女性在招魂儀式中文化功能的演變——《楚辭·招魂》與《紅高粱家族》之比較

梁思睿

(沈陽師范大學(xué)，遼寧沈陽　110034)

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女性在招魂儀式中文化功能的演變
——《楚辭·招魂》與《紅高粱家族》之比較

梁思睿

(沈陽師范大學(xué)，遼寧沈陽110034)

摘要：莫言小說《紅高粱家族》的寫作是為紅高粱地中死去的冤魂進(jìn)行的一場(chǎng)招魂，女性形象在儀式中被賦予了多重文化功能，這與先秦時(shí)期招魂儀式中的女性形象功能有所不同，通過對(duì)以上兩種形象進(jìn)行比較，可以解讀出莫言筆下女性形象的豐富性。

關(guān)鍵詞：女性；文化功能；演變

莫言的小說中充滿了各種儀式，其中招魂是最重要的一種，體現(xiàn)著他祭祀精神圖騰的基本創(chuàng)作沖動(dòng)。他引起文壇轟動(dòng)的第一部長(zhǎng)篇小說《紅高粱家族》，就昭告著這基本的動(dòng)機(jī)。在開篇的題詞中，他寫道：“謹(jǐn)以此書召喚那些游蕩在我的故鄉(xiāng)無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂。我是你們的不肖子孫。我愿扒出我的被醬油腌透了的心，切碎，放在三個(gè)碗里，擺在高粱地里。伏惟尚饗！尚饗！”這明顯接續(xù)起中國(guó)文學(xué)的一個(gè)古老傳統(tǒng)，這就是以《楚辭》為主要代表的、超越現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)世的神秘奇詭的神話想象，《楚辭·招魂》是這個(gè)儀式經(jīng)典的藝術(shù)轉(zhuǎn)換。但莫言的招魂儀式和上古的招魂儀式，特別是與《楚辭·招魂》，從主題、內(nèi)容與具體形式都有著明顯的差異，本文就是要通過兩部作品的分析比較，發(fā)現(xiàn)在基本儀式的差異中女性文化功能的演變。

一

招魂儀式起源于上古的巫覡文化，有文字的記載可以追溯到周代，地下考古發(fā)掘的資料則證明要早于文字形成之前，聯(lián)系著漫長(zhǎng)的遠(yuǎn)古時(shí)空。即使在被其他意識(shí)形態(tài)沖擊到邊緣之后，它沉入民間，在不少邊遠(yuǎn)地區(qū)的少數(shù)民族當(dāng)中也仍然流行，而且以各種不同的形式保留在各行業(yè)中。這是民族集體無意識(shí)的一部分，是生命倫理的重要價(jià)值核心，也體現(xiàn)著民間的信仰與思維方式，是鄉(xiāng)土作家成長(zhǎng)的重要意義空間。俄國(guó)民間文學(xué)研究家普羅普認(rèn)為：“神話與故事都是儀式的準(zhǔn)確換位?！币庠谡f明儀式的形式常常變形呈現(xiàn)在神話、故事的結(jié)構(gòu)中，其形式、內(nèi)容會(huì)有變化，但功能是一樣的?！都t高粱家族》開篇的獻(xiàn)詞，就顯豁地說明這部作品與招魂儀式的準(zhǔn)確換位關(guān)系。

《楚辭·招魂》全篇就是一場(chǎng)招魂儀式，主持儀式的巫陽用故事的形式敘述了四方的險(xiǎn)惡和故鄉(xiāng)的美好和誘惑，呼喚靈魂回到肉體中來?！都t高粱家族》以第一人稱的敘事，滿懷崇敬地夾敘夾議祖輩血性浪漫的生命歷程以緊扣開篇的獻(xiàn)詞，敘述的每一情節(jié)都在招魂的總體氛圍籠罩下驚心動(dòng)魄地展開，至《高粱殯》而達(dá)到巔峰，《奇死》則是祭奠儀式的尾聲，最終完成了招魂儀式的功能性轉(zhuǎn)變。

