澳大利亞家園建構(gòu)中的“祛魅”自然觀反思*
——解讀大衛(wèi)·馬洛夫小說《柯洛溪邊的對(duì)話》

孔一蕾

(蘇州科技學(xué)院外國語學(xué)院,江蘇蘇州215009)

澳大利亞家園建構(gòu)中的“祛魅”自然觀反思*
——解讀大衛(wèi)·馬洛夫小說《柯洛溪邊的對(duì)話》

孔一蕾

(蘇州科技學(xué)院外國語學(xué)院,江蘇蘇州215009)

自然維度是家園建構(gòu)的重要維度之一,澳大利亞著名小說家大衛(wèi)·馬洛夫在小說《柯洛溪邊的對(duì)話》中對(duì)澳大利亞家園建構(gòu)中常見的“祛魅”自然觀進(jìn)行了探討。馬洛夫在作品中為讀者呈現(xiàn)了兩種自然——精致美麗的愛爾蘭庭園與空闊寂寥的澳大利亞荒野。前者是“祛魅”成功的自然,一切在人的掌控之中,因此令人眷戀和懷念;而澳大利亞荒野既空且闊,是“祛魅”不成功的自然,讓人焦慮恐懼。作家藉此對(duì)“祛魅”自然觀進(jìn)行了反思,認(rèn)為其實(shí)質(zhì)是用工具理性將自然完全納入人類的框架之中,使之為人所用,本質(zhì)上是一種人類中心主義自然觀,它導(dǎo)致了人與自然之間的關(guān)系的斷裂,而“家園”也因此成了一個(gè)遙不可及的夢想。

大衛(wèi)·馬洛夫;《柯洛溪邊的對(duì)話》;“祛魅”自然觀;工具理性;家園建構(gòu)

澳大利亞學(xué)者大衛(wèi)·戴(David Day)曾指出,殖民者要真正地占有一塊新開辟的殖民地,共需經(jīng)歷三個(gè)步驟:首先是以國王或殖民當(dāng)局的名義宣布占有這塊土地;其次是實(shí)質(zhì)性的占有,即從本國大量向此地輸送移民,在這片土地上建立起一個(gè)個(gè)定居點(diǎn);第三步則是利用藝術(shù)、文學(xué)、報(bào)紙、歷史等將這片新的土地表現(xiàn)成屬于殖民者的“家”,藉此實(shí)現(xiàn)文化或象征意義上的占有。[1]63當(dāng)英國白人殖民者以國王的名義宣布對(duì)澳大利亞的占有,完成了建立殖民地的第一步以后,第二步就是大量向此地輸送流放犯和移民,在這片土地上建立起一個(gè)個(gè)白人定居點(diǎn),以實(shí)現(xiàn)對(duì)這片土地的實(shí)質(zhì)性占有。作為曾經(jīng)的殖民地,現(xiàn)在的英聯(lián)邦成員,澳大利亞與原先的宗主國之間始終存在著千絲萬縷的關(guān)聯(lián),以何種心態(tài)來面對(duì)與英國迥然不同的自然風(fēng)物,直接關(guān)系到澳大利亞人、尤其是白人定居者,能否在這片土地上找到歸屬感,成功建構(gòu)起自己的家園。

早在一百多年前,澳大利亞民族主義文學(xué)的奠基人,著名的小說家亨利·勞森(Henry Lawson)與詩人安德魯·巴頓·佩特森(Andrew Barton Paterson)就在澳大利亞最有影響的《公報(bào)》上圍繞著“澳大利亞人應(yīng)該如何解讀他們周圍的自然”進(jìn)行了一場激烈的論爭。這場論爭緣起于1892年勞森在《公報(bào)》上發(fā)表了題為“Up the Country”的詩:

在那里,

曬得黝黑的人們趕著牛群悄悄經(jīng)過,

消失在滾滾沙塵中。

烈日的炙烤下,

牧羊人拖著腳步,

隨著羊群的步伐緩慢前行。

荒野上寸草不生,

如同地獄的熔爐,

只有低矮的花崗巖山峰在閃耀,

整片大地好似刺目的熔巖。

在這首詩發(fā)表后不久,佩特森也在《公報(bào)》上發(fā)表了一首題為《為叢林辯護(hù)》(In Defence of the Bush)的詩,對(duì)勞森的叢林觀予以駁斥:

你認(rèn)為叢林是個(gè)令人沮喪、沒有歡樂的地方,

但是——

你可曾聽到夜晚剪羊毛工人的小屋里傳來的陣陣歌聲?

他們可是在躍動(dòng)的篝火旁唱著小調(diào)?

就像我們過去在放牧?xí)r度過的那些好時(shí)光?

