現(xiàn)了一種殖民想象與懷鄉(xiāng)情結(jié)。后部落藝術(shù)同樣具有“藝術(shù)性”，后部落藝術(shù)具有自有的一種高貴。學(xué)者馬里亞納 (Mariana Torgovnick)深刻意識(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)觀念是具有問(wèn)題的，認(rèn)為“對(duì)于非洲，大洋洲以及北美洲的‘a(chǎn)rt’的命名的挑戰(zhàn)，來(lái)自于一種危險(xiǎn)的思維模式”，②Mariana Torgovnick，Gone Primitive:Savage Intellects.Modern Lives，Chicago:University of Chicago Press，1990，p.83.她主張“運(yùn)用非西方美學(xué)來(lái)重新思考西方系統(tǒng)中的藝術(shù)生產(chǎn)與流通”。③Mariana Torgovnick，Gone Primitive:Savage Intellects.Modern Lives，Chicago:University of Chicago Press，1990，p.246.

八、人工制品的有用性與無(wú)用性:原住民藝術(shù)原真性

“Authentic Primitive Art” (原真原始藝術(shù))是一個(gè)神奇的框定。非西方社會(huì)的人工制品在一條神秘的路徑中進(jìn)入西方世界市場(chǎng)，通過(guò)西方史學(xué)家對(duì)于“原真原始藝術(shù)”的原型觀念的框定，交易商以及收藏者通過(guò)他們固定的事實(shí)來(lái)獲取的合法性與合理性。他們發(fā)明了“Authentic Primitive Art”目錄。他們不僅框定了“原真原始藝術(shù)”風(fēng)格，而且還固定了“原真原始藝術(shù)”市場(chǎng)。該議題考察了“原真原始藝術(shù)”概念的形成歷程，考察是什么神奇的力量與觀念，造就了西方世界“原真原始藝術(shù)”的概念與目錄;考察了原始藝術(shù)概念的發(fā)生以及“原真原始藝術(shù)”概念發(fā)生背后的真實(shí)事實(shí)。這里顯示了什么是原真的原始藝術(shù)——西方架設(shè)在其審美框架之下給非西方所鋪設(shè)的一條進(jìn)入通道。在這條通道之下，非西方的物進(jìn)入西方框定的觀念。于是，想象變成現(xiàn)實(shí)，物變成藝術(shù)。西方框定的“真實(shí)”，是想象之后的“真實(shí)”。想象，在此即現(xiàn)實(shí)。

西方人依據(jù)他們對(duì)于藝術(shù)概念的框定，在物之中選擇與西方觀念藝術(shù)的相似品質(zhì)性，而發(fā)明了 (原真原始藝術(shù))目錄，框定了其定義與風(fēng)格，并框定了概念與現(xiàn)實(shí)。面具，圣人雕像，圖騰祖先雕像作為最高的、最原真的原始藝術(shù)的代表典型，這不是偶然的，而可能是框定之后的必然。賈克·馬奎談到，人類(lèi)學(xué)研究不再限于無(wú)文字社會(huì)研究，19世紀(jì)過(guò)去的幾十年中，部落中的人工制品，譬如器皿、工具、服飾、面具及宗教用具，這些部落的物質(zhì)文化研究雖然進(jìn)入研究專(zhuān)題，但是人類(lèi)學(xué)家不把這些人工制品列入西方的“藝術(shù)”的目錄。賈克·馬奎批評(píng)西方人對(duì)于“藝術(shù)的觀念”是站在西方人觀念之上，并且這種觀念持續(xù)了約3個(gè)世紀(jì)之久。他指出，西方人已經(jīng)到了“藝術(shù)獨(dú)占美感所在時(shí)代尾端”。他提出，美感不應(yīng)囿于西方傳統(tǒng)中的藝術(shù)觀念，審美人類(lèi)學(xué)的空間需要由此而衍生。