奇詭的想象力、時(shí)空錯(cuò)動(dòng)的演述、大量民間口頭敘事的轉(zhuǎn)述與瑰麗的修辭特征，使敘述的歷史內(nèi)容恍兮惚兮亦真亦幻，都和《楚辭·招魂》異曲同工，有著文體風(fēng)格上詩性的相似?！都t高粱家族》的故事因此成為莫言祭祀式寫作中最具有招魂儀式功能的作品。而且，其中心詞“魂兮歸來”所包含的祈福意味，轉(zhuǎn)換為新的語用方式。亡靈在孝子的指路歌聲中，“在親人深情眷眷的喊叫里，歡送著靈魂向西南方向的極樂世界進(jìn)發(fā)”。在謂語“歸來”替換為“進(jìn)發(fā)”的語義轉(zhuǎn)變中，體現(xiàn)著中古佛教傳入之后，深入民間信仰的轉(zhuǎn)世輪回觀念，巫覡時(shí)代召喚魂靈回歸的富饒秀美的故園變成了虛無縹緲的西南方極樂世界。而上天入地的四方兇險(xiǎn)景象，也變成了世間可以想象的順?biāo)炻烦蹋骸皩拰挼拇舐贰L(zhǎng)長(zhǎng)的寶船——溜溜的駿馬——足足的盤纏”，而且，滿懷惦念地囑咐“甜處安身”“苦處花錢”。鋪陳的勸說變成了切實(shí)的叮囑，就像面對(duì)一個(gè)即將出行的生者。死亡在這樣的語義變化中，成為了生命形態(tài)的轉(zhuǎn)變環(huán)節(jié)，而且是脫離現(xiàn)實(shí)苦難的歡樂慶典。招魂的終極目的也由此圓滿實(shí)現(xiàn)在全書結(jié)尾處的直述：“我的整個(gè)家族的亡靈”，引導(dǎo)我走出迷津的啟示，作為護(hù)身符、“我們家族的光榮的圖騰和我們高密東北鄉(xiāng)傳統(tǒng)精神的象征”，是那株“在白馬山之陽，墨水河之陰”唯一一株“純種的紅高粱”。

二

意識(shí)形態(tài)變化導(dǎo)致的《紅高粱家族》和《楚辭·招魂》招魂儀式內(nèi)容的變異，也直接體現(xiàn)在形式的差別上。在《楚辭·招魂》中，主持儀式的人和招喚靈魂的同為巫陽，而在《紅高粱家族》中，主持者是專業(yè)人員司師爺，而呼喚亡靈的是孝子。可見泛神信仰的巫覡文化已經(jīng)被祖先崇拜的儒家文化所取代，高密地處儒家文化發(fā)祥地的山東，這樣的文化信仰沉積在民間，也使招魂儀式的功能發(fā)生了微妙的變化，隱含著不安葬好死者會(huì)受到亡靈攪擾懲罰的信仰，同時(shí)具有安魂的意義。在《楚辭·招魂》中兼有儀式主持和呼喊功能的陽巫是女性，而在《紅高粱家族》中的職能都是由男性承擔(dān)，女性完全退出了這個(gè)儀式，可見在中古父權(quán)制化文化中，男尊女卑的律法導(dǎo)致女性在神圣儀式中的缺席。

在去母系氏族時(shí)代未遠(yuǎn)的《楚辭》時(shí)代，政教職能分離之后，女性原則上不能過問國(guó)家政治，而在宗教儀式中還可以擔(dān)當(dāng)主角。女為巫男為覡，巫早于覡，是遠(yuǎn)古宗教的性別指認(rèn)。到屈原的時(shí)代，巫覡大概也已經(jīng)由男性承擔(dān)，故《楚辭·招魂》中的巫陽帶有客串的性質(zhì)，如引言所敘“帝告巫陽曰：‘有人在下，我欲捕之。魂魄離散，汝筮予之?！蔽钻枌?duì)曰：“掌夢(mèng)！上帝其難從。”“若必筮予之，恐后之謝，不能復(fù)用?！碑?dāng)時(shí)巫陽的職能是占?jí)?，受帝囑托，義不容辭地承擔(dān)起招魂的任務(wù)?？梢?，巫陽當(dāng)時(shí)已經(jīng)是被父權(quán)制文化沖擊到邊緣的角色，但是其遠(yuǎn)古的文化功能還沒有被遺忘，故在危難時(shí)刻被委以重任。而在《紅高粱家族》中，女性溝通人神的法力已經(jīng)徹底被遮蔽，她們不能出現(xiàn)在儀式中，只能是圍觀的看客。即使在死后復(fù)生的二奶奶所謂“邪魔附體”的瘋狂喊叫聲，也像一個(gè)“年過半百的老頭”，要由男性主持驅(qū)鬼的儀式，女性徹底失語。兩個(gè)儀式一正一邪，彼此互文，表達(dá)了在儒教文化圈中，女性被壓抑、封殺的歷史處境。而在儒教統(tǒng)治薄弱的邊緣地區(qū)和民間社會(huì)，一直流行到近代的薩滿儀式，則保留了巫覡主次分工的制度，民間跳大神的活動(dòng)，主演的大神為女性，而輔助的二神為男性。

