動物敘事：新世紀(jì)生態(tài)詩歌的審美重建

曾道榮(三明學(xué)院教育與音樂學(xué)院，福建三明365004)

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動物敘事：新世紀(jì)生態(tài)詩歌的審美重建

曾道榮
(三明學(xué)院教育與音樂學(xué)院，福建三明365004)

摘要：新世紀(jì)生態(tài)詩歌與20世紀(jì)的其他詩歌相比，其審美范式有較大的變化。動物敘事題材的生態(tài)詩歌尤其能反映這一點(diǎn)。主要表現(xiàn)在書寫題材的進(jìn)一步擴(kuò)展，書寫原則更加注重對動物的本真書寫，拒絕將動物象征化、符號化、訓(xùn)教化；書寫的語言更加偏向日常用語、更加散文化?？梢哉f，新世紀(jì)的生態(tài)詩歌無論是內(nèi)容還是形式都是對20世紀(jì)生態(tài)詩歌的顛覆和重建。

關(guān)鍵詞：動物敘事；新世紀(jì)；生態(tài)詩歌；審美重建

生態(tài)詩歌從20世紀(jì)90年代以來，就以其強(qiáng)烈的生態(tài)意識、獨(dú)特的審美范式，與新時(shí)期的人本詩歌和更早的宏大敘事題材的政治抒情詩歌拉開距離，成為“第三次詩歌革命”的重要組成部分而享譽(yù)詩壇。這種全新的詩歌思潮的形成，一方面與世紀(jì)之交歐美生態(tài)思想的傳入和人們的生態(tài)意識的覺醒有著密切的關(guān)系，另一方面也是詩歌形式本身在發(fā)展過程中尋求內(nèi)容和形式突破的內(nèi)在需求。在這些生態(tài)詩歌中，以動物敘事題材詩歌最有代表性。這不僅僅因?yàn)樾率兰o(jì)生態(tài)詩歌的重要詩人于堅(jiān)、昌耀、沈葦、華海等人都寫了大量的動物敘事題材的生態(tài)詩歌，更重要的是，這些動物敘事題材的詩歌，不僅折射了人與自然之間的關(guān)系，對人類中心主義的批判和對現(xiàn)代性的反思，同時(shí)也可以窺見其作為一種新的詩潮在審美范式上的大膽的顛覆和積極的重建。這種重建，無論是在生態(tài)學(xué)、倫理學(xué)還是在詩學(xué)的向度上，都值得我們認(rèn)真思考。

一、書寫題材：向動物種群的細(xì)微處延伸

1949年以后的當(dāng)代詩歌，包括七八十年代的朦朧詩，大都以宏大敘事作為書寫的母題。換言之，詩歌主要成了政治宣傳的一種工具。在那個(gè)造神和歌頌英雄的時(shí)代，詩人更多關(guān)注的是最能展示時(shí)代精神的英雄人物、最能彰顯時(shí)代風(fēng)貌的典型事件。而凡人的痛苦和底層人物的瑣事一般不在詩人的關(guān)注之列。反映在對動物敘事題材詩歌的素材選取上，寫的都是些常見的諸如馬、牛、狗及一些常見的鳥類等。更重要的是，這些動物無不承載了太多意識形態(tài)層面的東西，如馬、牛、狗往往成為勤勞、忠誠品質(zhì)的代言，而虎狼等則成了殘暴、陰險(xiǎn)的象征。反映的基本上是人類中心主義的立場，生態(tài)意識無從捕捉。但進(jìn)入世紀(jì)之交，這種現(xiàn)象得到了很大的改觀。很多詩人對動物的關(guān)注度開始大幅度地?cái)U(kuò)展，生態(tài)詩歌的書寫半徑被大幅度拉長，生態(tài)詩作者已不滿足寫一些常見的、大眾化的動物，而是把寫作的觸須伸向了一些特別細(xì)小、甚至為人類所不齒的動物。如著名的臺灣現(xiàn)代派詩人紀(jì)弦就曾經(jīng)寫過一系列以“蒼蠅”為題的詩歌。如《人類與蒼蠅》《蒼蠅與茉莉》《蠅尸》等。蒼蠅會傳播各種病毒、對人類的健康造成很大的威脅，歷來是人類痛恨和蔑視的一種族類。然而，詩作者完全跳出了人類學(xué)和文化學(xué)的狹隘視界，賦予蒼蠅作為一個(gè)地球動物的普世價(jià)值，讓它同人類具有相同的道德地位?！疤饶銌栁覟槭裁丛鲪喝祟?，/則我問你為什么憎惡蒼蠅。/人類并不比蒼蠅高貴些！/蒼蠅的形體也是一個(gè)美學(xué)之實(shí)踐：/它有對稱的復(fù)眼，/對稱的腳和赤翼；/當(dāng)它散步于玻璃窗上，/亦不減于人類的風(fēng)度呢。/你豈能否認(rèn)它是上帝的杰作之一？/而世界乃一奇臭的垃圾堆，/我亦具有蒼蠅之一切癖性的。”人類對蒼蠅的鄙視，是所有人都可以理解的，也是慣常的人類學(xué)視界中所秉持的文化傳統(tǒng)。然而，蒼蠅作為地球創(chuàng)造的“自在之物”，它是與人類相伴相生的。在生態(tài)學(xué)家眼里，它與人類享有同等的道德尊嚴(yán)。人類既然無法把它從地球上消滅干凈，換個(gè)角度，把它當(dāng)成地球的一個(gè)客觀存在，反而釋然很多。因?yàn)樵谄渌恍﹦游锏难劾?，人類也可能是某種另類的、體型碩大的蒼蠅也未可知。