九、作為武器的藝術(shù):浪漫、現(xiàn)實(shí)與政治

湯姆斯 (Thomas)建立了一個(gè)術(shù)語(yǔ)“Entanglement”(纏結(jié)，糾纏)，來(lái)描述因?yàn)橹趁裨庥觥癊ncounters”(邂逅)而發(fā)生的本土與非本土的跨文化關(guān)系中的有形財(cái)產(chǎn)的牽連關(guān)系。因此，在這種境遇之下，發(fā)生了藝術(shù)的價(jià)值流轉(zhuǎn)，藝術(shù)發(fā)生了其另一種價(jià)值。即作為“武器”的藝術(shù):藝術(shù)作為政治訴求的武器。在此，藝術(shù)其實(shí)就是一種遮蔽的意識(shí)形態(tài)，體現(xiàn)了文化交往之中的交織關(guān)系，可以通過(guò)文化表征看其背后的意識(shí)形態(tài)，解開(kāi)其表層意義而解讀其深層本質(zhì)意義?！八囆g(shù)/物質(zhì)文化/文化表征與其來(lái)源的社會(huì)存在著某種不可分離的與互相連接的關(guān)系，一種會(huì)無(wú)處不遭遇到挑戰(zhàn)的‘溫和的寓言’?！雹賂ownsend－Gault.C，“Art.argument and anger on the Northwest Coast”，in J.MacClancy，Contesting art，Oxford:Berg，1997，p.144.物，在某種意義上，成為身份的標(biāo)識(shí)。物作為社會(huì)關(guān)系的表征，藝術(shù)作為原住民物質(zhì)文化的不可讓渡性接受關(guān)系 (Relations of Reception)，呈現(xiàn)了物質(zhì)文化中的殖民與被殖民關(guān)系。物質(zhì)文化被原住民政治家、藝術(shù)家以及其他的人作為一種抗?fàn)幏绞?，作為反霸?quán)策略以及重塑他們自我社會(huì)世界的方式?！雹赥ownsend－Gault.C，“Art.argument and anger on the Northwest Coast”，in J.MacClancy，Contesting art，Oxford:Berg，1997，p.151.夏洛特·湯森德－高爾特 (T Townsend－Gault.)通過(guò)“西北海岸的藝術(shù)”研究，而呈現(xiàn)了《論爭(zhēng)與憤怒》。③Townsend－Gault.C，“Art.argument and anger on the Northwest Coast”，in J.MacClancy，Contesting art，Oxford:Berg，1997，pp.131～163.在此，作為物的藝術(shù)的物質(zhì)文化的意義，身份、遺產(chǎn)與政治武器相關(guān)。北美西北海岸的原住民通過(guò)他們的物質(zhì)文化歷史，來(lái)找尋他們的身份證明與痕跡，在殖民遭遇交織的文化中解蔽文化，尋求他們是這塊土地的主人，同時(shí)尋求他們身份的歸屬以及他們的獨(dú)立自治權(quán)利。此外，我們?cè)诎⒓{姆樹(shù)皮畫(huà)作為爭(zhēng)取原住民土地權(quán)的艱難歷程中，在努卡特(Nuu－chah－nulth)部族儀式布帷的遣返路途中，看到了作為“武器”的藝術(shù)的一幕幕情景。本土博物館對(duì)于不可讓渡的財(cái)產(chǎn)具有擁有權(quán)，比如夸夸嘉夸族 (Kwakwaka’wakw)成功地請(qǐng)求遣返了歷史物品。藝術(shù)在此可以讓我們靈活地跨越媒介和文化，去看待種種聯(lián)系，否則我們可能將與這些聯(lián)系擦肩而過(guò)。

作為“武器”的藝術(shù)，藝術(shù)作為政治訴求的武器。在此，藝術(shù)的價(jià)值流轉(zhuǎn)，藝術(shù)呈現(xiàn)另一種價(jià)值。藝術(shù)在此意義上是一種遮蔽的意識(shí)形態(tài)，體現(xiàn)了文化交往之中的交織關(guān)系，通過(guò)文化表征透出其背后的意識(shí)形態(tài)，解開(kāi)藝術(shù)的表層意義而獲得其深層本質(zhì)意義。