這顯然是母系氏族的遺存，其中蘊(yùn)含著對(duì)于女性的神性崇拜，一如《楚辭》中的女性形象多是神女，如湘夫人、山鬼、少司命等，她們都有著唯美的形象，都是當(dāng)時(shí)人們心中理想化的女人。男性心中的山鬼應(yīng)該是“被薜荔兮帶女羅。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結(jié)桂旗。被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思?！迸悴?、帶鮮花、乘神獸、坐香車，美容多情……這些想象成分是許多男性集體無意識(shí)中的普遍認(rèn)同。山鬼是一個(gè)屬于魅力山林的美艷神女，但她所乘的車卻體現(xiàn)了人造的器物，是已經(jīng)脫離原始狀態(tài)、進(jìn)入父權(quán)制文明的理想女性形象。對(duì)于母系氏族女性文化功能的記憶，作為被壓抑的民族集體無意識(shí)，轉(zhuǎn)換在神性的想象中，溝通人神的文化功能變成了祈福的對(duì)象而具有了神性，緩解著男性良知的焦慮。即使是外來的男性神，也會(huì)被民間改造為女性，最典型的是觀音，由蓄著胡須的男性變成了各種慈母般的女性形象，可見民間的良知并沒有被正統(tǒng)文化所剿滅，仍然具有強(qiáng)大的生命力。

莫言《紅高粱家族》敘述的歷史，是漫長(zhǎng)的父權(quán)制文化接近崩潰的晚期。高密東北鄉(xiāng)地處儒家文化的發(fā)祥地，“男尊女卑“的文化秩序和“唯女子與小人難養(yǎng)也”的性別霸權(quán)，規(guī)定了女性在儀式中的缺席。其中的幾個(gè)女性都纏足，她們被規(guī)定在廚房與后院等文化制度的邊緣空間，像物品一樣被家長(zhǎng)買賣締結(jié)婚姻，或者像動(dòng)物一樣被強(qiáng)暴。當(dāng)鐵血文明的外來暴力威脅著整個(gè)種族的生存時(shí)，她們才得以在文化的裂隙中“浮出歷史地表”，一如占?jí)舻奈钻柵R危受命。但在男人主導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)中，她們?nèi)匀恢豢赡艹洚?dāng)幕后的輔助角色，做飯、送飯，以及承擔(dān)生育功能等等。在《紅高粱家族》講述的故事中，男權(quán)社會(huì)在剝奪了巫覡文化中女性溝通人神功能的同時(shí)，也剝奪了遠(yuǎn)古時(shí)代女性的主體意識(shí)，她們從巫的神圣地位上跌落下來。就是英勇如戴鳳蓮生前死后也只是追隨著余占鰲：“……盡管我父親歡送她往西南方去尋找極樂，但奶奶不愿意，奶奶沿著她為爺爺?shù)年?duì)伍運(yùn)送拤餅的蜿蜒河堤，走走停停，不時(shí)回頭注目，用她黃金一樣的眼睛，召喚著她的兒子、我的父親?！边@近于普樂普所謂反常的儀式，歡送“進(jìn)發(fā)”轉(zhuǎn)變成呼喚“歸來”，招魂儀式的功能重新回到巫覡時(shí)代，小說固守的仍然是最古老也最基本的民間文化信仰。

