杰作的價值：吸納與超越
——《俄狄浦斯王》與《哈姆萊特》的比較分析

艾翔

（天津社會科學(xué)院文學(xué)研究所 天津 300191）

杰作的價值：吸納與超越
——《俄狄浦斯王》與《哈姆萊特》的比較分析

艾翔

（天津社會科學(xué)院文學(xué)研究所 天津 300191）

通過對《俄狄浦斯王》與《哈姆萊特》各自藝術(shù)觀念、人物塑形、情節(jié)設(shè)置等方面的比較分析，全面體察兩部偉大作品各自不同的藝術(shù)特點和時代特點。

俄狄浦斯王 哈姆萊特 情節(jié)設(shè)置

與中國文學(xué)以詩歌為宗的傳統(tǒng)不同，西方的戲劇創(chuàng)作在小說崛起之前一直無可動搖地統(tǒng)治著文壇；就連柏拉圖也認(rèn)為悲劇創(chuàng)作更能為人贏得文學(xué)上的尊敬，其影響甚至超過自己在理論上的重大建樹，理所當(dāng)然地也投入戲劇創(chuàng)作。有了成規(guī)模的創(chuàng)作主體基數(shù)，出現(xiàn)文學(xué)巨匠的可能性也隨之放大。索?？死账古c莎士比亞可以說是所有名垂千古的作家中尤其顯著的神話，他們代表時代，同時又超越時代，而他們的經(jīng)典之作《俄狄浦斯王》（以下簡稱《俄》）和《哈姆萊特》（以下簡稱《哈》）則可作為人類文學(xué)的標(biāo)高，見證了戲劇乃至整個人類藝術(shù)文化的一次次飛躍。

時代差異造成了兩部偉大戲劇本質(zhì)上的差異，具體來說索劇產(chǎn)生于雅典民主制度之時，莎劇創(chuàng)作于文藝復(fù)興之際，這使前者帶有鮮明的神話傳說性質(zhì)，而后者則傳達(dá)強(qiáng)烈的人文主義精神。兩者最顯著的不同在于對人類的看法。神話時代認(rèn)為人的天資不如神，因此要對英雄人物進(jìn)行神話，從而產(chǎn)生出半人半神，體現(xiàn)在戲劇中便如亞里士多德所言“比普通人好，比好人壞”，如若從人的視角看待英雄自然是幾近完美了。因此，《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯就是這樣一個無限逼近崇高的人物形象，上至祭祀下到平民，他都是一視同仁彬彬有禮地對待，敬重長者體恤下民，居功不自傲，為救瘟疫幾盡所能，皆是世間道德之楷模，即使在他追查兇手的過程中顯示出來的懷疑、暴躁等缺點也彰顯著強(qiáng)烈的神性特征。因此，俄狄浦斯的形象中很少有人性的自覺，遇到迷惑和困境，心中萌生的首先就是尋求神諭的沖動，而對命運的強(qiáng)調(diào)更使人物顯得無能為力。從某種層面上來說，古希臘戲劇，尤其《俄狄浦斯王》正是以削弱常人力量的英雄的作為與影響，與普通人形成反差所造成的情感沖擊達(dá)到悲劇效果的。與之相反人文主義強(qiáng)調(diào)的恰恰正是人類自身的能力與智慧，弱化了神性力量，達(dá)到思想解放的目的?！豆啡R特》中的主人公哈姆萊特不但具有進(jìn)步的人文主義思想、振興國家的雄心壯志、珍視友誼與愛情的品格，深受群眾愛戴；而且具有顧慮重重、優(yōu)柔寡斷、沖動而又軟弱的弱點，正是他性格的這些弱點使他錯失良機(jī)未能報仇。所以相對俄狄浦斯，哈姆萊特乃能為之而不為之，強(qiáng)化了人作為個體的力量勇士具有完整人性的兩面，因而顯得更加親近真實。另外，從哈姆萊特傳誦最廣的獨白中不難看出他（亦即作者）對人的偉大與渺小、高尚與卑鄙的全方位認(rèn)識：“人是一件多么了不起的杰作！在理性上多么高貴！在才能上多么無限！多么文雅的舉動！在行為上多么像一個天使！在智慧上多么像一個天神！宇宙的精華！萬物的靈長！……可是在我看來，這一個泥土塑成的生命算得了什么？”從精妙的語言中還可以透射出哈姆萊特縝密的邏輯思維和激蕩的藝術(shù)才情，進(jìn)一步豐滿了人物形象。固然一個偉大而完美的英雄人物的倒下，頗能引起觀眾的復(fù)雜情感，但是一個真實形象的失敗更容易使人產(chǎn)生哀憐與恐懼，如同身邊有人被捅了刀子比電視上的血肉橫飛更加驚心動魄。從藝術(shù)創(chuàng)作角度來看，《哈》的重要意義還在于對文學(xué)的解放，因為只有真實形象的刻畫，才更能體現(xiàn)作者的創(chuàng)作技巧，也更能表達(dá)作者的思想情緒，而人性化的人物，使文學(xué)擺脫神話的束縛成為自律藝術(shù)提供了可能。然而古希臘則沒有如此思維，俄狄浦斯在表示要追拿兇犯時的言論體現(xiàn)的完全是神的意志，人只是神的工具和仆從。