十、事實(shí)之后:文化解釋力

事實(shí)之后，表征與文化解釋如何呈現(xiàn)。在人類(lèi)學(xué)中，派尤特巖畫(huà)作為地點(diǎn)的景觀力量在此進(jìn)入文化解釋力問(wèn)題域。人類(lèi)學(xué)者通過(guò)派尤特巖畫(huà)個(gè)案而得出不同的文化解釋?zhuān)祟?lèi)學(xué)家理查德·斯托菲爾 (Richard W.Stoffle)、琳達(dá)·麥克尼爾 (Lynda D.McNeil)、卡羅爾·帕特森 (Carol Patterson)圍繞派尤特巖畫(huà)圖像闡釋而發(fā)生一場(chǎng)著名的派尤特巖畫(huà)之爭(zhēng)。在此，闡釋的對(duì)象是同一的，但是，闡釋卻是不統(tǒng)一的，通過(guò)此提出關(guān)于文化的解釋力問(wèn)題。我們?cè)賮?lái)聚焦于一個(gè)普通的村莊。同樣的一個(gè)村莊，同樣是人類(lèi)學(xué)家的田野調(diào)查，卻得出了絕然相反的結(jié)論。美國(guó)人類(lèi)學(xué)家?jiàn)W斯卡·劉易斯，研究了羅伯特·雷德菲爾德的田野地點(diǎn)，即墨西哥的特波茲特蘭人 (Tepoztlan)村莊。雷德菲爾德綜合了博厄斯學(xué)派、功能主義、進(jìn)化論和德國(guó)社會(huì)學(xué)傳統(tǒng)理論，全力傾注于假定能夠控制社會(huì)行為的標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)則(Redfield，l930)。劉易斯則轉(zhuǎn)而集中探討行為本身 (Lewis，1951)。雷德菲爾德對(duì)特波茲特蘭人的理想化說(shuō)明描繪了一個(gè)恬靜之地，人們?cè)谀抢镞^(guò)著和平融洽的生活。而劉易斯則描述這里充滿(mǎn)了派系紛爭(zhēng)，個(gè)人間對(duì)抗、酗酒和爭(zhēng)斗與之相伴隨。在這兩位非常不同的田野民族志作者手中，被描述的村莊并沒(méi)有經(jīng)歷太多的社會(huì)變遷，而研究范式卻發(fā)生了很大變化。劉易斯的特波茲特蘭人的村莊是充滿(mǎn)紛爭(zhēng)的村莊，雷德菲爾德特波茲特蘭人的村莊是充滿(mǎn)恬靜的村莊。那么，在此，一個(gè)議題提上我們?nèi)祟?lèi)學(xué)家的日程，那便是:事實(shí)之后，文化解釋力如何呈現(xiàn)。

