論清末以來道教對昆劇傳承的積極作用*
——以蘇州地區(qū)為視角

黃新華

(蘇州市道教協(xié)會,江蘇蘇州215006)

論清末以來道教對昆劇傳承的積極作用*
——以蘇州地區(qū)為視角

黃新華

(蘇州市道教協(xié)會,江蘇蘇州215006)

清末民初,在昆劇舞臺演出日趨萎縮、職業(yè)戲班或解散或加入京昆合班的背景下,蘇州的散居道士卻以道教法事之外兼唱昆曲的形式,活躍在蘇州的各個鄉(xiāng)鎮(zhèn),成為昆劇表演的重要力量。蘇州宮觀內(nèi)的戲樓和神仙誕辰的搭臺演劇也成為昆劇演出的重要舞臺,這一時期重要的業(yè)余曲社——道和曲社等更是借用了蘇州玄妙觀的一個殿堂開展昆劇排練演出。而出身道士世家或由道教培養(yǎng)出來的音樂人才,也為建國后昆曲藝術(shù)的恢復(fù)發(fā)展貢獻(xiàn)了重要力量。

昆曲;道教;散居道士;戲樓

清末以來,隨著地方戲的興起,戲曲由貴族化向大眾化的過渡以及受社會政治背景的影響,昆曲由盛而衰,昆劇舞臺演出日趨萎縮,職業(yè)戲班數(shù)量急遽減少。據(jù)《申報》記載,昆曲的發(fā)源地蘇州在太平天國后,“兵燹之余,吳市哀替,以致教習(xí)小班者,幾于絕跡。統(tǒng)計昆部所存不及百人……省城惟郡廟前一戲園,猶唱昆劇,觀者寥寥,遠(yuǎn)不及城外京班之喧嚷”[1]。由于觀眾的急遽減少,昆曲職業(yè)戲班也是幾于絕跡。南方曾以“蘇州風(fēng)范”而著稱的四大昆劇老班(大章、大雅、全福、鴻福),1890年以后也大多處于解體狀態(tài)或加入京昆合班。到民國四年(1915)見于《老郎廟房屋圖契碑》題名刻石的僅吉祥會陸壽卿、沈斌泉、尤鳳皋、周鳳林、陳聚林五人,永安會張云卿一人和文全福“眾友”而已。老郎廟是蘇州歷代昆曲藝人的匯聚地,如同昆曲藝人協(xié)會。民國時期,見諸于老郎廟碑文上的職業(yè)戲團只有三個,寥寥數(shù)人,足見當(dāng)時職業(yè)昆曲藝人人數(shù)的稀少。

在職業(yè)昆班日漸衰落的情況下,昆曲發(fā)展的主要力量是散落在民間的業(yè)余曲社和昆曲業(yè)余愛好者。其中,道教法事與昆曲表演并作的散居道士成為一股重要力量,道教宮觀的戲樓以及神仙誕辰所搭設(shè)的舞臺也成為昆曲重要的表演舞臺,而這一時期,通過道教音樂培訓(xùn)成長起來的許多藝人后來也成為昆曲恢復(fù)的重要力量。可以說,道教對于清末民初昆曲的延續(xù)以及建國后昆曲的恢復(fù)傳承起到了重要作用。

一、散居道士的昆曲表演

清末民初,雖然昆曲專業(yè)藝人逐漸凋零,但在蘇州鄉(xiāng)鎮(zhèn),許多由散居道士組成的堂名班子卻活躍在蘇州的市民生活中,他們在演奏道教音樂之外,也經(jīng)常演奏昆曲。

散居道士是對不常住宮觀而散居于城、鎮(zhèn)或鄉(xiāng)村的道教教職人員的統(tǒng)稱,蘇州也稱赴應(yīng)道士。蘇州道教歷史悠久,散居道士隊伍也較龐大。清末民初,由散居道士組成的堂名班子詠霓堂、春和堂等,更是昆曲傳承的重要力量。

詠霓堂于1931年由昆山蓬朗道士嚴(yán)重威以他的四個兒子為主要成員組成,全堂有道士11～13人。他們神道二行,不僅做道教法事,且在富裕人家婚喪喜事上也唱昆曲。由于他們是無地界道士,做生意不受地域限制,且水平出眾,太倉、蘇州以及上海青浦、嘉定等地的群眾都以能夠請到詠霓堂為榮。