勞森將澳大利亞視為一片“孤寂的,令人窒息的荒地”,而佩特森卻將之描述成一派田園風(fēng)光的世外桃源[2],這就是澳大利亞文學(xué)史上著名的“《公報(bào)》論爭”(The Bulletin Debate)。如今,“公報(bào)論爭”的硝煙早已散去,但澳大利亞人在此問題上的困惑仍在。鑒于此,當(dāng)代澳大利亞文壇的領(lǐng)軍人物大衛(wèi)·馬洛夫(David Malouf)在1996年出版了小說《柯洛溪邊的對(duì)話》(The Conversations at Curlow Creek),以自己的方式對(duì)百余年前的“公報(bào)論爭”予以回應(yīng)。

“柯洛溪”是個(gè)虛構(gòu)的地名,它“位于”1827年的新南威爾士,小說主人公阿黛爾和卡尼偶然相遇于此。阿黛爾是一名愛爾蘭裔軍官,卡尼則是一名愛爾蘭流放犯?？醽淼桨拇罄麃喓蠖萑?yún)擦肿兂梢粋€(gè)“叢林強(qiáng)盜”,被捕后被判絞刑,而阿黛爾正是奉命前來監(jiān)督行刑的。二人社會(huì)地位懸殊、人生境遇迥異,本來是屬于對(duì)立關(guān)系,但他們卻在行刑前的那一夜,在柯洛溪這一荒野中促膝長談,各自回顧往事,感慨人生,這就是“柯洛溪邊的對(duì)話”。兩位主人公談話的重要內(nèi)容,主要是圍繞共同的故鄉(xiāng)愛爾蘭與現(xiàn)在所處的澳大利亞這兩地迥異的自然風(fēng)物展開,馬洛夫藉此向讀者展示了早期澳大利亞白人移民在建構(gòu)家園的過程中常見的“祛魅”自然觀。

一

根據(jù)大衛(wèi)·格里芬(David Griffin)的記述,所謂“祛魅”一詞源于德文,最早使用該詞的是弗雷德里希·席勒(Friedrich Schiller),他使用了Entgotterung一詞,意指“非神性化”。馬克斯·韋伯(Max Weber)晚年在《以學(xué)術(shù)為業(yè)》中也提過這個(gè)概念,他使用的是Entzauberung一詞,字面含義為“驅(qū)除魔力”。“祛魅”自然觀,顧名思義,持此觀點(diǎn)者認(rèn)為要驅(qū)除自然的“魔力”,“否認(rèn)自然具有任何主體性、經(jīng)驗(yàn)和感覺”[3]2-3。

工具理性是“祛魅”自然觀得以形成的主要?jiǎng)右?。在《理性的黯然失色》一書?霍克海默(Max Horkheimer)和阿道爾諾(Adorno)參照康德對(duì)理性的劃分,將理性區(qū)分為主觀理性(工具理性)和客觀理性?？陀^理性類似于康德所說的“理性”(Vernunft),關(guān)心的是事物之“自在”,而不是事物之“為我”。與之相對(duì)的主觀理性則類似于康德所說的“知性”(Verstand),關(guān)心的是事物之“為我”,而非其“自在”。兩位學(xué)者進(jìn)一步指出,自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來,隨著科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展,實(shí)證主義思潮的泛濫,工具理性空前繁榮起來。它關(guān)心的是“手段的適應(yīng)性”,用一大堆工具去接觸世界,在這里,“工具的價(jià)值不在它們自身,而總與它們能夠用來實(shí)現(xiàn)主體所設(shè)定的某種目的的功能有關(guān)”。[4]75-76很顯然,工具理性的邏輯是一種有關(guān)效用的邏輯,它預(yù)設(shè)了主客體的二元對(duì)立?；谶@樣的邏輯,人越來越把自己當(dāng)作世界上所有事物的決定性中心,雄居于所有客體之上,把世界看成是一個(gè)可以被操縱和利用的集合體。自然被人們從神壇逐下,淪為與主體對(duì)立的客體,是人們“加以利用、改造、操作、處理、統(tǒng)治的對(duì)象”,“成為人類達(dá)到自身目的的工具、手段”[5]72,“祛魅”自然觀由此生成。

