莫言小說中女性形象的電影表達策略探尋

齊林泉

(中國傳媒大學，北京　100024)

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莫言小說中女性形象的電影表達策略探尋

齊林泉

(中國傳媒大學，北京100024)

摘要：迄今為止，根據(jù)莫言小說改編發(fā)行的電影有《紅高粱》《太陽有耳》《白棉花》《幸福時光》《暖》共5部。其中《紅高粱》《太陽有耳》《暖》3部獲得國際大獎。關(guān)注莫言小說及其改編電影中相同女性形象在不同媒介表達中其敘述空間、人物塑形、敘述方位以及創(chuàng)作機制的差異，可以廓清莫言小說的思想深度在這幾部電影表達中的優(yōu)勢與局限，從而尋求到一種更為恰適的電影表達策略。

關(guān)鍵詞：莫言小說；改編電影；敘述空間；人物塑形；敘述方位

在莫言小說改編的電影中，以《紅高粱》為代表，在國內(nèi)外引起轟動，與原作相得益彰，引領(lǐng)了國內(nèi)文化思潮和國外視野中中國形象的革命性改變，也進一步推動了文學與影視的繁榮。哈羅德·英尼斯說過：“一種新媒介的長處，將導致一種新文明的產(chǎn)生。”[1]電影相對傳統(tǒng)的文學而言，就是這樣一種可以導致新文明產(chǎn)生的新媒介。所以，從莫言小說到其小說改編的電影，不同媒介的差異，造成了小說內(nèi)容在電影表達中新的變化。

一、從再現(xiàn)空間到表現(xiàn)空間

莫言小說中的女性，基本都土生土長在山東高密東北鄉(xiāng)。而在電影中，她們則突破了原有的地域空間限制，出現(xiàn)在大江南北。如電影《紅高粱》有兩個敘事場景——高梁地和釀酒作坊，前者在山東高密東北鄉(xiāng)，后者則到了寧夏鎮(zhèn)北堡；電影《白棉花》全片在陜西大荔縣棉花田里拍攝；而電影《暖》則將故事移植到了江西婺源。她們從故土的出走，展現(xiàn)了小說和電影敘述空間的差異。在電影中，她們與所處地域空間的風土人情水乳交融，突破了地域及其文化的限制。同時，也凸顯了莫言的“高密東北鄉(xiāng)”這一“地區(qū)主義”在時空上的無限性，“都生動地體現(xiàn)了人類靈魂家園的草創(chuàng)和毀棄的歷史，都顯示了人類社會發(fā)展的螺旋狀軌道”[2]。

電影藝術(shù)在處理敘事空間時有兩種方式，即偏于寫實的再現(xiàn)性空間和偏于寫意的表現(xiàn)性空間[3]，相對于文學作品，電影內(nèi)容容量的相對有限，使得后者被更為廣泛地應用。

在小說《紅高粱家族》中，“我奶奶”這個形象通過因憎恨父母將其父拒之門外、拜縣長為干爹、與名義上的殺夫仇人而實為救命恩人的余占鰲結(jié)合、為維護愛情趕走戀兒、為報復刺激余占鰲和黑眼廝混、為支持抗日讓唯一的兒子前去戰(zhàn)場并且自己也葬身于高粱地等這一系列縝密的寫實故事，塑造了一個花容月貌、火辣性格的奇女子。

而在電影中，“我奶奶”的符碼性更強。對她的塑造，寫實性的故事非常淡薄，僅僅留了一個串聯(lián)性的故事線索。電影中“我奶奶”形象塑造的成功，更得益于張藝謀用嫻熟的鏡頭語言營造出的大寫意表現(xiàn)性空間——極端化的視覺沖擊追求，大面積的風格化色塊運用，充滿汪洋恣肆生命力的紅高粱意象的濃烈渲染，讓“我奶奶”這個極致化的人物符碼與密布濃烈色彩和涌動生命意象的空間水乳交融，互為血肉。于是，人物形象豐富，電影畫面飽滿，故事激情充沛，“我奶奶”這一形象從文學敘事壓力下成功突圍出走，順利完成了人物形象從小說到電影的躍升。