昆曲堂名名班春和堂,清光緒年間成立于常熟辛莊孫家莊,創(chuàng)始人為道士出身的吳毓芝, 1949年自行解散。春和堂前后兩代,歷經(jīng)四十余年,均兼營道士業(yè)務(wù),發(fā)展到后來以昆曲為主,常唱的昆曲折子戲就有《單刀會·訓(xùn)子、刀會》、《雙紅記·擊犬、青門》、《宵光劍·鬧莊、救青》、《九蓮燈·火判》、《天下樂·嫁妹》、《八義記·鬧朝、撲犬》、《千忠戮·八陽、搜山、打車》、《占花魁·勸妝、湖樓、受吐、獨占》、《黨人碑·請師、拜帥》、《牧羊記·小逼、大逼》、《牡丹亭·勸農(nóng)、學(xué)堂、游園、驚夢、冥判、拾畫、叫畫、問路》、《長生殿·定情、賜盒、疑讖、驚變、埋玉、聞鈴、彈詞》、《金印記·不第、投井》、《金雀記·喬醋》、《鮫綃記·寫狀》、《麒麟閣·激秦、三擋》、《燕子箋·狗洞》、《寶劍記·夜奔》、《孽海記·思凡、下山》、《西游記·認(rèn)子、北餞、借扇》等一百三十余出。[2]

此外,清末民初道教法事與昆曲表演兼做的還有洪福堂和太倉陸渡鎮(zhèn)的施家班。洪福堂1919年由包乾生繼承時已祖?zhèn)?代。該堂以道教音樂見長,此外還會昆劇折子戲80多出。[3]1126包乾生長子包元儒繼承父業(yè),后因為掌握的昆曲折子戲被邀請參加江蘇昆劇團。[3]1147施家班的主要成員施姓家族從17世紀(jì)初便為道士,不僅做道教法事,且會唱昆曲、京劇,也演奏十番鑼鼓。

民國年間,戰(zhàn)爭頻仍,尤其是抗戰(zhàn)時期,蘇州淪陷,人民生活困難,藝術(shù)表演也隨之陷入困難時期,許多藝人的昆曲表演被迫停止,民間的堂名班子生意也變得蕭條。這一時期的許多昆劇藝人也因為生活所迫,與散居道士等一起,接受零星的道教法事活動邀請,參加道教科儀活動。如昆曲笛師高慰伯轉(zhuǎn)行做起了小生意,平常有零零星星的紅白喜事,雖然給的勞務(wù)費極少,但請他也去吹唱。高慰伯的談藝錄中也還有自己曾經(jīng)參加喪事活動情況的回憶:“在迎客和客人吊孝磕頭時吹奏《憶多嬌》、《倒春來》等曲牌,大殮時由其中一名鼓手兼贊禮,其它鼓手則吹奏曲牌?！盵4]98此外,高慰伯還參加五七開吊,即在人死后第五個七天將死者接靈回家供家屬憑吊。上述活動都是蘇州正一道士的科儀法事活動,可見當(dāng)時昆曲藝人與散居道士藝術(shù)表演的互通性。

二、為昆曲表演提供場地

蘇州自明清昆劇興盛以來,除瓦舍勾欄外,行宮官署、公館會所、神祠廟宇、第宅廳堂等處也都設(shè)有戲臺供昆劇表演。其中,道教宮觀里的戲臺更是昆曲演出的重要場地。如《平江區(qū)志》記載的蘇州平江區(qū)內(nèi)明清兩代的劇場舞臺中,道教宮觀內(nèi)表演昆劇的戲臺就有蘇州府城隍廟頭門戲樓、蔣侯廟頭門戲樓、宮巷關(guān)帝廟戲樓、安齊王廟戲樓、五路財神廟戲樓、公輸子祠臨街戲樓等,幾乎占所有表演場地的一半。[5]396清末民初,這些宮觀前的門樓戲臺更是昆曲演出的重要場地,成為衰落中的昆曲藝術(shù)聯(lián)系民眾、傳承發(fā)展的重要舞臺,其中比較著名的有蘇州府城隍廟頭門戲樓、太倉天妃宮戲樓等。