戲劇藝術(shù)的進(jìn)步還體現(xiàn)在次要人物的形象塑造上，這一點《哈》比《俄》要出色得多?！抖怼分腥宋镙^少，過場人物基本上是僅起推動情節(jié)作用而不參與情節(jié)，更談不上個性的刻畫。其中忒拜的傳報人、拉伊奧斯的牧人和波呂波斯的報信人等角色，只作為事實的傳達(dá)者和歷史的見證者，只是為了讓觀眾明確發(fā)生了什么事，而俄狄浦斯及其母伊奧卡斯特的侍從和先知特瑞西阿斯的童子則完全是出于為使劇情更加真實而設(shè)計出來的沒有臺詞的角色符號。剩下的其它角色也無甚光澤：伊奧卡斯特的性格只是俄狄浦斯的一個側(cè)面，即對神的依賴;這幾乎不能稱之為性格了，似乎生而為了悲劇的誕生。其弟克瑞昂是一個正派人物，但卻是透明的正派，或者說如同一個木頭人。與之形成鮮明對比的是，《哈》中幾乎各個人物都有與眾不同的魅力?？藙诘宜故莻€面熱內(nèi)冷的人物，為權(quán)殺兄，逐侄娶嫂，又善于偽裝；因此，哈姆萊特感到敵人強(qiáng)大無從下手，這才有了哈姆萊特安排“戲中戲”和裝瘋的精彩片斷，并且與哈姆萊特的正值、高尚與幼稚形成鮮明對比；大臣波羅涅斯充當(dāng)了克勞狄斯的鷹犬爪牙，助紂為虐，是克勞狄斯形象陰暗面的擴(kuò)大；其女奧菲利婭是劇中唯一幾乎毫無瑕疵的光點，她心地純潔，既愛哈姆萊特又愛父親哥哥，因此被卷入政治斗爭，成為雙方的工具和犧牲品；而哈的兩個同學(xué)羅森格蘭茲和吉爾登斯吞卻替?zhèn)瓮蹩藙诘宜贡O(jiān)視哈姆萊特，襯托出了哈處境之困厄和復(fù)仇之悲壯，也直接引發(fā)了他的人文主義理想的破滅和對人生的深刻思考，表現(xiàn)出作者在現(xiàn)實背景下對社會發(fā)展和人文主義之間矛盾的深切體悟。正是這種疑慮和失望，加強(qiáng)了作品的批判力度和悲劇氛圍。即使是三個都曾反對過朝廷的人——哈姆萊特、雷歐提斯、小福丁布拉斯，作者也把握得十分精確。哈將報父仇與救國都寄希望于克勞狄斯一身之死，因而憑一己之力行刺；雷僅為父仇不為國，發(fā)動民眾卻沒有目的，行動不計后果，最終草草收場；小福丁布拉斯有壯志也識大局，發(fā)病的念頭卻因克勞狄斯的訓(xùn)斥而作罷，透露出其意志不堅定和膽魄不足。三人的行為成為三人性格的絕佳注釋，又折射出哈姆萊特的人文主義理想的可貴與幼稚。由此可見，莎劇的人物性格，既能使人物具有鮮活的區(qū)分度，又能為突出主人公性格提供對比依據(jù)，還是作者抒發(fā)時代心聲與構(gòu)建背景環(huán)境的要素。這都是對古希臘悲劇的重大發(fā)展，對后世戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