無獨(dú)有偶，西渡的《蟑螂》在書寫題材上也達(dá)到了一個(gè)極致。蟑螂這種爬行動物，在人類生活中所扮演的角色與蒼蠅幾無二致，都是卑微而且極為令人嫌厭之物。一般文學(xué)作品很少有人觀照這種族類。但西渡不僅將其寫進(jìn)了作品，而且將其寫得別有情趣，確實(shí)令人始料未及：“用盡量隱身的方式減少/樹敵的機(jī)會，并把它/發(fā)展成一門藝術(shù)，隨時(shí)/探觸到光明中隱藏的殺機(jī)；拖鞋的踐踏。主婦手中/隨時(shí)準(zhǔn)備落下去的蠅拍。更殘忍的/頑童的戲法。大地的嫡傳/在一次次洪水時(shí)代中自我完善。你幾乎諳熟時(shí)間的秘密/生存的機(jī)會在于側(cè)身縫隙/童年的伙伴中，只有你/追隨我，從江南的綿綿細(xì)雨中/越江而北，抵達(dá)紅色的首都/在難以容身之處找到/安身立命之所。/搬入新居之后/我以為將告別你謙卑的問候/數(shù)月之后，你重新把家安進(jìn)了/我的廚房。保持羞怯而安分的天性/在我的目光中匆匆把自己藏好/而我的內(nèi)心卻刺過一陣隱秘的戰(zhàn)粟……”[1]（P123—124）詩人將蟑螂親密地稱呼為“童年的伙伴”，將它的難以消滅稱為告別不了的“謙卑的問候”，還別出心裁地把它的天性說成是“羞怯而安分”，不能不說作者對這一小動物已完全超越了人類文化學(xué)的籬墻，以一種純粹的生態(tài)學(xué)的視角在與自然生物進(jìn)行一種心靈的交流。

其他如盛興的《我會不會愛上一只老鼠》、昌耀的《一個(gè)青年朝覲鷹巢》等，都寫出了現(xiàn)實(shí)生活中不常被納入審美視野的微小動物，這些動物活生生地存在現(xiàn)實(shí)中并與我們朝夕相處，然而，在20世紀(jì)宏大敘事的時(shí)代，這些動物都有意無意地被生態(tài)詩人拒之于審美視界之外。新世紀(jì)的詩人能用開放的眼光將其點(diǎn)化成詩，與其說是他們對客觀世界的觀察更加精細(xì)、藝術(shù)視野更加曠遠(yuǎn)，毋寧說是他們的生態(tài)觀念的大解放。正如希爾曼所言：“人類對生命的尊敬不僅僅包括那些有著卓越名聲的動物，如長腳的牡鹿、黃色的獅子和棕色的大熊，或者甚至是古老而忠誠的斑頭鴿等，還要包括那些令我們厭惡的臭蟲們。”[2]（P150）他們在選擇這些題材的時(shí)候就意識到，再微小的動物也是人類生活的同行者，它們享有與人類一起公平地享受陽光和生命的權(quán)利。