中國(guó)人類(lèi)學(xué)家方李莉提出“誰(shuí)能擁有文化解釋的權(quán)利?”。①方李莉:《遺產(chǎn)實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)》，昆明:云南教育出版社，2008年，第36頁(yè)。她在考察貴州唆噶的個(gè)案中，看到因?yàn)槲鞣缴鷳B(tài)博物館的建立，給這個(gè)村子帶來(lái)的變遷。她質(zhì)疑到本土原本的文化“表面形式保留了下來(lái)，但其背后的意義世界卻消失了”。②方李莉:《遺產(chǎn)實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)》，昆明:云南教育出版社，2008年，第36頁(yè)。于是，她質(zhì)疑到這是否是一次“更深刻的文化殖民。”同時(shí)，她看到了對(duì)于這個(gè)生態(tài)博物館，不僅存在西方文化對(duì)于東方文化的殖民，她還看到了“精英文化對(duì)民間文化的殖民”，③方李莉:《遺產(chǎn)實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)》，昆明:云南教育出版社，2008年，第36頁(yè)。即精英文化作為一種文化的主導(dǎo)滲透到民間文化的弱勢(shì)文化之中。格爾茨的“文化的解釋”中提出分析文化，就是對(duì)文化行為進(jìn)行深描，深描最基本的特征就是解釋。文化解釋理論是格爾茨建構(gòu)解釋人類(lèi)學(xué)學(xué)說(shuō)的基本理論和方法，他提出分析文化就是對(duì)文化行為進(jìn)行深描，而從事民族志就是深描，深描最基本的特征就是解釋。他在其著作《事實(shí)之后——兩個(gè)國(guó)家、四個(gè)十年、一個(gè)人類(lèi)學(xué)家》④Clifford Geertz，After the Fact:Two Countries.Four Decades.One Anthropologist，Cambridge，MA:Harvard University Press，1995.中談?wù)撐幕慕忉屌c表達(dá)問(wèn)題，對(duì)于事實(shí)之后與文化解釋問(wèn)題深入思考。格爾茲談到: “對(duì)于任何事物——一首詩(shī)、一個(gè)人、一部歷史、一項(xiàng)儀式、一種制度、一個(gè)社會(huì)——一種好的解釋總會(huì)把我們帶入它所解釋的事物的本質(zhì)深處。如果它沒(méi)有做到這一點(diǎn)，而是把我們帶到別的地方。”⑤［美］克利福德·格爾茨:《文化的解釋》，韓 莉譯，南京:譯林出版社，2008年，第20頁(yè)。法國(guó)認(rèn)知人類(lèi)學(xué)家丹·司波博 (Dan Sperber)對(duì)于解釋文化有其獨(dú)特的理解，他認(rèn)為解釋文化“就是解釋某些觀念為什么”。⑥Sperber，Explaining Culture，Oxford:Blackwell，1996，p.1.他認(rèn)為，表征分為心里表征與公共表征，而人類(lèi)學(xué)家的任務(wù)是對(duì)于不同類(lèi)型“表征分布的解釋”。⑦Sperber，Explaining Culture，Oxford:Blackwell，1996，p.23.一種解釋就是一種內(nèi)容相似的表征的表征，文化任何的解釋均是一種差異性的解釋?zhuān)恢鲝堃话阈越忉專(zhuān)J(rèn)為一般性解釋會(huì)失去真實(shí)性。他說(shuō)，放棄一般性解釋?zhuān)瑥亩ⅰ皩?duì)于地方現(xiàn)象的更為接近的解釋出來(lái)。只有這樣，意義才是有益處的。⑧Sperber，Explaining Culture，Oxford:Blackwell，1996，p.43.

生活在前而理解在后。事實(shí)，是人類(lèi)學(xué)家的田野過(guò)程。人類(lèi)學(xué)家在田野之后，在事實(shí)之后，我們?cè)撊绾谓忉屛幕?。作為人?lèi)學(xué)家的“我們”，如何在“這里”，而對(duì)“那里”解釋?！笆聦?shí)”是“一種柔性的東西”。⑨Clifford Geertz，After the Fact:Two Countries.Four Decades.One Anthropologist，Cambridge，MA:Harvard University Press，1995，pp.167～168.

十一、地點(diǎn)的力量:遺產(chǎn)空間與博物館

在過(guò)去的20年，博物館意識(shí)形態(tài)以及實(shí)踐呈現(xiàn)了廣泛的反思思潮。尤其是人類(lèi)學(xué)理論方面，對(duì)于博物館問(wèn)題反思尤其深刻，對(duì)于涉及博物館基本問(wèn)題進(jìn)行了重新的詮釋與研究。這些博物館的基本問(wèn)題包括他者的表征問(wèn)題、文化遺產(chǎn)定義問(wèn)題及原住民財(cái)產(chǎn)權(quán)利問(wèn)題。