《俄狄浦斯王》最引以為榮的也是最受亞里士多德稱道的是它的情節(jié)。的確，在布局的設(shè)計上，該劇表現(xiàn)得十分出色，展示了作者及古希臘精湛的藝術(shù)技巧。劇情開始不是以時間順序從俄狄浦斯的出生講起，而是將情節(jié)的起因折疊進(jìn)了第三場，主人公出場時已經(jīng)是忒拜城的王并且面臨瘟疫的威脅，正是這一折疊隱含了許多成功的藝術(shù)效果。首先，它使整部戲的情節(jié)迅速展開并發(fā)展到高潮，顯得短促有力；其次，正是情節(jié)的隱藏制造了自然而然的懸念，增強(qiáng)了戲劇的客觀性；更重要的是它促成了情節(jié)的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)，制造了濃郁的悲劇氣氛，使觀眾的情感得以蓄積和宣泄，達(dá)到了良好的喜劇效果。如果說《俄》劇情脈絡(luò)鮮明而短勁，那么莎劇則相反?！豆芬匀龡l復(fù)仇情節(jié)——哈姆萊特、雷歐提斯和小福丁布拉斯三人反抗克勞狄斯作為主線，同時又寫了哈姆萊特與奧菲利婭悲劇性的愛情、哈與霍拉旭的金蘭之交、羅森格蘭茲與吉爾登斯吞的背友投敵、波羅涅斯甘為爪牙及一家三人的關(guān)系以及克勞狄斯引導(dǎo)哈姆萊特、雷歐提斯自相殘殺等細(xì)節(jié)。這既使情節(jié)充實，具有相當(dāng)?shù)挠^賞性，又使劇情變得復(fù)雜，每個人都處于關(guān)系網(wǎng)中相互制約，使觀眾身臨其境，而與角色一樣“慮不得脫”；同時這些附屬情節(jié)除了增加戲劇的吸引力外，更在全方位推動情節(jié)、塑造人物立體性格方面起著不可替代的作用。另外，《哈》的優(yōu)勢還在于表現(xiàn)更廣闊的生活方面?！抖怼分畡∏榘l(fā)展基本發(fā)生在忒拜王宮前院，主要人物始終沒有離開，類似一出超常的獨幕劇?！豆穭t隨著情節(jié)的發(fā)展，舞臺也在不斷變化：從宮闈到家庭，從深閨到墓地，從丹麥到英國，充分展示了不同時空下人物的行動和心理，使人物形象更加真實也更動人。

莎士比亞對索?？死账棺鞒龅挠忠痪薮笸黄?，在于在悲劇中加入喜劇表演。古希臘的悲喜劇是分開演出的，市民大概出自與亞氏相同的思維，認(rèn)為喜劇是對一些丑陋的人或卑劣行為的模仿，會對人產(chǎn)生不良的導(dǎo)向，更會削弱悲劇的凈化和教育效果，所以重視悲劇而不雜合兩種藝術(shù)?！豆分袏W菲利婭死后，插入了掘墓人的插科打諢。一方面，奧菲利婭完全是無辜的受害者，只是夾在政治與親人之間的犧牲品，然而死后卻難得有人關(guān)心同情，烘托出強(qiáng)烈的悲劇情感，表達(dá)出作者隱隱的對現(xiàn)實不滿和對人文主義理想能否實現(xiàn)的懷疑；另一方面，喜劇情調(diào)緣于主題需要，借以表現(xiàn)戲劇矛盾，而不是空洞無意義的調(diào)笑，并且生發(fā)了悲劇效果，使情節(jié)張弛有度，符合觀眾欣賞的心理；再有，這種結(jié)合體現(xiàn)了作家整合高雅藝術(shù)和大眾藝術(shù)的努力，和文本中的詩意話語及街頭鄙語一樣，拓展了悲劇的包容性。實現(xiàn)了雅俗共賞，進(jìn)而擴(kuò)大了受眾范圍。

需要指出的是，莎劇在情節(jié)上對索劇并不僅是顛覆與突破，同時也繼承了其對情節(jié)折疊的運用。莎士比亞作為世界最優(yōu)秀的劇作家之一，必然懂得折疊的非凡意義并受到影響?！豆芬膊⑽磸睦瞎啡R特遭迫害開始，而直接將克勞狄斯陰謀篡權(quán)成功作為既成事實呈現(xiàn)在觀眾面前，同樣使悲劇結(jié)構(gòu)緊湊簡明；其不同之處在于，折疊的情節(jié)并非如《俄》完全地壓進(jìn)了一整段時間內(nèi)，而是分成了兩部分：鬼魂的直述與哈姆萊特的調(diào)查，平添了作品的戲劇性，既表明老哈姆萊特陰魂不散，確有冤情，又強(qiáng)調(diào)了哈姆萊特作為人文主義者的有為與能力；由此可見，莎劇的人文主義精神不僅體現(xiàn)在人物的對白中，即使是具有技術(shù)性的情節(jié)分配也充溢著這種理想。由于情節(jié)在折疊后變得隱秘，決定了哈必須親自進(jìn)行暗中調(diào)查，進(jìn)而引出了“戲中戲”，哈在祈禱時向克勞狄斯報仇的心理斗爭、誤殺波羅涅斯、放逐、二友變節(jié)等一系列精彩情節(jié)，可以斷言莎士比亞的創(chuàng)造性地情節(jié)重疊是此劇成功的關(guān)鍵。《俄》的情節(jié)折疊僅僅是一片土壤，土壤可以令鮮花得以存活，然而其本身并無可觀之處；它只為突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，并不要求“折疊”自身越俎代庖稱為觀賞點。如果以相同的角度看《哈》——由于其折疊同時具有結(jié)構(gòu)價值和藝術(shù)價值雙重意義，有如一座盆景，盆景可以長出鮮艷多姿的植物，同時盆景本身也是引人駐足喟嘆的絕佳景致。