二、書寫原則：直抵動物世界的本真內(nèi)核

統(tǒng)察20世紀(jì)動物題材的詩歌，雖然也寫了動物，但絕大部分并不能將其稱為生態(tài)詩歌。這其中一個(gè)重要的原因就是，20世紀(jì)寫的動物題材的詩歌，絕大部分并非寫動物的生物性本身，而往往是通過某一種動物形象為載體，來反映一種精神或表達(dá)某種訓(xùn)教意義。如郭沫若的《鳳凰涅槃》，雖然花了很大的力氣塑造了鳳凰鳥的形象，但稍有文學(xué)常識的人都會知道，作者并不對生物學(xué)上的鳳凰鳥的動物習(xí)性、生命價(jià)值感興趣，作者只是借古代傳說中鳳凰鳥每五百年就要在除夕夜集香木自焚的神話，象征祖國的再生和自我的再生。作者在詩中塑造的動物形象，純粹只是一種審美象征意義，是一種文學(xué)符號，與動物學(xué)意義上的本真書寫毫無關(guān)系。再看臧克家的《老馬》：“總是叫大車裝個(gè)夠/它橫豎不說一句話/背上的壓力往肉里扣/它把頭沉重的垂下！/這刻不知道下刻的命/它有淚只往心里咽/眼淚飄來一道鞭影/它抬起頭望望前面?！痹娮鞑扇≈覍?shí)于生活的寫實(shí)手法，初讀這首詩的時(shí)候，無論在細(xì)節(jié)還是在總體構(gòu)思上都給人一種強(qiáng)烈的真實(shí)感。然而，這種真實(shí)只是一種藝術(shù)上的真實(shí)，一種審美情感上的真誠，它想向我們傳達(dá)的是對普天下所有像老馬一樣忍辱負(fù)重、飽受欺凌的舊中國底層農(nóng)民的深切同情。換言之，作者是把老馬當(dāng)成了表達(dá)對舊中國底層農(nóng)民所受苦難的悲憤之情的一個(gè)語言符號，而對一匹生物學(xué)意義上的普通馬匹的生命價(jià)值和生物習(xí)性，并不是作者在本詩中最想關(guān)注的選項(xiàng)。