蘇州府城隍廟頭門戲樓位于蘇州府城隍廟,即現(xiàn)景德路94號內(nèi),簡稱郡廟前。戲樓呈“凸”字三面伸出形,坐南向北,面對儀門與正殿;共兩層,通寬6.2米左右,深約5.5米;其下層高約3.2米,作為頭門出入通道。戲樓北面兩端對峙臺柱各一,其下半截為石柱,上半截鑲接木柱,原有抱柱對聯(lián)。上層為演區(qū),其樓面別具特色,先于樓板上架置擱柵,中放黃沙,再以方磚貼面,演出時復(fù)于方磚上鋪設(shè)氍毹。北面臺口高3米左右,其下沿外緣精筑磚細(xì)貼面狹長平臺一座,臺邊鑲刻吉祥圖案。臺口下沿兩側(cè)及演區(qū)東西兩面,俱設(shè)木格鏤花矮欄。演區(qū)上方為木構(gòu)髹漆平頂,中央鑿有八角形藻井,內(nèi)浮雕團龍圖案,又于井沿八方按《周易》刻“乾坤震巽坎離艮兌”八卦圖形,井周四面則綴飾吉祥彩繪。置于演區(qū)南面底線中央之太上板,由六扇蔭門組成,其東端為“出將”,西端為“入相”。音樂場面歷來安置于太上板前面正中。郡廟戲樓向以酬神演劇為主。光緒年間,蘇州本地昆弋文武班曾將郡廟戲樓作為坐城班開演昆劇的主要場所,民國以后,有時亦在臺上請?zhí)K州堂名清唱。如上文《申報》所述,在昆曲觀眾日趨減少的太平天國戰(zhàn)亂之后,郡廟戲樓更是成為蘇州城內(nèi)唯一開設(shè)的昆曲表演場地,可見其對昆劇表演的重要作用。

天妃宮戲樓,相傳明永樂年間,鄭和下西洋返航時就常在此演戲酬神。漁民、船民出海前經(jīng)常要祭祀天妃(海神),祈禱平安,求神許愿。平安返航時,演幾天還愿戲酬神。民國時期嘉定縣婁塘鼓手林春和堂等堂名班子,每年重陽節(jié)都要在此坐唱昆曲三天。[6]

此外還有安齊王廟戲樓,演出以農(nóng)歷十月廿六日神誕為最盛,每年自正日起至十月底每天張燈演劇。清末民初以昆劇、京戲為主。公輸子祠戲樓,在清道咸同光年間一般以昆劇與清音堂名等為主。

除了宮觀內(nèi)固定的戲樓之外,蘇州風(fēng)俗崇尚祀神,道教在民間有著深厚的信眾基礎(chǔ),每逢農(nóng)閑時節(jié)、春秋社日以及神仙誕辰等,鄉(xiāng)民等會以廟臺為演出場所,搭建村臺、草臺等,延請藝人演劇。陸文衡《嗇庵隨筆》說:“我蘇民力竭矣,而俗靡如故,每至四、五月間,高搭臺廠,迎神演劇,必妙選梨園,聚觀者通國若狂。”[7]這些遍布四鄉(xiāng)八鄰的村臺、草臺,為昆曲演出提供了表演的舞臺。如據(jù)高慰伯回憶,清末民初,除了營業(yè)性演出之外,還得參加“義務(wù)勞動”,那時叫當(dāng)差。按昆山習(xí)俗,卜廟卜太太四月十六日生日,城隍老爺五月十五日生日,都要舉行盛會,他們都要去吹打演出,且不取報酬。如城隍廟演劇時只發(fā)一包香煙錢。又如《蘇州民間器樂曲集成》“萬和堂”條記載:“萬和堂是清末民初建立于吳縣西北部的古鎮(zhèn)黃埭。創(chuàng)建者蔡錦繡……凡地方上盛大廟會節(jié)日,或達(dá)官富賈人家婚壽喜事,都要邀請萬和堂出場演奏,以示隆重。30年代至40年代,蘇州玄妙觀以至外地廟會凡有萬和堂演奏者,便會吸引蘇南各地堂名藝人專程前來觀摩?！捎谌f和堂輸送了不少昆曲藝人,曾被稱為昆曲民間學(xué)府?！盵3]1112可見,在各個神仙廟會上的昆劇演出成為清末民初昆曲重新進入民眾視野、擴大民間影響力的重要舞臺,這在昆曲舞臺日趨萎縮的時代顯得尤為難能可貴。

