重情·崇雅·尚逸:六朝古琴的審美特征

李修建

(中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學研究所，北京 100029)

重情·崇雅·尚逸:六朝古琴的審美特征

李修建

(中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學研究所，北京 100029)

六朝時期，以琴為代表的音樂走向?qū)徝赖淖杂X，琴與士人發(fā)生了密切關(guān)聯(lián)，成為士人文化素養(yǎng)的重要表征。六朝古琴體現(xiàn)出重情的審美意識，琴成為娛心之具，士人在孤獨愁悶之際，常以琴遣懷，琴還表達了至深的朋友之誼、手足之情。六朝古琴具有雅的審美內(nèi)涵，表現(xiàn)為材質(zhì)之雅、琴人之雅和彈琴場景之雅。在六朝人的文化想象中，琴為雅器，制琴的桐木生長在仙境般的環(huán)境之中，彈琴之人需要具有高超的文化素養(yǎng)、獨立的人格和高潔的品性。六朝隱士多好彈琴，具有隱逸情結(jié)的嵇康等人為琴注入了玄學化的文化內(nèi)涵，使琴具有了高逸的美學品格?？梢哉f，六朝時期確立了中國古琴的審美意蘊與文化精神。

六朝;琴;情;雅;逸

六朝被視為文藝走向自覺的時代，其中的“自覺”，指的是文藝不再附麗于道德教化的功能之下，而是在文化體系之中具有了獨立地位，審美性和藝術(shù)性成為文藝創(chuàng)作與欣賞的歸趣。這種自覺意識體現(xiàn)于六朝文學、書法、繪畫等各個門類之中。以音樂而論，其與士人的關(guān)系變得日益緊密，成為六朝士人日常生活中不可須臾離的文化要素。他們不止于日常的欣賞，而且以操演為能事。在諸類音樂之中，以琴最為突出，彈琴成了世族子弟必備的文化技能，所謂“衣冠子孫，不知琴者，號有所闕”①《顏氏家訓》卷七《雜藝第十九》。。琴與文學、清談、書畫、圍棋等成為彰顯士人才情與素養(yǎng)的文化符號。②如謝鯤:“通簡有高識，不修威儀，好《老》《易》，能歌，善鼓琴?！?《晉書》卷四十九)公孫宏:“善鼓琴，頗能屬文?！?《晉書》卷五十五)段豐妻慕容氏:“有才慧，善書史，能鼓琴?！?《晉書》卷九十六)陶弘景:“讀書萬余卷，善琴棋，工草隸?！?《梁書》卷五十一)侯安都:“工隸書，能鼓琴，涉獵書傳，為五言詩，亦頗清靡，兼善騎射?！?《陳書》卷八)以上數(shù)例，將彈琴與學術(shù)、文章、書法、圍棋等相提并舉，以體現(xiàn)其人之文化素養(yǎng)。六朝琴家非常多，宋代朱長文的《琴史》中著錄六朝琴人40有余，其最著者，如嵇康、嵇紹、阮籍、阮咸、顧榮、謝安、戴逵父子、王僧佑、宗炳、柳世隆、柳惲等人，遠較唐代為多。不過，朱長文所錄不全，見于史籍的，如西晉謝鯤、公孫宏、賀循，東晉謝楷，宋世嵇元榮、羊蓋，南齊王仲雄、王欣泰等人，皆擅彈琴，都未收入。六朝琴曲亦顯隆盛，如嵇康的《琴賦》，其中提及約20首琴曲，有古曲，有新聲，還有民間謠曲。六朝士人亦能自造新曲，“創(chuàng)新聲，改舊用”③成公綏:《琴賦》，載《全晉文》卷五十九。。在宴飲之時，“奏新聲，理秘舞”④傅玄:《正都賦》，載《全晉文》卷四十五。。如戴逵之子戴勃與戴颙，“各造新弄，勃五部，颙十五部。颙又制長弄一部，并傳于世”。戴颙所奏之曲，“并新聲變曲，其三調(diào)《游弦》、《廣陵》、《止息》之流，皆與世異”。他還吸收民歌內(nèi)容，進行改編加工，“嘗合《何嘗》、《白鵠》二聲，以為一調(diào)，號為《清曠》”⑤《宋書》卷九三《隱逸傳》。。這些琴曲體現(xiàn)了較強的音樂性和審美性。顯然，六朝琴人并不因守舊習，而能根據(jù)自身的審美需要進行創(chuàng)新，表明了六朝音樂的自覺意識。此外，與琴相關(guān)的詩文、論著亦復不少:嵇康、傅玄、成公綏等人皆作有《琴賦》;詩歌中多見琴的蹤影;相和歌中有很多琴歌;琴學論著亦有不少。