新世紀(jì)之交以來的生態(tài)詩歌對動物的書寫，則完全跳出了這種象征化、符號化、訓(xùn)教化的寫作槽模。詩人伴隨著生態(tài)意識的提升，對動物本身的生存境況和生命價(jià)值的關(guān)注，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出對動物身上所折射出來的所謂象征意義的關(guān)注。詩人開始旗幟鮮明地拒絕隱喻，努力地開啟一條動物本真書寫的新途。在這方面表現(xiàn)最有代表性的是于堅(jiān)。他在《拒絕隱喻——一種作為方法的詩歌》一文中明確表達(dá)了自己對傳統(tǒng)詩歌“隱喻”手法的意見：“詩被遺忘了，它成為隱喻的奴隸”“幾千年來一直是那兩萬左右的漢字循環(huán)反復(fù)地負(fù)載著各時(shí)代的所指、意義、隱喻、象征……能指早已被文化所遮蔽，他遠(yuǎn)離存在”“漢語不再是存在的棲居之所，而是意義的暴力場”“專制的語言暴力，它合法地強(qiáng)迫人在既成或現(xiàn)場隱喻的意義系統(tǒng)中思想……”[3]（P7）我們先看他的那篇《黑馬》：“離開那些炙手可熱的地方/從市中心離開從商業(yè)區(qū)離開/從銀行的取款機(jī)前離開/從超級市場擺滿實(shí)物的貨架離開/從汽車和斑馬線驚慌失措地離開/步子經(jīng)常打滑差一點(diǎn)/撞在百貨公司的玻璃門上/離開那些剛剛建成的小區(qū)/離開水泥鋼筋和進(jìn)口的金屬材料/離開剛剛裝好的抽水馬桶/離開那些客廳和陽臺上的花盆/從加油站和立交橋下面離開/從正在消毒的醫(yī)院和/可以自由借閱瀏覽的圖書館離開/離開手機(jī)電話和夜晚的燈光/甚至從欣欣向榮的郊區(qū)離開/甚至離開了那些在田野的邊緣/剛剛出現(xiàn)的度假區(qū)/只有它獨(dú)自一個(gè)要去/那個(gè)方向那個(gè)方向/什么都看不見/漆黑一片/它是一匹剛剛卸完了貨的/黑馬?！盵4]（P22）我們只要將這首詩與前文提到的臧克家的《老馬》進(jìn)行稍作比較就不難發(fā)現(xiàn)，同樣是寫馬，臧克家筆下的馬更多是在構(gòu)筑一種整體意義上的象征形象，是一種抽象意義的載體。而于堅(jiān)筆下的這首《黑馬》，我們卻從他“步子經(jīng)常打滑差一點(diǎn)/撞在百貨公司的玻璃門上”“它是一匹剛剛卸完了貨的/黑馬”這些對動物本真描寫“質(zhì)感”很強(qiáng)的句子，以及圍繞黑馬所要離開的一系列“現(xiàn)場”感和真實(shí)感極強(qiáng)的環(huán)境敘寫中看到了作家對書寫對象關(guān)注度在本質(zhì)上的差別。事實(shí)上，就馬這種動物的本身而言，把馬先在地設(shè)定為勞動人民的象征，完全是詩人和讀者通過文學(xué)想象人為褒獎(jiǎng)給它的一個(gè)善意的文化符碼，本質(zhì)上馬還是那匹馬——?jiǎng)游飳W(xué)意義上的一個(gè)普通的種群。于堅(jiān)正是清楚地看到了這一點(diǎn)，因此，他希望通過自己的詩歌為自然界中的動物進(jìn)行“還原”。他希望撇開人類附加在動物身上過多的文化想象和文化象征，將筆觸直抵動物的本體。當(dāng)然，于堅(jiān)對隱喻的有意疏遠(yuǎn)，并非他要完全否定這一傳統(tǒng)詩歌中常用的詩性智慧，而是他對當(dāng)時(shí)詩壇上把這一詩歌的寫作技巧轉(zhuǎn)化為大量普泛化、公用性的陳詞濫調(diào)表示強(qiáng)烈的不滿，其終極目的還是想要重新激活隱喻、打造創(chuàng)生性隱喻。[5]（P23）

在于堅(jiān)的另一篇《金魚》中，他這樣寫道：“我還可以假定這個(gè)詞有效jinyu/它就是與我共存于一間客廳中的另一個(gè)活動物/在玻璃和水之間這是它的選擇和必然的界限。”本詩作者舍棄了最常用的語言文字來進(jìn)行描寫，并不直接將動物相對應(yīng)的文字寫出來，而是用了金魚的拼音字母來替代，這種替代看似不經(jīng)意，事實(shí)上它最大限度地用聲音符號的形式摒棄了文字的意義寄托，把詩歌從動物象征和隱喻的槽模中拽上本真書寫的新途。

華海的《天鵝》一詩中，用凝重的筆觸寫了天鵝作為鳥類一族死于偷獵者槍口的過程：“天地冥合的記憶懸浮于昨晚/黑暗的事物之上秋水邊的草葉/睜開無數(shù)晶亮的復(fù)眼凝望一只/受傷的白天鵝在泥濘和浮萍間/吃力地?fù)鋭与p翼它的目光透出/灰色的迷茫青青的霧升起來/幾聲啼叫在壓抑的氣流中回蕩?！痹谌祟惖膫鹘y(tǒng)文化記憶中，天鵝往往作為美麗和理想的象征。這一點(diǎn)，從眾所周知的《丑小鴨》故事中得到了充分的確證。顯然，在安徒生的筆下，天鵝只是一個(gè)虛擬的動物形象，是為了說明某種哲理意義而虛構(gòu)的訓(xùn)誡符號。而華海在本詩中對天鵝的描寫，則完全突破了這層審美的外殼，直接寫自然界中一只真實(shí)的天鵝鳥被獵殺的過程，表達(dá)的是褪去動物形象的隱喻包裝后，對動物本真生存狀態(tài)和生命尊嚴(yán)的強(qiáng)烈關(guān)注。這也成為新世紀(jì)動物敘事生態(tài)詩歌中，大部分生態(tài)詩人對動物書寫的普遍性原則。