蘇州道教還為清末民初昆曲發(fā)展的重要力量道和曲社、禊集曲社等業(yè)余昆曲社提供了排練演出的場地。

清末民初,職業(yè)昆班急劇衰落的同時,蘇州業(yè)余曲社、曲家卻延續(xù)有序。早在光緒年間,蘇州就有偲偲局,又新、雅宜、屰攵和曲社,民初有諧集、禊集、道和、幔亭女子曲社、壬申曲社等。禊集曲社創(chuàng)建于民國八年(1919),由業(yè)余昆曲家貝仲眉題社名,社址初設(shè)于蘇州玄妙觀財神殿內(nèi),繼而先后遷入蓑衣真人殿與九勝巷花圃內(nèi)。

道和曲社又名道和俱樂部,是業(yè)余昆曲家張紫東、徐鏡清、汪鼎丞以及貝晉眉分別主持的“諧集”、“禊集”曲社,于民國十年(1921)7月合并組成,其社名系取同道相和之意。道和曲社是蘇州建設(shè)最為完善的業(yè)余曲社,曲社建有普樂業(yè)余昆劇團,備有全副衣箱,不時組織彩排串演。社員有汪鼎丞、張紫東、潘振霄、吳瞿安、貝晉眉、徐鏡清、顧公可等,聘請沈月泉等昆劇藝人拍曲授戲。道和曲社的社址就設(shè)在蘇州玄妙觀機房殿來鶴堂。該社十分重視曲友登臺串戲,為便于平時“踏戲”或“彩串”,加強演出實踐,后來還在玄妙觀機房殿內(nèi)搭建戲臺,戲臺底下可容納二百多名觀眾,整個道教殿堂機房殿被完全用于昆曲的表演和排練。[2]

此外,被于振飛先生稱贊為“我?guī)资觊g所見的笛師,以張云卿為最好”的昆曲曲師張云卿年老退養(yǎng)蘇州,因為孤身一人無所居處,最后就寄居在蘇州玄妙觀財神殿。由此可見,這一時期蘇州道教對昆曲藝人的包容。

三、為昆曲恢復(fù)發(fā)展儲備人才

清末民初,隨著昆曲的逐漸沒落,昆曲人才的培養(yǎng)也出現(xiàn)了問題。梅蘭芳先生就曾指出:“梨園子弟學(xué)戲的步驟,在這幾十年當(dāng)中,變化是相當(dāng)大的。大概在咸豐年間,他們先要學(xué)會昆曲,然后再動皮黃。同、光年間已是昆、亂并學(xué);到了光緒庚子以后,大家就專學(xué)皮黃,即使也有學(xué)昆曲的,那都是出之個人的愛好,仿佛大學(xué)里的選課似的?！盵8]昆曲由戲曲表演者的入門必備技能淪為可學(xué)可不學(xué)的雞肋技藝,可見當(dāng)時昆曲的不被重視,這種現(xiàn)象也就直接導(dǎo)致了昆曲人才的斷層。

在職業(yè)藝人將昆曲作為選修或不修的同時,清末民初的蘇州道教內(nèi)部卻將昆曲作為道教音樂之外道教徒必須掌握的技能之一。這批由道教培養(yǎng)出來的藝人如金中英、周祖馥、毛仲青等道長,夏湘如,張永生和吳毓芝、吳錦亞父子等,他們在民國之后昆曲的傳承,特別是為建國后昆曲的恢復(fù)發(fā)展貢獻(xiàn)了重要的力量。

蘇州道教素來注重音樂表演,民國年間更是開展了形式多樣的道教音樂弘揚和培訓(xùn)工作。民國初期曾有道士戴嘯霞、曹冠鼎、許吟梅、趙子琴等人開辦了音樂學(xué)習(xí)組織,招收各道觀的小道士和社會上的赴應(yīng)道士傳授音樂。1935年曾有“道教研究國樂會”的組織,于8月14日通過百靈電臺播放道教音樂一星期?？箲?zhàn)時期,華麗生、錢綻之、吳定蘭等道士在玄妙觀方丈殿舉辦“守玄禊集廬”音樂研究組織,不久,因為生活不安定,內(nèi)部意見不統(tǒng)一而停辦。后來又有華麗生在玄妙觀三元閣主辦“云笈社”,錢綻之在衛(wèi)道觀主辦“亦玄研廬”,閶門一帶的道士在崇真宮內(nèi)舉辦“崇玄同研社”等道教音樂培訓(xùn)機構(gòu)。[9]正是由于這一時期蘇州道教的音樂培訓(xùn)工作,培養(yǎng)出了金中英、周祖馥、毛仲青等一批人才,他們在解放后都曾進入各地昆劇團工作,為昆曲的傳承起到了積極作用。