莫言對此的評價是：“這個電影拍出來后，我看樣片，確實感到一種震撼，它完全給人一種嶄新的視覺形象。應該說，在視覺上、色彩運用上，營造出這么強烈氛圍的，《紅高粱》是新中國電影第一部?！娪暗挠绊懘_實比小說大得多，小說寫完后，除了文學圈也沒有什么人知道。但當1988年春節(jié)過后，我回北京，深夜走在馬路上還能聽到很多人在高唱‘妹妹你大膽地往前走’，遇到張藝謀這樣的導演我很幸運?！盵4]

在電影中大紅大火的“我奶奶”色彩艷麗、震撼人心的形象之后，是重空間具象與情感渲染的電影手段。由此，在電影較短的時限內(nèi)，快速引領(lǐng)觀眾走進故事，對人性與世界進行近距離的觸摸感知，以強烈的光影感官刺激和驚奇的情節(jié)心靈觸碰，將文化符碼措不及防地烙印在觀眾腦海，使其在觀影后的回味中，對其內(nèi)涵進一步挖掘與思索，以其凸顯電影人物的精神張力和其介入日常生活的人文力量。

根據(jù)莫言小說改編的其他幾部代表性電影《暖》《太陽有耳》等，也同樣體現(xiàn)了這樣的表達策略，在此不再贅述。

二、從絕境邊緣回歸人性之暖

2003年，根據(jù)莫言小說《白狗秋千架》，導演霍建起拍攝了電影《暖》，暖這個女性形象終于被兩種不同媒介塑造出來。莫言親自參加了這篇一萬余字的短篇小說改編為電影的過程。在莫言的自述中，我們看到了他作的幾處改動：“我后來跟編劇、導演說，如果你們要改，我可以提一些修改意見。首先，應該減少啞巴數(shù)量，現(xiàn)在這個小說中有四個啞巴，我們減到一個啞巴，就讓這個男的是個啞巴。其次，他們的孩子也不要雙胞胎，以回避計劃生育，就生了一個，而且是一個伶牙俐齒、非常漂亮的小姑娘。再次，女主人公既然一只眼睛不好看，就讓她稍微有一點殘疾吧——瘸一條腿，這也比較符合邏輯，打秋千掉下來瘸一條腿。這樣，人物結(jié)構(gòu)就變成一個啞巴、一個瘸腿和一個很漂亮很可愛的女孩。這個故事的主要人物就是這三個?！盵5]

很明顯，小說中的暖面臨著更加冷酷的環(huán)境，有著從精神到肉體更加殘酷的未來。正是這樣的環(huán)境，成就了暖多維復合型的人物形象，在文本中自身性格元素多重對立。小說中的暖是充滿恨又充滿愛的，既是溫柔善良又是冷漠生硬的，她的性格是一個矛盾的組合，一個悖論的架構(gòu)。正因為小說中人物性格中的矛盾沖突，對于走進電影鏡頭下的暖，受眾就有了更加濃厚的欣賞興趣，這也就是莫言認為這篇故事性不夠、沒有大起大落的戲劇沖突小說被改編成電影后卻最終大獲成功的原因。