《柯洛溪邊的對(duì)話》中的兩位主人公本生長在18世紀(jì)的歐洲,時(shí)值啟蒙時(shí)代,工具理性大行其道,身處在這樣的氛圍下,他們很難不受其影響。如阿黛爾的老師埃蒙·菲茨吉本就是一位啟蒙思想堅(jiān)定的信仰者和積極的播撒者。在小說的第七章,埃蒙向少年阿黛爾描繪了一幅誘人的未來圖景:“無知、疾病、犯罪、饑餓統(tǒng)統(tǒng)都將消失,人們不再互相爭斗……人們通過自己的努力來彌補(bǔ)上帝的失誤,最終用理性和秩序建立起一個(gè)公正的社會(huì)?！盵6]132在這幅圖景中,我們可以隱隱窺見一種人類中心主義思想:人有能力去彌補(bǔ)上帝的失誤,實(shí)現(xiàn)天下大同,人的地位被提升至與上帝齊平,甚至高于上帝了,而這一切全部憑借于“理性”。這種理性來源于菲茨吉本圖書館中天文地理等無所不包的藏書,來自于那個(gè)時(shí)代人類的文明和科技的進(jìn)步,認(rèn)為人類憑借科學(xué)可以雄踞世界中心,它關(guān)心的根本是人類的利益,是事物之“為我”。菲茨吉本對(duì)理性的這種期望則與培根的“知識(shí)就是力量”完全出自同一邏輯,而這恰恰是技術(shù)哲學(xué)所批判的工具理性的典型。

馬洛夫在小說中還向我們透露了更多關(guān)于工具理性的線索。在第四章有關(guān)于主人公阿黛爾的回憶和夢境的描寫,出現(xiàn)在阿黛爾的夢境中的老師菲茨吉本,不是整個(gè)人的形象,而是他的一只眼睛——“(它)的顏色藍(lán)得驚人,但是卻布滿了紅色的血絲,使它看上去更具威嚴(yán)。在他夢境的風(fēng)景中,它高懸在空中,形狀渾圓,看上去十分警惕,它驅(qū)散了大地上的迷霧,就像是那刺目而又溫暖的太陽”[6]74。在這段描寫中,馬洛夫用了十分明顯的象征手法。眼睛是心靈的窗戶,菲茨吉本的眼睛象征著他所推崇備至的工具理性;同時(shí),眼睛也可以被視作一個(gè)“框架”狀的結(jié)構(gòu),象征著工具理性的眼睛懸在空中注視著大地,將自然全部納入它的框架之中(enframe)。把眼睛比作太陽,“驅(qū)散了大地上的迷霧”,這樣的比喻足見菲茨吉本所代表的工具理性在阿黛爾心目中的重要位置,也為他所持的“祛魅”自然觀做出了形象的解釋。

在這種教育的影響下,阿黛爾們逐漸把自己當(dāng)成世界的中心,將自然完全納入人類的框架之中,用來滿足物質(zhì)、情感、審美等各方面的需要。于是,在工具理性的驅(qū)動(dòng)下,自然完全喪失了主體性,淪為了人類的附庸,“祛魅”自然觀由此被更多人所認(rèn)同。這樣的自然觀給澳大利亞白人的殖民家園建構(gòu)帶來了重大的影響。

二

“祛魅”自然觀給澳大利亞殖民家園建構(gòu)帶來的一個(gè)重大影響就是主人公們對(duì)故國愛爾蘭的魂?duì)繅艨M。蘇珊·吉森(Susan Geason)在《太陽先鋒報(bào)》發(fā)文指出,《柯洛溪邊的對(duì)話》是一部“關(guān)于自然風(fēng)貌”的小說,馬洛夫呈現(xiàn)給讀者兩種“自然風(fēng)貌”:一種是“郁郁蔥蔥”的愛爾蘭鄉(xiāng)村,另一種則是“赭石色的”澳大利亞平原。[7]18正如吉森所言,愛爾蘭的自然風(fēng)貌在《柯洛溪邊的對(duì)話》中占據(jù)著相當(dāng)?shù)钠?

透過大客廳的落地窗,他把目光投向了外面的庭園——只見三扇落地長窗將庭園的美景框入其中,宛如三幅巨幅油畫,各不相同……草坪上,鹿兒悠游地吃著草,偶爾有一兩只抬起頭來,用迷惑不解的眼神盯著你。走近了,你可以看到一番完全不同的景象,鹿的肚皮上皮毛柔軟,顯出一種不尋常的光澤。遠(yuǎn)處,是一片高大的橡樹林,它們由這家的主人埃蒙·菲茨吉本在他76歲那年親手種下。更遠(yuǎn)處,淡藍(lán)色的群山若隱若現(xiàn),如同人呼出的氣息一樣模糊不清,最終消失在那片淺藍(lán)色的天空中。[6]32