六朝士人對琴投入甚深，琴不僅在六朝文藝中堪為代表，而且成為后世文人身份的重要表征。因之，我們對六朝古琴審美意識的探究，便具有相當?shù)囊饬x，一方面能夠見出六朝美學的獨有特征，另一方面亦可藉此理解中國文人的審美情懷和文化理想。綜合六朝琴學資料，我們將六朝古琴審美意識歸結(jié)為以下三點。

一、重情

此處的情，是與禮相對而言的。音樂本是表達情感的藝術(shù)，“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”①《毛詩正義》，北京大學出版社1999年版，第6頁。。不過，在儒家文化中，情總是被限定于禮的框架之內(nèi)，所謂“樂而不淫，哀而不傷”，情感的表達要合于禮，儒家音樂觀體現(xiàn)出了“中”與“和”的審美標準。先秦時期是中國古代社會的第一個大轉(zhuǎn)型期，三代形成的封建秩序瓦解，群雄并起，禮崩樂壞，統(tǒng)治者逾越禮制的現(xiàn)象所在多有。諸子對此亂象，開出了不同的療救之道。孔子奉三代禮樂制度為圭臬，他為禮注入了“仁”的內(nèi)核，以身作則，動靜合禮，以樂教人，周游列國，四處推行這一主張，他對季氏以八佾舞于庭的僭禮行為非常惱火，發(fā)出了“是可忍，孰不可忍”的怒言。荀子肯定人性需要耳目之娛，認為“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂”，不過主張以禮節(jié)樂。具有平民意識的墨子看到統(tǒng)治者貪圖享受，干脆“非樂”，力倡取消樂舞。老子同樣對享樂性的音樂持否定態(tài)度，認為“五音令人耳聾”，主張清靜無為，回歸小國寡民的古代社會。諸子皆從社會與政治的角度思考音樂。漢代重建了儒家的統(tǒng)治地位，使音樂復歸禮法的框架之內(nèi)，所以漢代琴學強調(diào)道德教化意義，追求中和之美。及至漢末六朝，社會又陷入混亂，儒家秩序式微，玄學思潮大興，情與禮之間出現(xiàn)了嚴重沖突。在情與禮之間，與先秦士人對其時溺情毀禮的現(xiàn)狀所持反對態(tài)度迥乎不同，六朝士人幾乎全面地倒向了情的一方。

