《西廂記》中紅娘的角色功能

莊清華(廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院，福建漳州361005)

?

《西廂記》中紅娘的角色功能

莊清華
(廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院，福建漳州361005)

摘要：王實(shí)甫《西廂記》中的紅娘是古典戲曲中頗具特色的丫環(huán)形象。作為一個(gè)機(jī)警聰慧、善良熱心的丫環(huán)形象，紅娘在劇中傳書遞簡(jiǎn)，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展，發(fā)揮“白”的作用，增加“白”的敘事功能，插科打諢，調(diào)節(jié)著劇場(chǎng)的氣氛，又在沖突中起著很好的均衡作用，使愛情故事中的人物關(guān)系與相互牽制不斷發(fā)生變化，最終成就了張生與崔鶯鶯的愛情。不同于符號(hào)化的書童形象，這個(gè)特殊的丫環(huán)形象，光鮮生動(dòng)，在全劇中展現(xiàn)出不可低估的角色功能。

關(guān)鍵詞：《西廂記》；紅娘；角色功能

在《詩(shī)經(jīng)》中靜女式的戀愛方式為禮教所禁止之后，青年男女之間正常明朗的愛情就變得晦澀而幾近罪惡了。然而，禮教束縛的只能是愛的形式，卻永遠(yuǎn)無(wú)法阻擋那發(fā)自人性的真實(shí)情感。也正因此，深居閨房的貴族小姐在追求愛情的道路上必然顯示出其特殊性，如故意丟下一塊手帕。但手帕也不能常丟，還有被誤撿的可能。于是，善良機(jī)警而又不識(shí)字的婢女便充當(dāng)了極受愛情男女主人公歡迎的“第三者”。

翻看元雜劇中的愛情戲，這樣的婢女不少。在性格上，這類婢女常常具有以下三個(gè)共同點(diǎn)：一是聰慧機(jī)警，能夠幫小姐傳遞書信而不被愛情沖突中代表禮教束縛的另一方所發(fā)現(xiàn)；二是善良熱心，能為真誠(chéng)的愛情所感動(dòng)，敢于冒險(xiǎn)為男女愛情主人公通風(fēng)報(bào)信；三是目不識(shí)丁，這樣就不會(huì)涉及知情不知情問題，既可開脫自己，也為小姐制造了許多隱瞞真相、維護(hù)面子的靈活機(jī)動(dòng)的空間。應(yīng)該說，在那個(gè)特殊的時(shí)代，正是她們的勇敢與真誠(chéng)，以及她們發(fā)自人性的話語(yǔ)和行動(dòng)，溫暖并鼓舞著人們對(duì)愛的幻想。而其中最典型的，當(dāng)數(shù)《西廂記》中的紅娘。

一

從史實(shí)來看，封建社會(huì)“奴婢賤人，律比畜產(chǎn)”[1](P4)，奴婢的身份地位是很低的，他們是主人的財(cái)產(chǎn)，可以買賣。他們沒有獨(dú)立的戶籍，甚至沒有姓名自主權(quán)，而由其主人另取新名，或有名無(wú)姓，或隨主人姓氏。[1](P2-3)在一般情況下，主仆的等級(jí)是非常分明的，無(wú)論是服飾，還是發(fā)型，都有明顯的區(qū)別，也不準(zhǔn)他們讀書識(shí)字，甚至要世代為奴。盡管他們本性不同，智愚有別，但大多忠誠(chéng)于主人，老實(shí)本分，做該做的事，說該說的話，絲毫不敢越禮。若要搬上舞臺(tái)，大抵也只能是龍?zhí)兹宋?。那么，《西廂記》中紅娘形象何以如此光彩奪目，作為一個(gè)丫環(huán)角色，她在劇中又具有什么樣的角色功能呢？