面對(duì)同為愛爾蘭裔的叢林強(qiáng)盜卡尼,在柯洛溪邊談心的間隙,軍官阿黛爾的思緒飛回了故鄉(xiāng)。在回憶中重歷往昔歲月,在他回憶中出現(xiàn)的最多的便是其師埃蒙·菲茨吉本家的“庭園”(Park)。據(jù)筆者的粗略統(tǒng)計(jì),“庭園”一詞在小說出現(xiàn)的次數(shù)竟然高達(dá)12次之多,幾乎涵蓋了阿黛爾回憶中所有與愛爾蘭的自然風(fēng)光有關(guān)的片斷,可以算作是阿黛爾心目中愛爾蘭風(fēng)光的典型代表。細(xì)讀以上引文,讀者會(huì)發(fā)現(xiàn),一片靜謐的氣氛中隱隱透露出一種張力:一方面,綠草如茵,美麗的鹿群再加上高大的橡樹林,一片靜謐祥和,洋溢著濃郁的“自然”氣息;而另一方面,“庭園”、“三扇落地長窗將庭園的美景框入其中”這樣的字眼和語句又處處提醒著陶醉于其中的讀者,雖然眼前之所見非常符合人們心目中理想的自然風(fēng)光,但阿黛爾眼中的這片美麗的風(fēng)景其實(shí)并不自然,點(diǎn)點(diǎn)滴滴都沾染上了人工的印跡。比如,鹿群實(shí)際上是圈養(yǎng)的,草坪是人工鋪設(shè)和修剪的,而橡樹林則是主人親手種植的,一切都是人工安排的結(jié)果,目的是為了賞心悅目。在這段關(guān)于愛爾蘭風(fēng)光的回憶中,唯一真正的“自然”之物就是“更遠(yuǎn)處的群山”,可是它在阿黛爾的視野中卻只是“若隱若現(xiàn)”、“模糊不清”,“最終消失在那片淺藍(lán)色的天空中”,遠(yuǎn)不如那些人造的景觀突出且更引起人們的關(guān)注。

此外,“只見三扇落地長窗將庭園的美景框入其中,宛如三幅巨幅油畫,各不相同”這句話的原文為“Three long windows each with its framed landscape like three giant pictures,all different”。作者在這段文字中使用了“框架”(frame)一詞,再次把焦點(diǎn)指向了工具理性。海德格爾(Martin Heidegger)在《技術(shù)的追問》一文中曾經(jīng)用了一個(gè)同根詞enframe(納入框架)來詮釋技術(shù)世界中人與自然之間的關(guān)系,他認(rèn)為,“在現(xiàn)代技術(shù)的支配之下,沒有什么東西能夠以自己的方式呈現(xiàn)出來。所有的東西都被匯入一個(gè)巨大的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng),在這個(gè)系統(tǒng)中,它們存在著的唯一意義就在于實(shí)現(xiàn)技術(shù)對(duì)事物的控制”[4]69-70。簡而言之,人在工具理性的驅(qū)使下,利用技術(shù)試圖將自然納入人類的框架之中,由此得到一個(gè)完全被“祛魅”、被人統(tǒng)治與操縱的自然?？蚣?frame)與風(fēng)景(landscape)緊密相聯(lián),風(fēng)景(landscape)是框架(frame)的賓語,而動(dòng)作的發(fā)出者表面上看是三扇落地長窗(three long windows),實(shí)際上聯(lián)系上下文不難推出,作為看風(fēng)景者的阿黛爾才是真正的施動(dòng)者,“三扇落地長窗”只不過起到了工具的作用而已。因此,我們可以將這句話簡單歸納為:人(阿黛爾)借助于工具(客廳中的落地長窗)把自然(窗外的風(fēng)景)框住,使自然“不能以自己的方式呈現(xiàn)出來”,只能供人類支配和控制。“框架”一詞在此與人、工具以及自然聯(lián)系到了一起,“祛魅”的自然觀就在這被技術(shù)框住的風(fēng)景中表露無遺。

阿黛爾本是一名孤兒,自幼被母親的一位好友收養(yǎng),在艾勒斯雷莊園長大。雖然他和養(yǎng)母感情極好,與養(yǎng)母的兒子福格斯也手足情深,可是他始終為自己的身世而介懷。這種介懷在青春期來臨的時(shí)候轉(zhuǎn)化為了對(duì)自己前途和愛情的種種思慮。他愛上了老師的女兒,即菲茨吉本莊園的女繼承人弗吉利亞。他有點(diǎn)擔(dān)心自己的社會(huì)地位無法與她匹配,于是渴望到外面的世界去建立一番功業(yè),可又舍不得與心愛的姑娘分別……于是,種種情緒在心頭翻滾,攪得他心緒不寧。正是在此種心境下,他來到了菲茨吉本先生種的橡樹林。