然而，在電影中所塑造的多維復合型人物形象，相比小說，更為明顯的是角色發(fā)生了遷移。莫言在對這部電影的回顧中提到，按照投資商要求的“結(jié)尾一定要有力量”[5]，做了不同于原小說的一系列改造：男主人公從北京回來，那時他已在北京就業(yè)了，偶然跟他過去的戀人暖見面，然后到她家去探望，在她家里，感受到了當年經(jīng)常打敗他的對手、現(xiàn)在暖的丈夫啞巴的粗魯和野蠻，并且知道暖因為腿摔瘸了，啞巴又扣留了他們來往的信件，結(jié)果導致暖最終嫁給啞巴。在電影講述的故事中，啞巴一直作為一個很粗魯、很野蠻的形象出現(xiàn)。但在結(jié)尾，女主人公暖在車站送別舊時戀人時，啞巴抱著孩子在后邊尾隨著，后來啞巴突然追上了他們，用手語不停地比劃：帶著暖一起走吧。電影就這樣結(jié)束。由此可以發(fā)現(xiàn)，被改編后的電影故事中，暖的形象相比小說中被毀滅殆盡的生存困窘和精神絕境，得到了大大的緩和，人物性格中為環(huán)境所迫的激烈矛盾得以大幅緩沖，哀怨和無奈成了暖身上憂傷的基調(diào)。而在情敵出現(xiàn)后，處于窘迫之境的啞巴，卻成了環(huán)境擠壓下自身性格沖突最為激烈的人——粗糲野蠻的他，使用了各種蠻橫和卑劣的手段得到暖后，現(xiàn)在因為對暖的深愛，卻出人意料地讓更有能力給暖帶來幸福的情敵帶著愛人出走。

如果說小說中暖的多維復合型人物形象塑造讓讀者感受到了命運的殘酷，那么電影中啞巴在矛盾中掙扎并升華了愛的形象的塑造，則讓人感受到這殘酷后愛的暖意以及偉大的人性力量。這正是這部電影最終獲得成功的關(guān)鍵所在。

三、從人文思考到形象聚焦

在莫言的小說中，尤其他上個世紀的小說創(chuàng)作中，始終有一種人性的絕望在里面，伴隨著強悍的生存意念和濃郁的悲劇意識。

究其原因，在一篇訪談中，莫言提到：“我們一出生就生活在農(nóng)村，我們能怎么做？那些一代又一代生活在農(nóng)村的農(nóng)民又能怎么做？愚昧，痛苦，我們根本就感覺不到……反復的思考這段痛苦的經(jīng)歷并沒有什么意義?！盵6]由此，莫言要做的就是“第一條路可以以《紅高粱》《豐乳肥臀》為代表，從大眾的角度或個人的角度，反映歷史……這就是我希望理解歷史的出發(fā)點?！薄耙跃唧w的人為出發(fā)點去理解并解釋歷史”，“另一條路是類似于《酒國》的，猛烈地抨擊社會中的黑暗和愚昧現(xiàn)象，同時在表現(xiàn)形式上作進一步的探索”[6]。

這樣基于個人發(fā)力、側(cè)重人文思考的文學創(chuàng)作，與基于集體創(chuàng)作和更為側(cè)重吸引受眾的電影創(chuàng)作，在聚焦人物方面，由于這兩個截然不同的出發(fā)點，決定了莫言小說與其改編電影，在各自敘述方位的設(shè)定與聚焦策略、敘述時況的處置與修辭調(diào)度上的迥異。另外，莫言對于文學在當今時代的地位判斷，也加劇了這種差異度。他認為，“在一個正常發(fā)展的，也就是一個健康發(fā)展的社會，文學理應站在這樣一個社會邊緣的位置。如果一篇小說仍然能夠動搖政治權(quán)力，引起社會變革，這才是不正常的”，而與之相對，影視等大眾文化日漸成為主流[6]。