第一，從劇情內(nèi)容上看，紅娘推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。我們知道，封建社會(huì)“男女授受不親”等禮教的束縛，貴族小姐根本就不可能直接接觸意中人，愛情故事的發(fā)展無(wú)疑需要身邊婢女的傳書遞簡(jiǎn)，恰如《西廂記》中鶯鶯與紅娘。在這方面，前人的評(píng)說最多，而以金圣嘆的批語(yǔ)最為精妙：“譬如文字，則雙文是題目，張生是文字，紅娘是文字之起承轉(zhuǎn)合，有此許多起承轉(zhuǎn)合，便令題目透出文字，文字透入題目也?！薄捌┤缢帲瑒t張生是病，雙文是藥，紅娘是藥之炮制。有許多炮制，便令藥往就病，病來就藥也?！盵2](P19)槃薖碩人則將紅娘提到了俠女的高度：“看《西廂》者，人但知觀生、鶯，而不知觀紅娘。紅固女中之俠也。生、鶯開合難易之機(jī)，實(shí)摻于紅手，而生、鶯不知也。倘紅而帶冠佩劍之士，則不為荊、諸，即為儀、秦?！盵3](P60-61)（《槃薖碩人增改定本<西廂記>》卷首）可見，紅娘在成就張生鶯鶯愛情婚姻上，具有舉足輕重的作用。

第二，從戲曲的表現(xiàn)手法上看，紅娘充分發(fā)揮了“白”的敘事功能。單就劇本而言，作為代言體的戲劇不同于一般的敘事文學(xué)，往往要通過對(duì)話或說唱來展開情節(jié)，并抒發(fā)心志。盡管中國(guó)古典戲曲以唱為主，元雜劇以唱分旦本、末本，但離了“白”，戲就無(wú)法進(jìn)行。所謂“若敘事，非賓白不能醒目也。使僅以詞曲敘事，不插賓白，匪獨(dú)事之眉目不清，即曲之口吻亦不合。”[4](P256)（楊恩壽《詞余叢話》卷二《原文》）《西廂記》中，正是張生與紅娘的對(duì)白，以及紅娘與鶯鶯的對(duì)白交代了情節(jié)的發(fā)展。其中，中介人——紅娘的“白”更不可小覷。另外，元雜劇“一人主唱”的藝術(shù)體制決定了主要由主角演唱的表演模式，配角則以對(duì)白或獨(dú)白為主要手段，“用說白表演來配合主角演出，敷敘劇情，聯(lián)貫情節(jié)，插科打諢，為引入主角歌唱提供條件”[5](P64)。所以，能充分發(fā)揮“白”的作用，自然非丫環(huán)莫屬了。

第三，從劇場(chǎng)效果上看，紅娘起了調(diào)節(jié)劇場(chǎng)氣氛的作用。古人認(rèn)為“詞是肉，介是筋骨，白、諢是顏色?！盵3](P120)（袁宏道《集諸家評(píng)語(yǔ)》，《沈際飛評(píng)點(diǎn)牡丹亭還魂記》卷首）“白”除了能敘述情節(jié)，還能與“諢”一起在劇中起調(diào)節(jié)劇場(chǎng)氛圍的作用?！罢煛保侵浮霸溨C逗趣的話，亦即戲曲中的滑稽賓白”，被認(rèn)為是“人參湯”，有提神之功效。[6](P210)戲曲是為老百姓所喜聞樂見的俗文化，生于民間，長(zhǎng)于民間，一方面影響著民間文化精神的形成與傳播，另一方面也為民間文化精神所滋養(yǎng)并限制著。所以，跟節(jié)日民俗關(guān)系密切的戲曲，在審美趣味上也必然追求熱鬧親切的藝術(shù)效果。加上中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)上對(duì)“中和之美”的追求，對(duì)“溫柔敦厚”的期待，“樂而不淫，哀而不傷”[7](P12)（《論語(yǔ)集注》卷二《八佾》）的審美心理勢(shì)必要求人們鑄造出亦悲亦喜、悲喜交加的戲曲形式。“尚圓”情結(jié)希望戲曲有個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，然而單一和順利的故事情節(jié)又不能滿足人們體驗(yàn)豐富情感的需求，于是悲歡離合，插科打諢，調(diào)節(jié)著整個(gè)戲劇的節(jié)奏，讓人們?cè)诒蚕?、哭哭笑笑中滿意且盡興。