眾多學(xué)者包括艾姆斯 (Ames，1986，1994)、克利福德 (Clifford，1991)、漢德勒(Handler，1993，1997)、卡普與拉文 (Karp and Lavine，1991)、克雷西 (Krech，1994)、菲利普 (Phillips，1994)均做出這方面理論研究。莫茲·瑪麗 (Mauze Marie)在《兩個(gè)夸夸嘉夸族博物館:遺產(chǎn)與政治》[10]Marie Mauze，“Two Kwakwakawakw Museums:Heritage and Politics”，Ethnohistory，vol.503，2003，pp.503～522.中研究了遣返原居地以及博物館問(wèn)題。芭芭拉·桑德斯 (Barbara Saunders)在《兩個(gè)夸夸嘉夸族博物館中的競(jìng)爭(zhēng)群體》中考查了兩個(gè)博物館的展示問(wèn)題。兩個(gè)夸夸嘉夸族博物館所指的是夸庫(kù)爾斯博物館(The Kwagiulth Museum)與烏米斯塔文化中(The U’Mista Cultural Centre)，他們對(duì)于成功遣返的夸富宴收藏 (Potlatch Collection)做出了不同的展示?？鋷?kù)爾斯博物館展示注重強(qiáng)化本土等級(jí)體系，而烏米斯塔博物館展示注重殖民力量對(duì)于他們文化的影響，并通過(guò)展覽來(lái)說(shuō)明盡管受到殖民的影響，他們依然抵御了這種影響而存在下來(lái)。在展館策略上，這兩個(gè)博物館表達(dá)了對(duì)于歷史文化傳統(tǒng)不同展示與闡釋?zhuān)虼硕尸F(xiàn)了不同的原住民文化形象。桑德斯通過(guò)此博物館展示研究，拓展到博物館中的“物”與“人”關(guān)系問(wèn)題研究。

博物館是意義的建構(gòu)空間，博物館亦是身份認(rèn)同的塑造與建構(gòu)。博物館中物的展覽是意識(shí)形態(tài)化博物館展示歷史的幻象。物品是過(guò)去與現(xiàn)在的介質(zhì)，如果力圖維持一個(gè)真實(shí)的并且沒(méi)有斷裂歷史，這顯然是一個(gè)美好的愿景，任何的展示都是一個(gè)幻象、重新詮釋以及轉(zhuǎn)換。在此，一個(gè)恒定的、永久的及真實(shí)的歷史只是一個(gè)幻象，過(guò)去“重回那里”也是如此。歷史自此之后，只是一個(gè)分離的王國(guó)。盡管永遠(yuǎn)原真的敘述是不可能的，總體的集體記憶的操作亦是不可能的。伽達(dá)默爾認(rèn)為，歷史的絕對(duì)真實(shí)是不可再現(xiàn)性拓展。保羅·布拉斯 (Paul Brass)認(rèn)為，“社會(huì)精英在喚起和操弄族群意識(shí)過(guò)程中起著重要的作用，其目的是使政治權(quán)力合法化”。①Paul R.Brass，Ethnicity and Nationalism:Theory and Comparison，London:Sage Publications Ltd，1991，p.18.喬納森·弗里德曼說(shuō)，“歷史建構(gòu)是在構(gòu)造一個(gè)由事件與敘述構(gòu)成的富有意義的世界”。②喬納森·弗里德曼:《文化認(rèn)同與全球性過(guò)程》，郭建如譯，北京:商務(wù)印書(shū)館，2003年，第177頁(yè)。博物館的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一個(gè)建筑的物質(zhì)性的意義，也遠(yuǎn)非僅僅止于收藏與展覽的實(shí)際作用。博物館的意義不僅是在物質(zhì)意義上的，同時(shí)，也閃耀在精神意義上。鄧肯(Duncan)與瓦拉赫 (Wallach)在其著作中精辟地概括了博物館的價(jià)值，認(rèn)為，“一個(gè)社會(huì)最顯見(jiàn)的信仰與價(jià)值在博物館中閃現(xiàn)，當(dāng)然博物館首要的目的是強(qiáng)調(diào)國(guó)家/族群意識(shí)形態(tài)。博物館因此常常是身份認(rèn)同的象征符號(hào)——一個(gè)國(guó)家或者民族——等同于這些價(jià)值”。③J.MacClancy ed，Contesting art:art.politics and identity in the modern world，Oxford:Berg，1997，p.115.博物館雖然是以“物”之收藏，然而其受眾為“人”。不同文化有其不同的指涉，體現(xiàn)了文化中人的觀念、物的觀念、宇宙的觀念。博物館的展示體現(xiàn)了人的倫理意識(shí)與知識(shí)的運(yùn)作，只有建立平等的政治與經(jīng)濟(jì)以及文化知識(shí)體系，才能體現(xiàn)博物館的重要性及其意義。