三、書寫語言：日常生活語言的審美重塑

如果我們對五四時(shí)期胡適、康白情、劉半農(nóng)等人詩歌語言上的技巧頗有微詞，那是可以理解的。因?yàn)槟鞘窃趧倓傞_始使用白話寫詩的時(shí)期，語用上的稚嫩和語法上的混亂、詞匯上的貧乏幾乎同時(shí)存在。我們沒有權(quán)利要求那時(shí)候的人使用白話文達(dá)到現(xiàn)代人的熟練高度。但語言長時(shí)間的粗糙和無序畢竟是詩歌的大敵。到20世紀(jì)30年代，以聞一多、徐志摩為首的新月社提出了詩歌“三美”的主張，認(rèn)為詩歌應(yīng)該是“帶著鐐銬跳舞”，把詩的審美范式做了較為精辟的闡述。詩歌終于從散文化的荒野小徑步入具有真正詩學(xué)意義上的康莊大道。曾經(jīng)被棄而不用的修辭、練字、韻調(diào)和諧等要素重新被奉若瑰寶，各種在古詩詞中常用的象征、隱喻的技法再次受到青睞。詩歌的發(fā)展迎來了又一個(gè)燦爛的春天。然而，物極必反。過分重視語言的行為帶來最嚴(yán)重的后果是，詩歌的內(nèi)容和情感變得弱化。例如，20世紀(jì)80年代有的朦朧詩人一味追求新奇，有的甚至故弄玄虛，使詩晦澀難懂，更有甚者，使詩籠罩在一片宗教的神秘主義的氛圍中。正因如此，“朦朧詩”注定在一個(gè)比較短的時(shí)間就退出了歷史的舞臺，取而代之的是20世紀(jì)90年代“后朦朧詩”的興起，對詩的語言進(jìn)行了一次顛覆式的反動和重塑。在動物敘事生態(tài)詩歌中表現(xiàn)最突出的莫過于于堅(jiān)，“于堅(jiān)一面承認(rèn)朦朧詩的巨大成就，一面敏銳地注意到詩歌已經(jīng)變得造作虛偽，俗不可耐……重建詩歌精神迫在眉睫，這種精神必須根植于當(dāng)代生活的土壤，而不是過去的幻想之上……那么該以什么樣的話語方式建構(gòu)這種詩歌精神呢?——面向事情本真，回歸語言本身?！盵6]（P3）在于堅(jiān)口語化追求的詩作中，瑣碎與庸庸碌碌的描寫是常見的。如他的《我一向不知道烏鴉在天空干些什么》：“我一向不知道烏鴉在天空干些什么書上說它在飛翔/現(xiàn)在它還在飛翔嗎當(dāng)天空下雨黑夜降臨/讓它在云南西部的高山引領(lǐng)著一群豹子走向洞穴吧/讓這黑暗的鳥兒像豹子一樣目光炯炯從巖石間穿過/我一向不知道烏鴉在天空干些什么/但今天我在我的書上說烏鴉在言語”。烏鴉歷來被定義為不祥之鳥，對一只這樣的鳥的關(guān)注，頗見作者對自然萬物的親近。然而該詩無論是詩歌的標(biāo)題還是內(nèi)容，在語言上卻給人一種率性而為的口語化、散文化的風(fēng)格。作為詩人本身是如何解釋這種“非詩”化的語言呢？于堅(jiān)在《詩六十首·自序》中這樣寫道：“如果我在詩歌中使用了一種語言，那么，絕不是因?yàn)樗强谡Z或因?yàn)樗笄扇糇净騽e的什么。這僅僅因?yàn)樗俏矣趫?jiān)的語言，是我的生命灌注其中的有意味的形式?！彼麖?qiáng)調(diào)：“詩是非工具性的。詩又是一種自成一體的語言。只有詩能夠引領(lǐng)語言回到它的本性，詩是通過有用者(語