在才子佳人戲里，講究本色當(dāng)行的元雜劇作家是不會(huì)讓小姐口出“下里巴人”之語(yǔ)的——這不單是真實(shí)不真實(shí)的問題，而是會(huì)影響到戲的主調(diào)及主人公形象塑造的問題。因此，在沒有突出的凈、丑角色的時(shí)候，說些俚語(yǔ)、俗語(yǔ)，滑稽逗樂的任務(wù)自然落在丫環(huán)身上了?！段鲙洝防?，紅娘無(wú)論是“白”還是“唱”，作家都不忘讓她適時(shí)地活躍一下劇場(chǎng)氛圍。如當(dāng)老夫人突然賴婚時(shí)，她邊嘲諷張生“街上好賤柴，燒你個(gè)傻角”，邊安慰他“你休慌，妾當(dāng)與君謀之”[8](P40)；當(dāng)鶯鶯提防她，做假意兒被她揭穿時(shí)，她又是氣憤又是同情，“為一個(gè)不酸不醋風(fēng)魔漢，隔墻兒險(xiǎn)化做了望夫山”“你用心兒撥雨撩云，我好意兒傳書寄簡(jiǎn)。不肯搜自己狂為，只待要覓別人破綻。受艾焙權(quán)時(shí)忍這番，暢好是奸?！畯埳切置弥Y，焉敢如此！’對(duì)人前巧語(yǔ)花言；——沒人處便想張生，——背地里愁眉淚眼”[8](P54)；而在卑鄙的鄭恒面前，則大膽地罵他是個(gè)“木寸”“馬戶”“尸巾”等。這些清新活潑、充滿生活氣息的俗語(yǔ)、俚語(yǔ)，不但充分表現(xiàn)了紅娘的聰慧潑辣、正直善良，也巧妙地調(diào)節(jié)著劇場(chǎng)氣氛，豐富著觀眾的審美體驗(yàn)。另外，在紅娘的唱詞里，還常常夾有帶白（即唱者在唱的時(shí)候自己又摻了一句“白”），如下文中的仿宋體字部分：“把似你休倚著櫳門兒待月，依著韻腳兒聯(lián)詩(shī)，側(cè)著耳朵兒聽琴。見了他撇假偌多話：‘張生，我與你兄妹之禮，甚么勾當(dāng)！’怒時(shí)節(jié)把一個(gè)書生來跌窨，歡時(shí)節(jié)——‘紅娘，好姐姐，去望他一遭！’——將一個(gè)侍妾來逼臨。難禁，好著我似線腳兒般殷勤不離了針。”[8](P64)這種“帶白”，改變了生、旦主唱時(shí)必須唱大段曲子的莊嚴(yán)感，變換了音樂的節(jié)奏，很容易使音樂情態(tài)變得詼諧滑稽，輕松愉快起來。加上這些“帶白”多模仿鶯鶯口氣，聽來自然令人忍俊不禁。

二

人物關(guān)系安排上，紅娘的存在，增強(qiáng)了角色安排的合理性，形成力量的牽制與均衡。承自諸宮調(diào)等說唱藝術(shù)的元雜劇自然也繼承了其“一人歌唱”的形式，旦唱的為“旦本”，末唱的為“末本”，活躍在舞臺(tái)上的更多只能是主要角色的旦或末。這雖然有利于敘事，但不利于刻畫更多的人物形象，更重要的是，這種形式容易造成劇場(chǎng)的單調(diào)與沉悶，因此，其他配角的介入，無(wú)疑使得角色安排更為合理。正如許之衡所說的那樣，安排角色，不能“生旦頻頻出場(chǎng)”“若能不即上場(chǎng)，別用他角間之，則尤為合也”[3](P433)（《論傳奇之結(jié)構(gòu)》，《作曲法》）?！段鲙洝分屑t娘的積極參與就豐富了舞臺(tái)視覺沖擊（見表1），增強(qiáng)了劇場(chǎng)的藝術(shù)感染力。