三

更為反常的地方是對(duì)男尊女卑文化制度的顛覆?！陡吡粴洝肥钦煞蛞院廊A的排場(chǎng)安葬自己的妻子，而且是一個(gè)未經(jīng)父母之命、媒妁之言，野合且有不忠行為的叛逆女性。她的棺木是從一個(gè)前清秀才家連搶帶騙抬出來的壽材，“這口棺材是用四塊柏木板打成，板厚四市寸半。這棺材民國(guó)元年就打好了，每年纏一次細(xì)紗布涂一層清油，已經(jīng)連涂了三十年?！边@是對(duì)父權(quán)制文化制度最大膽的僭越，一般的規(guī)矩是丈夫未死的妻子死后，停棺不葬或簡(jiǎn)葬，等待丈夫死后合墳，余占鰲卻公然大張旗鼓地為沒有名分的妻子送殯?？谷沼⑿鄣拿x是他僭越封建禮儀的最大理由，也是戴鳳蓮這樣的叛逆女性在空前的外來暴力中走出家門的歷史契機(jī)，邊緣文化中的種群終于有了進(jìn)入中心的機(jī)遇。叛逆的女性和殺人越貨的土匪，共同投身到抵抗外來暴力的偉大事業(yè)中，非法的身體嵌入民族國(guó)家的合法話語中。即使如此，禮教的詛咒也并未停歇。好像活了一百歲的前清秀才，呼喊著叫罵：“天地不容天地不容！讓一個(gè)女人睡我的屋……”以死抵抗這歷史劫難中的僭越儀式。他的詛咒來自漫長(zhǎng)的歷史時(shí)空，可見就是在浮出歷史地表之后，“抗日英雄”的宏大謚號(hào)也無法抵消男尊女卑的性別政治。如果說，從歡送亡靈出行轉(zhuǎn)變成呼喊歸來的招魂，儀式的局部差異是最深層的民族集體無意識(shí)導(dǎo)致的反常，而這大膽的僭越則是顛覆性的反常?！翱谷沼⑿邸笔鼓棠檀鼬P蓮成為唯一的祭祀對(duì)象，也使卷首語像巫陽反復(fù)重復(fù)的主題詞“歸來”，具有了新的“英魂和冤魂”的闡釋，兩個(gè)奶奶一個(gè)是英魂，一個(gè)是冤魂，和故鄉(xiāng)其他游蕩在通紅的高粱地里的英魂和冤魂，一起享受作者的祭拜。女性在這里和男性享有同樣的待遇，甚至比男性還要風(fēng)光排場(chǎng)，可見莫言是個(gè)女權(quán)主義者。歷盡苦難、大智大勇的戴鳳蓮和《楚辭》里的湘夫人、少司命和山鬼們一樣，獲得了神性。她是以敢作敢為的反抗者和封建禮教的僭越者而獲得異性的祭奠的。完全由男性主持的招魂儀式，變成了對(duì)男權(quán)文化僭越的豪華慶典，顛覆性以此為最。歸根結(jié)底，兩性從來都是彼此依存難解難分的，無論是生物學(xué)的基礎(chǔ)還是社會(huì)領(lǐng)域中的現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)行的權(quán)力劃分只能導(dǎo)致顛覆性的后果。

《紅高粱家族》的故事發(fā)生的年代已經(jīng)逝去久遠(yuǎn)，而故事講述的年代則近在眼前。1980年代中，正是歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，鄉(xiāng)村經(jīng)歷了長(zhǎng)期的潰敗之后，剛剛開始恢復(fù)生機(jī)，而全球化的浪潮已經(jīng)如山洪決堤，民族精神空前渙散萎靡。真正的招魂者莫言，從鄉(xiāng)土進(jìn)入潮流激蕩的中心北京，以紅高粱為父系的圖騰，召喚著“魂魄離散”的種群，反思著潰敗、戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、歷史、人生、人性與“人的極境與美的極境”，憂慮著種的退化：“我反復(fù)謳歌贊美的、紅得像血海一樣的紅高粱已被革命的洪水沖擊得蕩然無存，替代它們的是這種秸稈矮、莖粗、葉子密集、通體沾滿粉霜、穗子像狗尾巴一樣長(zhǎng)的雜種高梁了?！薄冻o·招魂》招喚的是亡魂，而莫言招喚的是民魂。在帝王政治的時(shí)代，王也是民族倫理共同體的象征符號(hào)，而在現(xiàn)代社會(huì)，民魂就是民族精神的比喻。