在小說《紅高粱家族》和電影《紅高粱》中，雖然都是采用模糊或者說綜合了同源故事敘述與異源故事敘述的形式，雖然敘述者聲音置身故事之外，但其作為核心人物后代，又與故事存在一種天然的聯(lián)系。這種獨創(chuàng)的敘述方式，更有利于誘導受眾情感，讓他們生發(fā)感悟。然而，在對“我奶奶”戴鳳蓮的敘述處理中，小說中穿插出來的“我奶奶”臨終前的大段獨白成為小說中的經(jīng)典段落。而在電影中，這大段獨白被血色天空中大片瘋舞的紅高粱及飄蕩其中的童聲民謠所替代，原本小說文本中“我奶奶”個人化的內(nèi)視角敘事，被電影文本中外在的意境化敘述空間所替代，這種將個人生命和命運置于天地人交織的自然環(huán)境中，又經(jīng)過藝術(shù)審美甄別篩選和電影技術(shù)創(chuàng)造的視聽語言，產(chǎn)生了媲美于甚至超越原作的時空厚度和心靈震撼力，也大大縮短了人物大段獨白所需、而電影語言卻不能滿足的敘述時長，成就了可以載入史冊的電影《紅高粱》的經(jīng)典鏡頭。

四、從個體創(chuàng)作到專用標志

對于小說與電影之間的關(guān)系，莫言保持著清醒的頭腦，也時時提醒著著手改編他小說的電影人，他說“小說改編電影是選擇的藝術(shù)，好的導演能選出里面的精神，不好的導演只能選出垃圾”[7]，他又時刻警醒自己保持文學創(chuàng)作的獨立性：“如果構(gòu)思小說的出發(fā)點就是沖著改編劇本去的話，是一定會影響小說的文學價值的”[8]。

顯然，不同的內(nèi)容生產(chǎn)創(chuàng)作機制，規(guī)定著文學與影視這兩種藝術(shù)類型，必然從不同的途徑才能獲得同樣震撼的美學效果。內(nèi)容生產(chǎn)者或者說創(chuàng)作者的差異，正是莫言所關(guān)注到然而卻像很多人一樣又存在誤解的一個環(huán)節(jié)，而這個環(huán)節(jié)，恰是打開兩種藝術(shù)差異性生產(chǎn)機制之謎的第一把鑰匙。

在莫言的表述中，他把導演的電影創(chuàng)作看作是等同于文學創(chuàng)作的獨立創(chuàng)作，而事實上，除了導演外，編劇、制片人、剪輯師、演員以及作曲家、特技指導、視效監(jiān)督、服裝設(shè)計等參與者均為電影創(chuàng)作者，所以“好的導演”必須與整個創(chuàng)作團隊協(xié)同一致，才可以強大的藝術(shù)震撼力有效表現(xiàn)出文學原著“里面的精神”。這也可以解釋“如果構(gòu)思小說的出發(fā)點就是沖著改編劇本去的話，是一定會影響小說的文學價值的”這一現(xiàn)象，因為以小說構(gòu)思和創(chuàng)作去完成電影編劇的工作，僅僅是占了整個電影藝術(shù)創(chuàng)作中的一部分，編劇不可能以一己之力決定整部電影的藝術(shù)質(zhì)量；與此同時，因為過多地顧慮其所不擅長的編劇之外的工作，而傷害到文學創(chuàng)作的獨立性和書面表達的特性。

如果說小說創(chuàng)作更多來自寫完小說后被張藝謀棄用的心理遇挫，由李幼喬改編執(zhí)導的《白棉花》電影的失敗則是藝術(shù)創(chuàng)作的失敗。電影《紅高粱》的大獲成功鼓勵了莫言，他自然要雄心勃勃沿著這樣的模式走下去。他參與了小說《紅高粱家族》的電影編劇，從小有戲劇表演和創(chuàng)作經(jīng)歷的他，加上張藝謀電影創(chuàng)作團隊的班底，自覺沒有什么可以阻礙他的路。小說《白棉花》像是《紅高粱家族》的姊妹篇，高密東北鄉(xiāng)大面積的棉花與紅高粱一樣承載了原始生命力的意蘊，女主角方碧玉充分發(fā)育的身體、旺盛的生命力和強悍的性格與之相映成趣，互為表里，水乳交融。她出生于這片貧苦的土地，卻藐視物質(zhì)、抗拒權(quán)貴、不惜犧牲，以獨立向上的生命品格，去熱烈追求自己的理想與愛情。而在電影中，在所呈現(xiàn)的藝術(shù)主題上，這種生命力的彰顯變成了一種向情欲的墮落，對于人性深度的挖掘變?yōu)閷矍橛螒蜃分鸬奶摕o。如果說一個成熟的作家能秉持自身的思想高度，那么，一群迎合大眾審美趣味的電影創(chuàng)作者，面對市場經(jīng)濟下的諸多誘惑，集體堅守小說形而上的意義幾無可能，甚至壓根就沒能到達也永遠無法企及這一海拔。