早春時(shí)節(jié),那些樹才不過20英尺高,已露出朦朦綠意。不是常見的那種樹葉的新綠,卻更像一束當(dāng)空照耀的陽光,蒼白而慘淡。為什么會(huì)來這兒?也許是為了平復(fù)繚亂的心緒吧。但是當(dāng)他走進(jìn)樹林,卻發(fā)現(xiàn)整個(gè)樹林就如同他的心情一樣并不平靜。蚊蟲在樹蔭下盤旋,熱浪在空氣中升騰,汗?jié)窳怂谋臣埂Ｒ坏篱W電劃破天際,他意識(shí)到,一場暴風(fēng)雨就要開始了。[6]81

橡樹林的風(fēng)景同樣帶有濃重的“人”的色彩。阿黛爾并非漫無目的閑逛至此,也并非為了風(fēng)景本身而來,他這次與自然的接觸帶有強(qiáng)烈的目的性,是“為了平復(fù)繚亂的心緒”而來到此地。也就是說,在同風(fēng)景相遇之前,他已經(jīng)主觀地為自然預(yù)設(shè)了一種功能——平復(fù)情緒。然而,在來到橡樹林之后,他并沒有能平靜下來。在情緒低落的阿黛爾眼中,早春的橡樹葉上那抹新綠“蒼白而慘淡”,整個(gè)樹林蚊蟲亂舞,熱浪滾滾,“如同他的心情一樣,也并不平靜”,“一道閃電劃破天際,他意識(shí)到,一場暴風(fēng)雨就要開始了”則更是將這種青春期的狂亂和躁動(dòng)推向了頂點(diǎn)。換句話說,與其說這是一段關(guān)于風(fēng)景的回憶,不如說是關(guān)于阿黛爾情緒的回憶。代表自然的橡樹林和暴風(fēng)雨完全淪為了阿黛爾情緒的表征,完全配合他的需要而存在,失去了自身的特性和獨(dú)立存在的價(jià)值。

馬洛夫曾在一次演講中將狹義上的自然劃分為“人造的”和“天然的”兩類。顯然他將歐洲列為“人造”自然的典型,認(rèn)為其間的一草一木、山川風(fēng)物,無不打上了人類文明的烙印。[8]703阿黛爾的回憶為這種文明的印跡作出了實(shí)例說明:看上去自然天成的樹林和草地,實(shí)際卻是人工種植的,是設(shè)計(jì)精巧的私家庭園的一部分;原本在野外生存的小鹿被圈養(yǎng)起來,成了供人們觀賞的寵物;早春時(shí)節(jié)樹葉萌發(fā)的新綠以及一場突如其來的暴風(fēng)雨,這些原本再天然不過的自然現(xiàn)象,在作為“文明人”的阿黛爾眼中,也只是充當(dāng)著他心情的投射物。這樣的自然,被人類設(shè)計(jì),體現(xiàn)人類的意愿,滿足人們的需要,已然淪為人類的附庸。一個(gè)沒有獨(dú)立的生命和價(jià)值只有“用途”的客體,這就是被“祛魅”的自然。

三

除了精致的愛爾蘭庭園,馬洛夫在小說中還展示了另一種截然不同的風(fēng)景——澳大利亞荒野?！盎囊啊?wilderness)一詞源于生態(tài)哲學(xué),“狹義上是指荒野地;廣義上是指生態(tài)規(guī)律起主導(dǎo)作用,沒有人跡,或雖有人到過、干預(yù)過,但沒有制約或影響自然規(guī)律起主導(dǎo)作用的非人工的陸地自然環(huán)境,如原始森林、濕地、草原和野生動(dòng)物及其生存的跡地等。”[9]65簡而言之,荒野就是指人類從未或者鮮有涉足的“原生狀態(tài)”的自然,與馬洛夫所說的“天然”的自然含義十分相近。

空闊是這片荒野的一大特點(diǎn)。英國作家安東尼·特羅洛普(Anthony Trollope)在1871年曾這樣描述昆士蘭州的自然環(huán)境:“人們騎著馬前行,這樣的舉動(dòng)似乎將永遠(yuǎn)繼續(xù)下去,前方空無一物,騎馬人的腦子里也隨之變得空空蕩蕩……”[10]13小說的主人公阿黛爾對(duì)此也深有感觸:“這么大,這么遼闊,他不禁想起了自己曾經(jīng)去過的波蘭,那里也有同樣廣闊的平原。只是在那里,放眼望去,雖然沒有什么好景致,但至少還能看見泥濘的小巷、污水中打滾的豬玀、零落破敗的籬笆、小屋的白色屋頂以及教堂小木屋的穹頂;而此處,同樣的遼闊,可是極目遠(yuǎn)眺,前方?jīng)]有路,也沒有村莊,只有一片空闊……”[6]53