金中英(1925—1996)又名炳鏞,出身于道士世家。祖父金南山,父金蘭生,均為蘇州有名的道教樂師,曾與當(dāng)時朱載之、朱培基齊名,人稱“南山載之、培基蘭生”。金中英12歲時父親逝世,為維持家庭生活,繼承父業(yè)做了道士,從趙厚福等習(xí)樂器,15歲時參加“守玄禊集廬”,就學(xué)于張景云、華麗生、吳庭蘭等前輩。1945年抗日戰(zhàn)爭勝利之際,他又參加了“亦玄研廬”, 1948年進文昌殿拜許吟竹為師,成為常住弟子。蘇州當(dāng)時著名的道士,金中英幾乎都跟隨他們學(xué)習(xí)過。1955年初,金中英參加了當(dāng)時初建的民鋒蘇劇團(蘇昆劇團前身),后參加吳曉邦等人組建的天馬舞蹈研究室。1960年,因蘇州民族樂團工作需要,奉調(diào)回蘇州負(fù)責(zé)該團工作,后隨團并入蘇昆劇團任樂隊負(fù)責(zé)人。

周祖馥(1915—1997),曾在上海民族樂團、蘇昆劇團等單位參加演奏、改編、創(chuàng)作等藝術(shù)實踐。他12歲時被送至“天富堂”隨王炳卿(昆曲)、徐伯萍(京劇)學(xué)唱堂名。17歲入玄妙觀財神殿拜師許吟梅學(xué)班首、木魚,21歲又請總管堂的赴應(yīng)道士趙子琴至花涇授藝學(xué)曲弦?？谷諔?zhàn)爭期間,改從朱培基為師,又學(xué)兩年,掌握了道教各套吹打,成為道教法事和堂名演出的主要負(fù)責(zé)人。1953年,周祖馥被民鋒蘇劇團錄用,擔(dān)任主胡、笛子、司鼓等,并被選入藝術(shù)委員會。1962年回到蘇州農(nóng)村。1977年,蘇昆劇團重建,周祖馥被邀至該團擔(dān)任拉彈(曲弦、板胡、提琴、中胡)、吹打(嗩吶、鼓)等樂器演奏。

毛仲青1913年出生于道士世家,6歲即隨其父玄妙觀火神殿道士毛步云學(xué)習(xí)擊鼓,12歲向玄妙觀機房殿道士曹冠鼎學(xué)習(xí)吹笛,并在玄妙觀財神殿供職,16歲時向文昌殿道士華詠梅學(xué)習(xí)三弦,27歲向大關(guān)帝廟赴應(yīng)道士戴嘯霞學(xué)習(xí)吹打。建國后曾隨吳明馨、錢綻之、華麗生等一起受聘于中央民族廣播樂團,參與由中國唱片公司灌制《將軍令》、《水仙子》、《萬花燈》、《龍船鑼鼓》等的工作,并于1954年在中南海為毛主席等國家領(lǐng)導(dǎo)人演出,被指定為代表謝幕。1961年后調(diào)入江蘇省昆劇團工作。

夏湘如(1913—1993),昆山人,出身于祖?zhèn)魇拇鷱氖碌朗康募彝?其父夏云卿是蘇州堂名名班詠霞堂幫主,從小耳濡目染道場法事,8歲就隨父兄出去做道場。1959年,在天津戲曲學(xué)校來蘇州招聘昆曲伴奏音樂老師時,夏湘如拿起曲笛才吹了一句昆腔便被選中。11月赴天津市戲曲學(xué)校任教,翌年7月,又轉(zhuǎn)到北京“昆曲研究社”擔(dān)任笛師,所到之處,深受師生歡迎。夏湘如后回到昆山,曾接待過不少昆劇團、戲曲學(xué)校采風(fēng)的老師和海內(nèi)外研究民間音樂的專家。[3]1141

太倉沙溪人張永生(1907—1981),出身于五世為俗家道士的家庭。1950年加入國風(fēng)蘇昆劇團(后為浙江省昆劇團)。1956年浙江省昆劇團攜《十五貫》進京到懷仁堂演出時,他任司鼓指揮,受到周恩來總理接見。