其原因是多方面的，諸如大一統(tǒng)政治的崩塌、玄學思潮的興起、世族社會的形成、士人群體的自覺等等?？傊?，重情成為此一時代的審美意識，并貫穿于六朝思想、文藝以及士人生命精神之中。在魏晉清談中，有對圣人有情還是無情的討論，何晏認為圣人無情，而王弼認為:“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也，神明茂故能體沖和以通無，五情同故不能無哀樂以應物，然則圣人之情，應物而無累于物者也?！雹凇度龂尽の簳肪矶恕剁姇鞲酵蹂鰝鳌?。大家普遍接受了王弼的觀點，肯定圣人有情，而不累于情。魏晉名士王戎(一說王衍)，發(fā)出了“情之所鐘，正在我輩”的感嘆;衛(wèi)玠“初欲渡江，形神慘悴，語左右云:‘見此芒芒，不覺百端交集。茍未免有情，亦復誰能遣此!’”③《世說新語·言語》。東晉名士王廞登茅山，大呼“瑯邪王伯輿，終當為情死”④《世說新語·任誕》。。人皆有情，然而，在不同的歷史和文化語境下，特定群體的情感結(jié)構(gòu)、對情感的表達方式可能是大異其趣的。儒家同樣講“情”，李澤厚甚至提出了“情本體”的觀點。不過，儒家所講之“情”不同于六朝人之“情”。就后者而言，它祛除了政治和禮教的外衣，這種情感是純?nèi)粋€體性的，六朝士人發(fā)現(xiàn)了個體存在價值，人的情感可以不受禮法之制約，以一種濃厚的體貼態(tài)度，對待自然山水、親人朋友乃至宇宙萬物，情之所至，是內(nèi)在而真切的、自然而率性的。在這個意義上，宗白華先生提出晉人“向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”⑤宗白華:《論〈世說新語〉與晉人的美》，原載《時事新報》1941年4月28日《學燈》第126期，收入《宗白華全集》(第二卷)，安徽教育出版社2008年版，第273頁。。

這種情感結(jié)構(gòu)，不能不表現(xiàn)于琴中。琴首先成為娛心之具。這種觀念，在漢代已有產(chǎn)生，如桓譚所說“古者圣賢，玩琴以養(yǎng)心”⑥朱謙之:《新輯本桓譚新論》，中華書局2009年版，第65頁。，琴成為“玩”的器物，體現(xiàn)了其娛樂功能，不過，“養(yǎng)心”之說，更偏重其“禁”和“正”的修身功能。實際上，早在《莊子》一書中，就有對琴的娛樂功能的論說?！肚f子·讓王》中，載孔子問顏回，家貧為何不仕?顏回答曰:“不愿仕?；赜泄庵镂迨€，足以給饘粥;郭內(nèi)之田十畝，足以為絲麻;鼓琴足以自娛;所學夫子之道者足以自樂也?；夭辉甘恕！鳖伝毓那偈菫榱俗詩?，沒有附著道德意義。當然，《莊子》引此則故事，不是為了表明琴的自娛功能，而是意在贊頌內(nèi)修于己、不以窮通為意的得道之人?！肚f子》在漢代湮沒無聞，可以說是魏晉人重新發(fā)現(xiàn)了《莊子》，并將之作為玄學經(jīng)典悉心研求，他們不僅在思想觀念上深受《莊子》影響，在立身行事上同樣如此。魏晉士人將琴作為自娛之物，如嵇康在《琴賦》中所云:“可以導養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。”嵇康認為音樂最能排解人的孤懷。魏晉士人不離于琴，“平晝閑居，隱幾而彈琴”①阮籍:《達莊論》，載陳伯君:《阮籍集校注》，中華書局1987年版，第133頁。，這一行為卻無關(guān)乎禮，乃是為了媚耳會心，安頓自己的情感。謝安對王羲之說:“中年傷于哀樂，與親友別，輒作數(shù)日惡?！蓖豸酥卮鹫f:“年在桑榆，自然至此，正賴絲竹陶寫。恒恐兒輩覺，損欣樂之趣?！雹凇妒勒f新語·言語》。生命是一個周期，人到中年，經(jīng)歷和體驗到的哀樂之事更顯其多，尤其是親友的離別，“黯然消魂者，唯別而已矣”，讓人情何以堪，心緒難平。在王羲之看來，音樂恰能撫慰這一哀傷，沉浸在音樂之中，孤懷愁緒能夠得到宣發(fā)，心神得到陶養(yǎng)。