阿黛爾回憶中的波蘭平原并不是什么優(yōu)美恬靜的田園風(fēng)光,但是在他眼中,這個(gè)同樣廣闊無垠的空間卻顯然比澳大利亞的荒野要親切得多。“小巷”、“籬笆”以及“小屋”讓觀者聯(lián)想到人們?nèi)粘；顒?dòng)的場所,由人建造,可以寄身其間;“豬玀”是農(nóng)人飼養(yǎng)的家禽,受制于人,可供食用;而“教堂小木屋的穹頂”則讓人聯(lián)想到宗教,可供寄托身心,雖然殘破,雖然遼闊,但是這個(gè)空間卻與那精巧的愛爾蘭庭園一樣,是一個(gè)完全“屬人”的世界,人類在此棲居,是其間的主導(dǎo)。與此相比,澳大利亞的荒野與波蘭的平原一樣的遼闊,面對(duì)這樣遼闊的空間,人們覺得自己是如此的渺小,有一種不安全感,總想尋找一點(diǎn)依托,可是這片荒野又是如此之“空”,“極目遠(yuǎn)眺,前方?jīng)]有路,也沒有村莊”,絲毫不見文明的蹤跡,這里根本就不是一個(gè)“屬人”的世界,人們無法從中找到任何的慰藉。于是,一種“可怕的孤獨(dú)”彌漫開來,大家的心情,正如阿黛爾手下的一名士兵憤忿的牢騷:“這個(gè)該死的地方,陰沉沉的,真是要人的命?！盵6]25

阿黛爾回憶中的愛爾蘭庭園精巧美麗,無論是草木、動(dòng)物還是氣候都服從于人的需要,給人帶來舒適和慰藉。與此形成鮮明對(duì)照的是澳大利亞的荒野,它給大部分初來此地的歐洲移民帶來的并非是來到新天地的喜悅和激動(dòng),而是一種深深的負(fù)面情緒。叢林強(qiáng)盜卡尼也將澳大利亞與他的家鄉(xiāng)愛爾蘭作了對(duì)比:“為什么一個(gè)地方綠油油的,有那么多植物,那么舒服……而另一個(gè)地方卻這么的干燥,這么令人討厭”[6]51,“在我們藏身的山上,到了夜里就冷得要命,幾乎要凍掉你的皮。這里就像是另一座地獄。要知道,我們的家鄉(xiāng)可沒這么冷。在愛爾蘭——我可以光腳走路,想在哪兒睡就在哪兒睡,一點(diǎn)兒也不要緊”[6]119。

“綠油油”、“舒服”、“想在哪兒睡就在哪兒睡”,這些詞句標(biāo)明了卡尼心目中愛爾蘭氣候的特征:宜人。而澳大利亞的氣候卻是“干燥”、“冷得要命”,相形之下對(duì)人是一種折磨?？嵋虼朔Q之為“地獄”,他認(rèn)為“這個(gè)地方對(duì)人來說,本身就是一種懲罰”[6]50,澳大利亞的氣候如此嚴(yán)酷,以致面對(duì)這樣的氣候,人們?nèi)滩蛔⌒纳鼓睢?/p>

阿黛爾面對(duì)澳大利亞的氣候和風(fēng)景,也有相似的情緒體驗(yàn)。他習(xí)慣了根據(jù)夜空來判斷時(shí)間。無論是小時(shí)候從庭園走回家還是參軍后在波蘭平原上宿營,那些星星總是那么準(zhǔn)時(shí)地出現(xiàn)在天幕上,黎明時(shí)分又準(zhǔn)時(shí)地消失,對(duì)此他確定不疑。埃蒙·菲茨吉本曾教他記住不少星星的名字,講過這些名字背后的民間傳說和神話故事?！氨倍菲咝恰?、“昂宿星團(tuán)”、“后發(fā)”——它們就像他的老朋友。然而,這里是完全不同的一片天空。要想讀懂,他不得不重新摸索。他感覺自己不是到了一個(gè)遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的地方,根本是來到了另一個(gè)星球。[6]105-106