有人認(rèn)為《西廂記》是受了南戲的影響，因?yàn)椤段鲙洝樊a(chǎn)生的年代，南戲已有很大的發(fā)展。的確，南戲的體例不同于北曲的“一本四折”，篇幅較長(zhǎng)，常常十幾出甚至幾十出，所以，雖以生、旦為主要歌唱角色，但其他各個(gè)角色都可以參與演唱，甚至外、凈、丑也唱。這大抵會(huì)對(duì)元雜劇的創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響。但元雜劇中愛情戲?qū)ρ经h(huán)的運(yùn)用絕不是單純的模仿，這除了以上幾點(diǎn)作用外，在角色安排上還有沖突力量的牽制與均衡等功用。

表1　紅娘在劇中的主唱情況

眾所周知，一部戲要有沖突才有戲，沖突是戲的生命。而沖突是各種不同力量的較量，若力量懸殊，合力的趨向過于明顯，則力的形式單一薄弱，力的立體感、豐富感也就蕩然無(wú)存了。相反，若戲里正方、反方，以及正、反方中的正反方，形成各種錯(cuò)綜復(fù)雜的力，彼此牽制較量，自然就能構(gòu)建力的立體多維視覺，從而延長(zhǎng)了沖突的長(zhǎng)度，拓寬了沖突的廣度，挖掘了沖突的深度。于是，沖突以其韌性和寬厚演繹并張揚(yáng)戲的特殊美質(zhì)。這就是愛情戲中反對(duì)勢(shì)力和推動(dòng)力的存在理由，以及《西廂記》中還要有老夫人和紅娘的重要原因?！段鲙洝分袥_突的主要力量雙方是老夫人（包括鄭恒）與張生、鶯鶯、紅娘，同時(shí)又有張生與鶯鶯的矛盾沖突、鶯鶯和紅娘的矛盾沖突。劇情隨著力量各方人員的錯(cuò)綜變化而跌宕起伏。（見圖1）

圖1　《西廂記》人物關(guān)系變化圖

故事一開始，老夫人與女兒等“扶柩至博陵安葬；因途中有阻，不能得去”[8](P1)，故暫安普救寺內(nèi)；張生則是“上朝取應(yīng)”，順路到普救寺游玩的。此時(shí)，沖突尚未形成，就像拔河比賽，剛剛準(zhǔn)備隊(duì)列而已。但情況馬上發(fā)生變化，當(dāng)紅娘陪同鶯鶯到佛殿散心而與張生不期而遇時(shí)，拔河比賽迅速調(diào)整兩邊人員，“五百年前風(fēng)流業(yè)冤”就像開賽的哨子，隨著張生的一望，鶯鶯的一“回顧覷”而正式吹響。不過，這時(shí)的紅娘尚屬老夫人一邊，她小心看管保護(hù)著小姐，以禮教的身份左右小姐的行動(dòng)方向：“那壁有人，咱家去來。”[8]（P5）對(duì)于張生的發(fā)癡，更是代表老夫人狠狠地?fù)尠琢怂环?，罵他讀書人居然不知“禮”，并舉實(shí)例說明夫人治家之嚴(yán)，“有冰霜之操”，最后警告他“今后得問的問，不得問的休胡說!”[8]（P11-12）絕對(duì)的嚴(yán)守職責(zé)。所以，在人物關(guān)系（二）處，我們不免為張生鶯鶯擔(dān)心，鶯鶯有愛不敢傳達(dá)，張生有愛無(wú)法傳達(dá)。繩子兩邊的勝負(fù)已然分明，張生、鶯鶯愛情的力量孱弱不堪。