由于《哈》中莎士比亞在情節(jié)設(shè)計上的出色表現(xiàn)，劇情在開始后便如永動機(jī)一般自行運轉(zhuǎn)，似乎無需推動——也似乎無人推動哈姆來特一再猶豫、小福丁布拉斯有始無終、克勞狄斯和波羅涅斯更不希望有什么變動、雷歐提斯羅森格蘭茲與吉爾登斯吞臨陣倒戈等情節(jié)的發(fā)展?！抖怼芬嗳缫慌_機(jī)器，不過不是永動機(jī)，而是由語言做齒輪的機(jī)器，這些齒輪錯落有致，嚴(yán)絲合縫，每個部件各司其職，共同推動機(jī)器運行，這可以說是另一種形式的精巧。但是藝術(shù)作品畢竟不同于機(jī)器，光是單層面的精巧縝密是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，正常運轉(zhuǎn)是基本前提，更重要的是作品形式上的藝術(shù)感?！豆返那楣?jié)無需語言作為推動力，便如同人直立行走后，解放出了手去做更具有人類意義的動作，語言因擺脫原來的身份擔(dān)負(fù)起強(qiáng)化作品藝術(shù)性的工作。在人物臺詞的處理上，莎士比亞結(jié)合了無韻詩、有韻詩、散文和抒情歌謠等形式，不同的文體發(fā)揮不同的作用，如第三幕第一場“生存還是毀滅”的著名獨白本身，就是具有極強(qiáng)表現(xiàn)力和哲理性的好詩，而且也是理解哈姆萊特矛盾心理和獨特性格的重要線索。說到獨白，自然難以回避作者對傳統(tǒng)技法的自我化運用?！豆繁环Q作性格悲劇，除了憑借人物之間的對比突出角色性格外，獨白也是觀眾獲得人物性格信息的重要手段。以獨白揭示人物的內(nèi)心活動，使其性格更加深刻、豐富，而且更具視覺沖擊力。劇中人物身份處境不同，配以不同的語言——或文雅或粗鄙、或崇高或卑微、或悲愴或滑稽、或抒情或哲理、或感傷或振奮——使語言也打上了鮮明的角色化烙印，使人物的主體形象和多側(cè)面性完整展現(xiàn)：即使是同一個人物，發(fā)瘋前后的哈姆萊特也有語言形式上的不同。

根據(jù)亞氏《詩學(xué)》理論，為了引起觀眾的哀憐并給以教化，主人公往往代表統(tǒng)治階級的形象，大概是借悲劇使民眾順從、理解政府。這決定了《俄》在思想上是傾向于奴隸主階級的，劇中所謳歌的多是歌頌主人公的崇高境界，思想比較單一。而莎士比亞由于特定時代使現(xiàn)實與理想發(fā)生矛盾，使其中期作品具有較強(qiáng)的批判力量。如他對作為統(tǒng)治階級的克勞狄斯的虛偽殘忍的不滿，對羅森格蘭茲與吉爾登斯吞的人文信仰不堅定的不滿，對波羅涅斯甘為幫兇的不滿，對雷歐提斯和小福丁布拉斯的片面的反抗意識的不滿等等?！豆肪哂蟹捶饨ǖ男再|(zhì)，高于《俄》的擁護(hù)奴隸主階級的思想境界。

從對這兩座不同時期文學(xué)藝術(shù)的巔峰的對比中不難發(fā)現(xiàn)，后世杰出藝術(shù)家從古希臘藝術(shù)中汲取了大量營養(yǎng)；然而，相對第一點更重要的是，這種借鑒是帶有獨創(chuàng)性和創(chuàng)造性的，他們沒有因為對前人藝術(shù)的傳承，而喪失時代思想的高度和自己獨特風(fēng)格。前代藝術(shù)大師對于后代杰出藝術(shù)家而言，是他們騰飛一個超高的起點，而不是超高的障礙。任何一部杰作的價值，都在于對過去杰作的吸納與超越。

I106.4

A

1007-9106（2015）11-0113-03

艾翔（1985—），男，天津社會科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員，文學(xué)博士。