阿黛爾對(duì)比了家鄉(xiāng)和澳洲的星空?！氨倍菲咝恰?、“昂宿星團(tuán)”、“后發(fā)”這些名字,或來源于民間傳說,或取自希臘神話,每一個(gè)都有自己的一段典故,可以算作是歐洲文化的承載物,而這些星星何時(shí)升起,何時(shí)落下,則屬于天文學(xué)知識(shí)的范疇。阿黛爾眼中的歐洲星空其實(shí)并非純粹的“天然”自然,人類賦予星星各種典故,用人類的名字為它們命名,還通過觀察總結(jié)出星星的活動(dòng)規(guī)律,將此知識(shí)代代相傳,以便更好地用此為人類服務(wù)。熟悉的星空所代表的不僅是大自然,還有歐洲人引以為豪的文化和科學(xué)。正因如此,當(dāng)阿黛爾來到澳大利亞,和他的大多同胞一樣對(duì)截然不同的地貌和氣候覺得難以適應(yīng),對(duì)一片空闊的曠野感到無奈而又恐懼。他抬頭仰望星空,想用他從歐洲帶來的文化和知識(shí)來對(duì)抗這片無垠的荒野,在一系列的不確定和未知中找到一樣能讓他“確信”的事物,給他帶來一點(diǎn)安全感。然而,他的這一嘗試也失敗了。天文學(xué)家把天空中的星星劃分為88個(gè)星座。除了跨天球赤道南北的黃道12星座,北部天空(以天球赤道為界)有29個(gè)星座;南部天空有47個(gè)星座。這就意味著除了黃道12星座以外,在南半球和北半球看到的星空毫無共同之處。在歐洲習(xí)得的知識(shí)和文明在此地根本就派不上用場,他熟悉的北斗七星在此地根本就看不見。陌生的荒野,星空也是陌生的,他必須從頭開始,摸索一切,而這在短時(shí)間內(nèi)顯然并非易事。于是,澳大利亞荒野又一次超出了人的掌控,一種無可奈何、近乎絕望的情緒在阿黛爾的心中蔓延,他把澳大利亞稱作是“一個(gè)無望的國家”[6]178。

通過以上的分析,我們不難發(fā)現(xiàn),在這部小說中,無論是被發(fā)配到此地的流放犯、看守罪犯的士兵,還是像阿黛爾這樣來自上流社會(huì)的軍官,他們都無一例外地對(duì)澳大利亞這片荒野抱有一種強(qiáng)烈的“負(fù)面”情緒。這種“負(fù)面”情緒,用馬洛夫自己的話來概括,就是一種“焦慮”。它源于歐洲人對(duì)自己在這片荒野中所處的位置的懷疑:“這是一片不依賴人類而獨(dú)立存在的風(fēng)景。它自己本身就是完整的,不需要借用人的智慧來對(duì)它加以塑造,也無需人們付出勞動(dòng)去建設(shè)。”[8]704這些歐洲人以“文明”人自居,習(xí)慣了“祛魅”自然觀,在處理和自然的關(guān)系中將自然貶為只具備“工具價(jià)值”的客體,用以滿足人類的各種需要。當(dāng)他們來到澳大利亞,發(fā)現(xiàn)眼前的這片荒野還保留著自然之“魅”,是一個(gè)不以人的意志為轉(zhuǎn)移、獨(dú)立存在的主體,無論在空間、地貌氣候還是天文景觀方面都鮮有“文明”的痕跡,而他們一時(shí)之間又無法“祛魅”,焦慮感也就油然而生了。

結(jié)語

在啟蒙時(shí)代盛行的“工具理性”的影響下,馬洛夫筆下的主人公們把自然降格為一個(gè)客體,一個(gè)依附于人、需要人賦予其意義,受人統(tǒng)治和操控的客體。那一道道投向自然的目光,其實(shí)就是一個(gè)個(gè)無形的“框架”,試圖把自然框入其中,為人所用。郁郁蔥蔥、氣候宜人的愛爾蘭在書中表現(xiàn)為框中的風(fēng)景,是“祛魅”成功的自然,一切在人的掌控之中,因此令人眷戀和懷念。然而這種通過“祛魅”建立起來的人與自然之間的“和諧”卻是如此脆弱,當(dāng)他們來到澳大利亞,面對(duì)那一望無際、既空且闊的澳大利亞荒野,習(xí)慣性地想要“祛魅”,卻驚覺根本無法將其納入框中,“祛魅”失敗,焦慮和恐懼頓時(shí)油然而生。歸根結(jié)底,在工具理性的驅(qū)使之下,自然被人“祛魅”,淪為一個(gè)依附于人、需要人賦予其意義、受人統(tǒng)治和控制的客體,處于消極、被動(dòng)、受控的地位,而人則是高高在上、積極能動(dòng)的主體。在這樣的對(duì)立和不平等之下,即使二者之間在短暫的時(shí)間和一定的地域范圍內(nèi)形成一種表面上的和諧,但是由于這種關(guān)系的對(duì)立本質(zhì)沒有變化,人與自然之間的關(guān)系終將斷裂,和諧注定不復(fù)存在。

著名詩人朱迪斯·賴特(Judith Wright)在《澳大利亞詩歌內(nèi)容》一書中指出:澳大利亞的自然具有雙面性,“在其短暫的歷史中,澳大利亞對(duì)于新近來到這片土地上的居民們來說絕不只是一片待占領(lǐng)、開墾以及征服的土地”。它既是一片“流放之地”,同時(shí)又意味著“煥然一新和自由”[11]xi。很顯然,在“祛魅”自然觀的驅(qū)使之下,馬洛夫筆下的主人公們完全忽略了“煥然一新和自由”的可能性,他們眼中的澳大利亞,是一片不折不扣的“流放之地”,在此地建構(gòu)家園因此也成為了一個(gè)遙不可及的夢想。