同樣道士出身的還有常熟辛莊鎮(zhèn)人吳毓芝(1892—1949),其自幼隨姑父陳惠生學(xué)習(xí)道教音樂和昆曲,中年后,重視培養(yǎng)學(xué)徒,既抓集體培養(yǎng),又抓分散教授,先后在常熟楊園、練塘、白茆、橫涇(現(xiàn)在的沙家浜鎮(zhèn))和吳縣湘城、沺涇、陸巷等地收徒授藝,共達(dá)119名。由吳毓芝創(chuàng)建的“春和堂”在抗戰(zhàn)勝利后,曾經(jīng)與吳縣的萬和堂在無錫舉行演奏競賽,競賽中要演奏昆曲折子戲200個中的70個,并要演奏十番鑼鼓20大套,大型吹打曲30首。吳毓芝次子吳錦亞,自幼隨父學(xué)習(xí)道教音樂后學(xué)昆曲,1957年調(diào)入江蘇昆劇團后,曾任樂隊隊長,為培養(yǎng)“繼”字輩昆劇藝人作出過積極貢獻(xiàn)。

結(jié)語

清末民初,當(dāng)舞臺昆劇藝術(shù)的生存面臨困難、職業(yè)昆班紛紛解散或加入京昆合班之際,蘇州地區(qū)的道教成為昆曲傳承發(fā)展的一股重要力量。一方面,活躍于蘇州各個鄉(xiāng)鎮(zhèn)的散居道士們在從事道教法事活動的同時,兼唱昆曲,尤其是春和堂等昆曲堂名,雖由道士創(chuàng)建,但卻掌握著豐富的昆曲曲目,為昆曲的有序傳承發(fā)揮了積極作用;另一方面,道教宮觀內(nèi)的戲樓以及神仙誕辰等節(jié)日舉行的迎神演劇活動,也為昆曲表演提供了表演的舞臺,對擴大昆曲在民間的傳播與影響發(fā)揮了重要的作用。同時,道教也間接承擔(dān)了培養(yǎng)昆曲人才的工作,出身道士世家,或由道教培養(yǎng)出來的音樂人才,在新中國成立后的昆曲事業(yè)恢復(fù)過程中進入到各地的昆劇院和昆曲研究社,參與演出、昆曲挖掘保護和人才培養(yǎng)等工作,為昆曲藝術(shù)的延續(xù)和保護作出了不可替代的貢獻(xiàn)。

[1]蘇臺碎錄[N].申報,1884-10-07.

[2]蘇州市文化局,蘇州戲曲志輯委員會.蘇州戲曲志·班社與劇團[M].蘇州:古吳軒出版社,1998.

[3]志略(機構(gòu))[EB/OL].http://www.dfzb.suzhou.gov. cn/zsbl/1369827.htm.

[4]管鳳良.一代笛師[M].上海:上海人民出版社,2006.

[5]平江區(qū)志[Z].上海:上海社會科學(xué)院出版社,2006.

[6]志略(演出場所)[EB/OL].http://www.dfzb.suzhou. gov.cn/zsbl/1369927.htm.

[7]陸文衡.薔庵隨筆:卷四[O].光緒二十三年刻本.

[8]梅蘭芳.梅蘭芳回憶錄[M].北京:東方出版社,2013.

[9]黃新華.民國年間蘇州道教考[J].中國道教,2008(4):33-36.

(責(zé)任編輯:周繼紅)

A Study on the Positive Effects of Taoism on the Inheriting of Kunqüfrom the Later Qing Dynasty: From the Perspective of Suzhou Area

H UANG Xinhua
(Taoism Association,Suzhou City,Suzhou 215006,Jiangsu)

In the later Qing Dynasty and the beginning of Minguo,with the declination of stage performing of Kunqü,professional companies of Kunqüwere either dismissed or merged into combined companies of Beijing Opera and Kunqü.However,the scattered Taoists in Suzhou were active in performing Kunqüin the towns and villages of the area in addition to their religious performances,becoming a major strength to perform Kunqü.The stages in the temples as well as stages temporarily set up for celebrating the birthday of immortals became the important places for performing Kunqü.The important amateur societies such as Daohe(Daoism harmony)Society took the advantage of the palace hall in Xuanmiao Temple to rehearse and perform Kunqü.The musical talents from aristocratic Taoism families or educated by Taoism societies contributed greatly to the revival and development of the art of Kunqüafter the foundation of the People’s Republic of China.

Kunqü;Taoism;scattered Taoists;performing stage

G127.53

A

1672-0695(2015)04-0071-05

2015-04-07

黃新華,男,蘇州市道教協(xié)會副秘書長,《江蘇道教》責(zé)任編輯,主要從事道教文化研究。