六朝士人在孤獨郁結(jié)之際，常以琴遣懷。王粲作有三首《七哀詩》，其二為《荊蠻非我鄉(xiāng)》，其中幾句曰:“獨夜不能寐，攝衣起撫琴。絲桐感人情，為我發(fā)悲音?！北驹娮饔谕豸恿b留荊州之時(約公元192年—208年之間)。阮籍的《詠懷詩》第一首，起始即說:“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。”謝靈運的《晚出西射堂》作于永初三年(公元422年)外放永嘉之年，深秋景致，滿目憂戚，他在詩句最后感嘆:“安排徒空言，幽獨賴鳴琴?！蓖豸雍腿罴幱诹鐣罨靵y的時期之一，三國群雄逐鹿，王粲逃離中原，避亂荊州，雖負才學，卻因貌寢身羸，不受劉表重用，加之久別家鄉(xiāng)，荊州又被曹操虎視，非長處之地，前路渺渺，孤悶之情，自不待言。阮籍更是處于魏晉嬗代之際，他對司馬氏處于依違之間，終日臨深履薄，以酒避禍，憤懣異常。謝靈運被貶職外放，心中亦是郁郁難平。他們在夜不能寐之時，借以排遣長夜孤寂的，便是彈琴。他們所彈何曲，已杳不可聞。不過，流傳下來的琴曲中，有一首《酒狂》，正是阮籍的作品。朱權(quán)《神奇秘譜》載有此曲，題解曰:“是曲者，阮籍所作也。籍嘆道之不行，與時不合，故忘世慮于形骸之外，托興于酗酒，以樂終身之志。其趣也若是，豈真嗜酒耶?有道存焉。玅玅于其中，故不為俗子道，達者得之。”③朱權(quán):《神奇秘譜》，載《琴曲集成》(第1冊)，中華書局1981年版，第115頁。楊倫的《太古遺音》題解更為詳細:“按是曲本晉室竹林七賢阮籍輩所作也。蓋自典午之世，君暗后兇，骨肉相殘，而銅駝荊剌，胡馬云集，一時士大夫若言行稍危，往往罹夫奇禍。是以阮氏諸賢，每盤桓于修竹之場，娛樂于粬蘗之境，鎮(zhèn)日酩酊，與世浮沉，庶不為人所忌，而得以保首領(lǐng)于濁世。則夫酒狂之作，豈真恣情于杯斝者耶?昔箕子徉狂，子儀奢欲，皆此意耳?！雹軛顐?《太古遺音》，載《琴曲集成》(第7冊)，中華書局1981年版，第61頁。楊倫將阮籍的心跡剖析得很是深刻，可謂知阮籍者也。當代著名古琴家姚丙炎先生以《神奇秘譜》為藍本，參照《西麓堂琴統(tǒng)》對《酒狂》一曲進行整理打譜，確定樂曲為三拍節(jié)奏，重音放在第二拍。樂曲雖旋律簡單，然低回激越、反復慨嘆，胸中似郁積無數(shù)不平之氣，無處可發(fā)，唯借琴聲表白出來。謝靈運說“幽獨賴鳴琴”，一個“賴”字，道出了琴與六朝士人日常生活的親密關(guān)系。

琴還表達了至深的朋友之誼、手足之情?！妒勒f新語·傷逝》記載了兩則故事，皆與琴有關(guān):

顧彥先平生好琴，及喪，家人常以琴置靈床上。張季鷹往哭之，不勝其慟，遂徑上床，鼓琴，作數(shù)曲竟，撫琴曰:“顧彥先頗復賞此不?”因又大慟，遂不執(zhí)孝子手而出。王子猷、子敬俱病篤，而子敬先亡。子猷問左右:“何以都不聞消息?此已喪矣?！闭Z時了不悲。便索輿來奔喪，都不哭。子敬素好琴，便徑入坐靈床上，取子敬琴彈，弦既不調(diào)，擲地云:“子敬子敬，人琴俱亡?！币驊Q絕良久，月余亦卒。