然而，突發(fā)事件發(fā)生了，比賽暫停。普救寺被困的緊急事故使沖突力量?jī)煞街匦孪磁?，拔河?duì)伍的人員發(fā)生“位移”，兩邊的力量隨即發(fā)生變化。這個(gè)重要人物就是紅娘！張生的仗義脫險(xiǎn)，老夫人的棄義賴婚，張、鶯的真誠(chéng)相愛，使紅娘冒著可能被“打下下截來”的危險(xiǎn)，勇敢地從繩子的另一邊跑過來，真心幫助張鶯二人，決意做二人的“撮合山”。這個(gè)身份低微、古道熱腸的丫環(huán)，當(dāng)她對(duì)張生唱出“你休要呆里撒奸；你待要恩情美滿，卻教骨肉摧殘。老夫人手執(zhí)著棍兒摩娑看，粗麻線怎透得針關(guān)。直待我拄著拐幫閑鉆懶，縫合唇送暖偷寒”[8](P55)時(shí)，我們不能不為她的選擇而深深感動(dòng)。于是，我們可以暫時(shí)陶醉在勝利的喜悅當(dāng)中，這就是人物關(guān)系（三）提供給我們的表面現(xiàn)象。

但是，老夫人絕對(duì)不是“孤軍奮戰(zhàn)的戰(zhàn)敗者”，她擁有著無(wú)形卻又無(wú)處不在的支援軍——封建禮教！可以說，她是貌似弱小實(shí)則強(qiáng)大，仍是勝利方的潛在趨向。所以，張生、鶯鶯只能偷偷相會(huì)，而事發(fā)之后，二人更是不知所措。這時(shí)，仍是可敬可愛的紅娘，以愛心壯膽，機(jī)智勇敢地?fù)敉死戏蛉说摹霸薄饨ǘY教，她先指責(zé)老夫人言而無(wú)信，接著“以其人之道反治其人之身”，直攻她的后盾：“目下老夫人若不息其事，一來辱沒相國(guó)家譜；二來張生日后名重天下，施恩于人，忍令反受其辱哉？使至官司，夫人亦得治家不嚴(yán)之罪。官司若推其詳，亦知老夫人背義而忘恩，豈得為賢哉？”[8](P75)紅娘的這一席話可謂是合情合理，無(wú)懈可擊。更令我們關(guān)注的是，紅娘的這一招使得沖突力量的較量再一次發(fā)生變化。

可見，美不僅在于結(jié)果，還在于過程。其中，角色的安排，特別是紅娘這一角色的設(shè)置，使得各方力量在牽制與均衡中，呈現(xiàn)出多變的合力，使情節(jié)一波三折，觀眾亦在其中體驗(yàn)到起起落落、亦悲亦喜的復(fù)雜情感，從而使劇作獲得良好的藝術(shù)效果。

三

當(dāng)然，除了對(duì)沖突力量的影響外，紅娘這一角色的設(shè)置還具有這樣的作用，即在張生、鶯鶯雙方愛的天平上，紅娘無(wú)疑是鶯鶯這一頭必須添加的砝碼。相愛與否跟矛盾力量的沖突不同，它不能像沖突一樣，勢(shì)必要較量出一個(gè)你弱我強(qiáng)你輸我贏，恰恰相反，它必須獲取一個(gè)力量均衡的結(jié)果，一方示弱，則愛的程度減半，只有愛的雙方投入一樣，愛的表示對(duì)等時(shí)，愛的天平才平衡。所以，愛的較量與戲中的矛盾沖突也許在過程上具有相似點(diǎn)，但二者的起點(diǎn)與追求的結(jié)果是截然不同的。劇中張生的示愛方式絲毫不受影響，他可以大大方方地告訴法聰，更可以瘋瘋癲癲地逮著紅娘便訴苦。鶯鶯因?yàn)槎Y教的束縛，愛而不能言，只能做“回顧覷”科，或隔著墻兒聽琴，再大膽，也不過是有意無(wú)意地偷和首詩(shī)。相比之下，天平無(wú)疑倒向張生這邊，而這種傾斜必然破壞了對(duì)稱和平衡美。這樣，和鶯鶯朝夕相伴，雖位為主仆但情同姐妹的紅娘，自然站在鶯鶯一邊，通過傳書遞簡(jiǎn)來幫助小姐示愛，從而添了砝碼，平衡了天平。有些學(xué)者認(rèn)為，紅娘的這種“俠義”行為，還反映出普通民眾對(duì)情的自覺追求。[9](P300)