言)創(chuàng)造的無用者?！盵7]（P228-229）對于于堅(jiān)的這種對詩歌慣常語言主動的“反叛”行為，著名的詩評家沈奇在《隆起的南高原》一文中做了比較精辟的概括：“大巧若拙，笨而有份鼉；平無矯飾，實(shí)而可靠，沒有一個(gè)蹦起來而沒有著落的語詞，卻又不乏精妙的理趣和邏輯的美感?！?/p>

再看另一位生態(tài)詩人沈葦?shù)摹堕_都河畔與一只螞蟻共度一個(gè)下午》：“在開都河畔，我與一只螞蟻共度了一個(gè)下午/這只小小的螞蟻，有一個(gè)圓圓的肚子/扛著食物匆匆走在回家的路上/它有健康的黑色，靈活而纖細(xì)的腳/與別的地方的螞蟻沒有什么區(qū)別/但是，有誰會注意一只螞蟻的辛勞/當(dāng)它活著，不會令任何人愉快/當(dāng)它死去，沒有最簡單的葬禮/更不會影響整個(gè)宇宙的進(jìn)程/我俯下身，與螞蟻交談/并且傾聽它對世界的看法/這是開都河畔我與螞蟻共度的一個(gè)下午/太陽向每一個(gè)生靈公正地分配陽光?！比绻@首詩不是分行排列，我們真的會認(rèn)為作者是在寫一篇短小精致的散文。因?yàn)樵娙瞬粌H不厭其煩地寫了螞蟻的形體和膚色，還喋喋不休地寫自己在看螞蟻行走的過程。就連詩歌的題目也顯得特別地“啰嗦”，與傳統(tǒng)詩歌的精煉整飭的語言表達(dá)大相徑庭。詩人這樣做，表面上看是對詩歌體裁用語的粗暴挑釁，而事實(shí)上卻是對詩歌現(xiàn)場細(xì)節(jié)的一種迷戀，是對幾千年來對生活過度包裝的詩歌語言的有意顛覆。類似這種散文化傾向的動物題材詩歌還有很多，如馬非的《最后的晚餐》、子川的《春天，貓和主人》等，幾乎都不約而同地采用了極為隨意、放松、口語化的語言來構(gòu)筑動物的形象，編織詩的意境。這與詩人們對動物現(xiàn)場細(xì)節(jié)的關(guān)注、對動物生命的本真言說是密不可分的，它昭示了新世紀(jì)生態(tài)詩歌的一種嶄新的審美向度。

綜上所述，動物敘事作為新世紀(jì)生態(tài)詩歌內(nèi)容的有機(jī)組成部分，無論在書寫題材、書寫原則和書寫語言上都呈現(xiàn)出別樣的品格。這種品格源于時(shí)代發(fā)展所帶來的生態(tài)意識的提升，以及由生態(tài)意識帶來的對文學(xué)審美的再認(rèn)識、再思考、再實(shí)踐。而對這種審美實(shí)踐進(jìn)行詩學(xué)意義上的梳理和歸納，無論是對生態(tài)詩歌的創(chuàng)作還是生態(tài)批評的深入，都并非是可有可無的。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：劉建朝）

The Animal Narrative: Aesthetic Reconstruction of Ecological Poetry in the New Century

ZENG Dao-rong
（School of Education and Music, Sanming University, Sanming 365004, China）

Abstract:Compared to other ecological poetry of the last century, its aesthetic pattern in the new century has been changed greatly, particularly the subject of animal narrative of ecological poetry, which is mainly reflected in the further expansion of the writing subject and more emphasis is put on the writing principle of the animal's authentic writing, without symbolic animal, symbol and training education in ecological poetry. Written language tends to be more everyday speech and more prosaic. Ecological poetry in the new century both in the content and in the form is subversion and reconstruction of those of the last century.

Key words:animal narrative; in the new century; ecological poetry; aesthetic reconstruction

作者簡介：曾道榮，男，福建清流人，教授。主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、生態(tài)文學(xué)。

基金項(xiàng)目：福建省社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目（2012B175）

收稿日期：2014-11-02

doi：10.14098/j.cn35－1288/z.2015.01.011

文章編號：1673-4343（2015）01-0058-05

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

中圖分類號：I207.25