顧榮與張翰皆為東吳名士，顧榮出身吳郡顧氏，被譽為“八音之琴瑟，五色之龍章”。西晉末年，司馬睿渡江經(jīng)營南方，得到了以顧榮為首的江南世族的鼎力支持，東晉政權(quán)方才穩(wěn)定下來。張翰放縱不羈，人稱“江東步兵”，曾因想念家鄉(xiāng)的莼羹與鱸魚膾兩道美味，毅然辭官返回故里。顧榮逝世，張翰吊喪，直上靈床彈琴，惜乎斯人已逝，再也聽不到朋友的琴聲。張翰不依喪禮執(zhí)孝子手，徑直出門。其哀慟之情難以言喻，唯借琴聲與哭聲表白。王氏兄弟的故事更為感人肺腑，王羲之有子七人，以五子王徽之(字子猷)與七子王獻之(字子敬)感情最篤，王徽之卓犖不羈，雪夜訪戴，愛竹如命，王獻之風神灑脫，雅量清貴，書法蓋世。二人俱病終，子敬先逝，子猷奔喪，直取子敬之琴來彈，弦音不調(diào)，擲地呼曰:“子敬子敬，人琴俱亡”，彼情彼景，是何等感傷!子猷月余亦亡，追隨兄弟而去，這種兄弟之情，因琴的存在，更添了幾多況味。

二、崇雅

漢代許慎《說文》釋“雅”為:“楚烏也。一名鸒，一名卑居。秦謂之雅?！眲t雅本為一種鳥。段玉裁注云:“雅之訓亦云素也、正也。皆屬假借?！辈贿^，在先秦兩漢文獻中，極少有雅作鳥講的情況，基本都是訓為“正”。如《論語·述而》:“子所雅言，《詩》、《書》、執(zhí)《禮》，皆雅言也?！笨装矅⒃?“雅言，正言也?！编嵭?“讀先王典法，必正言其音，然后義全，故不可有所諱也?！雹伲哿海莼寿?《論語義疏》，中華書局2013年版，第168頁?！对娊?jīng)》分風、雅、頌，對于雅，朱熹釋曰:“雅者，正也，正樂之歌也?！雹冢鬯危葜祆?《詩集傳》，中華書局1958年版，第99頁。《荀子·榮辱》:“君子安雅。”王先謙注云:“正而有美德者謂之雅?！雹郏矍澹萃跸戎t:《荀子集解》，中華書局1988年版，第62頁。《荀子·修身》又云:“容貌、態(tài)度、進退、趨行，由禮則雅，不由禮則夷固僻違、庸眾而野?！薄睹娦颉吩?“雅者，正也。言王政之所由廢興也?！薄栋谆⑼āざY樂》:“樂尚雅何?雅者，古正也，所以遠鄭聲也。”《風俗通義·聲音》云:“雅之為言正也?！笨傊?，雅皆訓為正，強調(diào)人的語言、行為，詩歌的內(nèi)容、曲調(diào)，符合儒家禮制和道德規(guī)范。

漢代，琴乃有雅之目。如《漢書·藝文志》載《雅琴趙氏七篇》、《雅琴師氏八篇》、《雅琴龍氏九十九篇》;《漢書·王褒傳》記“丞相魏相奏言知音善鼓雅琴者渤海趙定、梁國龔德，皆召見待詔”;《后漢書·儒林列傳》載劉宣“能彈雅琴，知清角之操”;《風俗通義》謂“雅琴者、樂之統(tǒng)也，與八音并行”等。在這些文獻中，“雅琴”之“雅”，同樣訓為“正”，是與鄭衛(wèi)之音相對的正樂。由兩漢而魏晉，琴的地位得以凸顯，琴仍被視為具有雅的意蘊，不過，雅之內(nèi)涵，出現(xiàn)了從道德到審美的嬗變。