在《西廂記》中，紅娘這一角色對(duì)張、崔愛情的結(jié)果起著非常重要的作用。正如張小芳在《清代〈西廂記〉人物批評(píng)及其美學(xué)價(jià)值論析》一文中所說的那樣：“紅娘性格中的‘殷勤’一面，使其能夠勇于任事，最終促成了鶯鶯由假而真、張生由懦而敢的蛻變。三人的性格形象，就這樣在沖突糾葛中共同走向了成熟。”[10](P12)實(shí)際上，許多愛情戲里，貴族小姐愛情的成功與否都與身邊的婢女分不開，這些婢女的特殊社會(huì)地位決定了她們不但要盡照料陪伴之義務(wù)，還有“行監(jiān)坐守”之職責(zé)，所以，贏得她們的支持和認(rèn)同是愛情成功的關(guān)鍵因素。有的婢女甚至還為小姐談戀愛，就是一個(gè)極端的例子。

與婢女相對(duì)應(yīng)的，伺候書生的書童則在戲中形同符號(hào)，大多只是在戲的開場(chǎng)和收尾時(shí)才在舞臺(tái)上露露相，或雖身隨相公，卻只為了顯示相公的身份和地位而存在。盡管在實(shí)際生活中他們做的并不比婢女少，在戲里，他們更多的只是一種程式化的人物活動(dòng)在舞臺(tái)上，極少開口說話，也不需要說什么話。他們的出現(xiàn)是外在對(duì)稱美的需要，而他們的程式化則是追求力量均衡的結(jié)果。

綜上所述，《西廂記》里紅娘的存在，在表面上反映了封建社會(huì)的客觀情況，而在戲劇美學(xué)深處，她無(wú)疑又是沙鍋下的慢火，熬出了滿屋香氣卻又悄然隱去。

參考文獻(xiàn)：

［1］褚贛生.奴婢史［M］.上海：上海文藝出版社，1995.

［2］［清］金圣嘆.金圣嘆批本西廂記［M］.張國(guó)光，校注.上海：上海古籍出版社，1986.

［3］秦學(xué)人，侯作卿.中國(guó)古典編劇理論資料匯編［G］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1984.

［4］中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)古典戲曲論著集成（九）［G］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

［5］廖奔，劉彥君.中國(guó)戲曲發(fā)展史（二）［M］.太原：山西教育出版社，2003.

［6］祝肇年.古典戲曲編劇六論［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1986.

［7］宋元人.四書五經(jīng)：上［M］.北京：中國(guó)書店，1984.

［8］［元］王實(shí)甫.西廂記［M］.合肥：黃山書社，2001.

［9］王穎卓.紫鵑與紅娘比較談［J］.紅樓夢(mèng)學(xué)刊，2003（1）.

［10］張小芳.清代《西廂記》人物批評(píng)及其美學(xué)價(jià)值論析［J］.南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（4）.

（責(zé)任編輯：劉建朝）

On the Function of Hongniang in The Western Wing

ZHUANG Qing－h(huán)ua
(Tan Kah Kee college, Xiamen University, Zhangzhou 361005, China)

Abstract：In the story of The Western Wing written by Wang Shifu, Hongniang, as a maidservant, is a unique role in Chinese classical drama. Hongniang, who is clever, kind, and enthusiastic, promotes the development of the plot by delivering the letters, practices the function of Bai (saying) to narrate the story, enriches the theatre by making funny, balances and changes the relationship among the protagonists, and helps the heroine and hero to achieve the success of their love story in the end. This character of maidservant is so bright that the achievement of the function of Hongniang cannot be underestimated.

Key words：The Western Wing; Hongniang; function

作者簡(jiǎn)介：莊清華，女，福建仙游人，博士，講師。主要研究方向：戲劇戲曲學(xué)。

基金項(xiàng)目：福建省教育廳項(xiàng)目（JA11324S）

收稿日期：2014-12-28

doi：10.14098/j.cn35－1288/z.2015.01.012

文章編號(hào)：1673-4343（2015）01-0063-05

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

中圖分類號(hào)：I207.3