十二、結(jié)語(yǔ):藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的話(huà)題——在敞開(kāi)的柔性境遇中生長(zhǎng)

20世紀(jì)90年代以來(lái)，西方人類(lèi)學(xué)發(fā)生藝術(shù)研究轉(zhuǎn)向，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)理論形態(tài)呈現(xiàn)一種交織紛繁的狀態(tài)。今日人類(lèi)學(xué)家紛紛將目光聚焦于藝術(shù)，“發(fā)現(xiàn)背后的概念系統(tǒng)和意義體系”，④王建民:《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)新論》，北京:民族出版社，2008年，第33頁(yè)。關(guān)注形式的同時(shí)，亦更加關(guān)注“背后的文化觀念和行為方式”，⑤王建民:《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)新論》，北京:民族出版社，2008年，第33頁(yè)。不僅將技術(shù)、形式與概念體系和意義系統(tǒng)鏈接，藝術(shù)內(nèi)部與外部世界連接發(fā)生和諧的關(guān)聯(lián)性。當(dāng)代藝術(shù)人類(lèi)學(xué)理論呈現(xiàn)一種敞開(kāi)柔性組態(tài)趨勢(shì)，即呈現(xiàn)“過(guò)程·歷史·結(jié)構(gòu)”交匯的平衡觀，言說(shuō)“意義·想像·能動(dòng)性”，追尋第三范疇“意義”。在此，“物的社會(huì)生命史”體現(xiàn)為其典型思潮范式。

人類(lèi)學(xué)者面對(duì)藝術(shù)的話(huà)題在生長(zhǎng)之中。蒂埃里·德·迪弗認(rèn)為，“藝術(shù)與非藝術(shù)之間的唯一區(qū)別是它的藝術(shù)之名”。⑥［法］蒂埃里·德·迪弗:《藝術(shù)之名:為了一種現(xiàn)代性的考古學(xué)》，秦海鷹譯，長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社，2001年，第13頁(yè)。羅伯特·萊頓提出:“藝術(shù)與非藝術(shù)之間沒(méi)有一條明確的界線(xiàn)，這種界線(xiàn)處于隨藝術(shù)樣式和理想標(biāo)準(zhǔn)的變化而經(jīng)常處于轉(zhuǎn)移的地位。”⑦Robert.Laton，The Anthropology of Art，Cambridge:Cambridge university Press，1991，p.4.物具有其自我的社會(huì)生命史。今日藝術(shù)人類(lèi)學(xué)家研究人工制品的遷徙中，他們主張采取“物的社會(huì)生命史”范式，在全球化的語(yǔ)境中與地方性對(duì)話(huà)。人類(lèi)學(xué)家群體從當(dāng)?shù)氐奈幕w系與宇宙觀出發(fā)，重新界定意義。在此，家園的意義顯得別有意味。人類(lèi)學(xué)家們的研究視野在開(kāi)闊的世界中徜徉，從瑪雅的象形文字到印第安繪畫(huà)，從紡織物上的性別史到子學(xué)科的非西方史學(xué)。“事實(shí)”永遠(yuǎn)處于“一種柔性”的境遇。⑧Clifford Geertz，After the Fact:Two Countries.Four Decades.One Anthropologist，Harvard University Press，1995，pp.167～168.今日人類(lèi)學(xué)家們關(guān)于藝術(shù)的話(huà)題在敞開(kāi)的柔性境遇中生長(zhǎng)。