關(guān)于《楚辭·招魂》中招魂的對(duì)象，歷來說法不一。其一是宋玉為流放中精神苦痛的屈原所作，可見，招魂的對(duì)象既可以是死者，也可以是生者?！都t高粱家族》文本敘述的是死者的故事，而敘事的動(dòng)機(jī)卻是通過對(duì)死者的祭奠呼喚生者的靈魂，也就是呼喚民族的精神。這和《楚辭·招魂》的主題如出一轍，但是突出了民本的現(xiàn)代意識(shí)。親屬稱謂的人物形象系列，強(qiáng)調(diào)著自己與民眾、民族之間的血緣宿命，透露出擔(dān)當(dāng)、疏離中的認(rèn)同等等豐富的心靈內(nèi)容。

作者像屈原或宋玉一樣，反反復(fù)復(fù)吟唱著“魂兮歸來”，屈原是“眾人皆醉我獨(dú)醒”，而莫言則是在雜交高粱暗綠色毒素的羈絆中痛苦，沉浸到“悲哀的絕底”，卷首語中“不肖子孫”的自我定位，把自己也納入到了招魂的對(duì)象。而且“我愿扒出我的被醬油腌透了的心，切碎，放在三個(gè)碗中，擺在高粱地里。伏惟尚饗！尚饗！”他既是真正的招魂者，又是被招喚的對(duì)象，還是獻(xiàn)祭者。呼喚祖先的亡靈即是自我鞏固的方式，最終是大地深處傳來的蒼涼聲音——民族民間集體的聲音，啟示他去尋找那棵作為光榮圖騰的紅高粱。是民族民間的傳統(tǒng)精神，喚回了他的游魂。

這集體的聲音中包括了奶奶、二奶奶和三奶奶，女性在《紅高粱家族》的表意系統(tǒng)中，和所有父系祖先一起承擔(dān)起神圣的民族、民間樸野精神的象征，指引著在現(xiàn)代生存中迷失的靈魂。正文中女性缺席的招魂儀式是出于寫實(shí)的需要，而整個(gè)表意系統(tǒng)中女性被神化的過程，包括故事敘事中女性在招魂儀式中神主的中心地位，都是對(duì)寫實(shí)儀式的徹底顛覆。根據(jù)一般理解，《楚辭·招魂》是屈原在一個(gè)國(guó)家危難的時(shí)刻，呼喚亡靈；而莫言則是在改革之初的混亂時(shí)代呼喚民族的精神，探討民族再造的可能。而女性在這個(gè)召喚的過程中，承擔(dān)起不同的功能，也重新回到溝通天地人神的崇高地位。“奶奶”們是莫言敬仰的對(duì)象，也是他走出迷津的指引者，文化戀母的情結(jié)由此張揚(yáng)為澎湃的詩情。變異了的儀式形式與內(nèi)容，借助基本的招魂功能，完成與遠(yuǎn)古精神的文化認(rèn)同。

·女性文化視野下的莫言創(chuàng)作專題研究·

The Evolution of Women’s Cultural Function in Conjuring:

A Comparison betweenTheConjuringandRedSorghumFamily

LIANG Si-rui

(Shenyang Normal University, Shenyang 110034, China)

Abstract:Mo Yan’s novel Red Sorghum Family is written for the people died in the red sorghum field. It is an evocation of those lost spirits. Female images in the ceremony is endowed with multiple cultural functions, which is quite different from those in the pre-Qin period. This comparison enables us to understand the great diversity of women images in Mo Yan’s novels.

Key words:women; cultural function; evolution

中圖分類號(hào)：I106.4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-6838(2015)06-0082-04

作者簡(jiǎn)介：梁思睿(1990—)，女，沈陽師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國(guó)文學(xué)的變革研究”(項(xiàng)目編號(hào)：13&ZD122)

收稿日期：2015-10-12