究竟如何才能成功建立自然維度上的家園、實(shí)現(xiàn)人與自然之間的真正和諧?這個(gè)問題馬洛夫其實(shí)早就給出了答案:在1982年出版的小說《飛去吧,彼得》中,馬洛夫筆下的主人公們生活在20世紀(jì)初期,可以視作是阿黛爾和卡尼們的孫輩,他們成功地?cái)[脫了現(xiàn)代工業(yè)文明的影響,突破了人類中心主義的思維方式。不再像他們的先輩那樣憑借著知識(shí)、技術(shù)、理性等因素將自然納入人類的框架中,將其當(dāng)作實(shí)現(xiàn)自己目的的工具,而是意識(shí)到了自然之“魅”,將自然視作一個(gè)具有靈性的主體。[12]143-146人與自然之間的關(guān)系,從“我和它”轉(zhuǎn)變成了馬丁·布伯(Martin Buber)所說的“我和你”,平等而友好。在這種自然觀的觀照下,先輩們的焦慮不復(fù)存在,取而代之的是主人公吉姆和他的好友阿希禮及哈庫特小姐的擁抱荒野,“詩意地”棲居在澳大利亞這片土地上,“祛魅”自然觀所造成的人與自然之間的斷裂最終得到了彌合。

[1]David Day.Claiming a Continent:A New History of Australia[M].Pymble:Harper Collins Publishers Pty Ltd, 1996.

[2]Peter Kirkpatrick.New Words Come Tripping Slowly [G]//Peter Pierce.The Cambridge History of Australian Literature.Melbourne:Cambridge University Press, 2009:199-222.

[3]大衛(wèi)·雷·格里芬.后現(xiàn)代科學(xué)[M].馬季方,譯.北京:中央編譯出版社,2004.

[4]高亮華.人文主義視野中的技術(shù)[M].北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1997.

[5]貝塔朗菲.一般系統(tǒng)論:基礎(chǔ)、發(fā)展、應(yīng)用[M].秋同,袁嘉新,譯.北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1987.

[6]David Malouf.The Conversations at Curlow Creek[M]. London:Chatto&Windus,1996.

[7]Susan Geason.The Power of the Pen[N].The Sun Herald(Sydney,Australia),1996-09-08.

[8]David Malouf.A Writing Life[J].World Literature Today,2000,74(4):700-703.

[9]葉平.生態(tài)哲學(xué)視野下的荒野[J].哲學(xué)研究,2004(10):64-69.

[10]Suzanne Falkiner.The Writer’s Landscape:Wilderness [M].East Roseville:Simon&Schuster Australia, 1992.

[11]Judith Wright.Preoccupations in Poetry[M].Melbourne:Oxford University Press,1965.

[12]David Malouf.Fly away Peter[M].Ringwood:Penguin Books,1988.

(責(zé)任編輯:袁 茹)

The Disenchantment of Nature in Australian Home-making: An Interpretation of The Conversations at Curlow by David Malouf

KONG Yilei
(School of Foreign Languages,Suzhou University of Science and Technology,Suzhou 215009,Jiangsu)

The dimension of nature(how to come to terms with nature)is an essential part of home-making for white Australian settlers.In his eighth novel The Conversations at Curlow Creek,Malouf explores the white Australian’s disenchantment of nature in their home-making.He presents two types of nature in the novel:the exquisite Irish Park and the empty Australian wilderness.Because it is disenchanted,the former belongs to the category of made nature,all in the control of man,and makes man sentimentally attached and always cherishing.While the latter makes man anxious,because it refuses to be disenchanted,belongs to the category of unmade nature,out of the control of man.By this comparison,the novelist makes a further analysis and reflection of the disenchantment of nature in Australian home-making,considering it as in essence to put nature entirely into the frame of human by means of instrumental reason and to make it useful for human beings.It is essentially a human-centered view of nature,which leads to the breakage of the relation between man and nature,and made home-making a distant and inaccessible dream.

David Malouf;The Conversations at Curlow;nature view of disenchantment;instrumental reason; home-making

I611.074

A

1672-0695(2015)04-0092-07

2015-06-10

江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“大衛(wèi)·馬洛夫小說研究”(2013SJB750032)

孔一蕾,女,蘇州科技學(xué)院外國語學(xué)院講師,英美文學(xué)博士,主要從事英美文學(xué)研究。