隨著中國電影的成熟，歷史會很快翻過這一頁，當抱有共同藝術(shù)追求的“從事具體創(chuàng)造、表達和藝術(shù)活動的所有創(chuàng)作人員都不同程度參與到影片制作中來，每個人的能動性以錯綜復雜的方式?jīng)Q定著電影的風格”，當他們共同的創(chuàng)作被當代媒體的社會文化實踐“塑造為一種商品，或者說，一種專用標志……直面文本，條分縷析地加以闡述，核準電影風格、表達和個性的標記”[9]，那么，在中國這片土地上，傳統(tǒng)文學藝術(shù)的輝煌就能與日漸成熟起來的電影藝術(shù)相映生輝，共同締造出無愧于時代的藝術(shù)經(jīng)典。

參考文獻：

[ 1 ][加拿大]哈羅德·英尼斯.傳播的偏向[M].何道寬，譯.北京：中國人民大學出版社，2003.28.

[ 2 ]莫言.兩座灼熱的高爐——加西亞·馬爾克斯和?？思{[J].世界文學，1986，(3)：299.

[ 3 ]張育華.電視劇敘事話語[M].北京：中國廣播電視出版社，2006.92.

[ 4 ]莫言.莫言：電影確實了不得(上)[N].大眾日報，2004-12-14.

[ 5 ]莫言.小說創(chuàng)作與影視表現(xiàn)[J].山東大學學報(哲學社會科學版)，2003，(2)：85-88.

[ 6 ][法]杜特萊.小說創(chuàng)作與影視表現(xiàn)[J].文史哲，2004，(2)：119.

[ 7 ]許青紅.莫言摘得亞洲文化大獎——稱《紅高粱》已變成自身符號[N].新華日報，2006-07-23.

[ 8 ]陳熙涵.莫言：小說影視莫捆綁[N].文匯報，2005-12-21.

[ 9 ][英]吉爾·尼科爾斯.電影研究導論[M].李小剛，譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2013.136.

·女性文化視野下的莫言創(chuàng)作專題研究·

On the Narrative Strategy of Mo Yan’s Women Images in Screen Adaptation

QI Lin-quan

(Communication University of China, Beijing 100024，China)

Abstract:So far, five novels of Mo Yan have been adapted into movies，namely, Red Sorghum, Sun with Ears, White Cotton, Happy Times and Warmth. Among them, Red Sorghum,Sun with Ears and Warmth have won national awards. No matter in the novel or in the film adaption, there always has a classic female image. This thesis will focus on the difference of women images in narrative space,characterization, narration and creative mechanism used in different mediums. It seeks to reveal the advantages and limits of screen adaptation in expressing Mo Yan’s thoughts. Henceforth, some more appropriate screening strategy will come into light.

Key words:Mo Yan’s novels；screen adaptation; narrative space; characterization; narration

中圖分類號：I106.4

文獻標識碼：A

文章編號：1008-6838(2015)06-0078-04

作者簡介：齊林泉(1972—)，男，中國傳媒大學戲劇影視學院博士研究生，主要從事廣播電視文藝理論研究。

基金項目：國家社會科學基金重大招標項目“世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”(項目編號：13&ZD122)

收稿日期：2015-09-14