“雅”在魏晉六朝廣為使用，諸如《世說新語》、《文心雕龍》等文獻中，大量可見?；蛑溉宋飪x表風貌，如閑雅、安雅、都雅、儒雅;或指人物性情器量，如雅正、雅重、溫雅、弘雅、淹雅、寬雅、淵雅、通雅;或指文學特色，如典雅、麗雅、雅麗、雅潤、雅贍;或指文學才能，如博雅、精雅、雅壯等。雅亦用作修飾語，如雅望、雅論、雅韻、雅人、雅材、雅戲等。在這些詞匯中，“雅”皆有審美意義，成為一個美學范疇，有高潔、美好之義，體現(xiàn)出主體深厚的文化素養(yǎng)。顯然，先是魏晉人物品藻大量使用“雅”字，以形容人物神情風度之美，由此促進了雅的審美意蘊的生成，進而拓展到了對文藝作品和日常事物的欣賞與批評之中。就琴而言，更是被賦有了“雅”的審美內(nèi)涵?！额伿霞矣枴るs藝》贊曰:“此樂愔愔雅致，有深味哉!”琴之雅，表現(xiàn)于多個方面，下面分而述之。

一是琴的材質(zhì)之雅。琴以梓桐制成，在漢魏六朝以琴為主題的賦或贊中，無不盛稱其材質(zhì)的高貴與難得:

爾乃言求茂木，周流四垂。觀彼椅桐，層山之陂。丹華煒燁，綠葉參差。甘露潤其末，涼風扇其枝。鸞鳳翔其巔，玄鶴巢其岐。(蔡邕《琴賦》)

惟梧桐之所生，在衡山之峻陂。(馬融《琴賦》)

歷嵩岑而將降，睹鴻梧于幽阻。高百仞而不枉，對修條以特處。(傅毅《雅琴賦》)

惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇岡，披重壤以誕載兮，參辰極而高驤，含天地之醇和兮，吸日月之休光，郁紛紜以獨茂兮，飛英蕤于昊蒼，夕納景于吁虞淵兮，旦晞干于九陽，經(jīng)千載以待價兮，寂神跱而永康?！櫰澪喽d慮，思假物以托心，乃斫孫枝，準量所任。至人攄思，制為雅琴。乃使離子督墨，匠石奮斤，夔、襄薦法，般、倕騁神，鎪會裛廁，朗密調(diào)均，華繪雕琢，布藻垂文，錯以犀象，籍以翠綠。弦以園客之絲，徽以鐘山之玉。(嵇康《琴賦》)

懿吾雅器，載樸靈山。體具德貞，情和自然。澡以春雪，澹若洞泉。(嵇康《琴贊》)

乃從容以旁眺，睹美材于山陽。上森蕭以崇立，下婆娑而四張。(閔鴻《琴賦》)

龍門琦樹，上籠云霧。根帶千仞之溪，葉泫三危之露。忽紛糅而交下，終摧殘而莫顧。(陸瑜《琴賦》)

嶧陽孤桐，裁為鳴琴。(謝惠連《琴贊》)制琴需用上好的桐木，上文皆贊梧桐生成環(huán)境之高絕，尤以嵇康《琴賦》最為盛稱。此桐不是長在平凡的鄉(xiāng)野，而是聳立于崇山峻岳之上，下臨百仞之淵，吸日月之精，聚天地之氣，經(jīng)惠風，飲清露，婆娑四張。上有玄鶴筑巢，鸞鳳翱翔，東有春蘭，西有沙棠?！胺蛩越?jīng)營其左右者，固以自然神麗，而足思愿愛樂矣。”④嵇康:《琴賦》，載戴明揚:《嵇康集校注》，中華書局2014年版，第141頁。諸人所營構(gòu)的梧桐生長之鄉(xiāng)，近乎仙境，如此環(huán)境下生長的梧桐，帶著靈性，定是“美材”。再經(jīng)名匠高超的技藝，砍斫剝削，精雕細鏤，藻以華形，用犀角、象牙、寶玉等物裝點，如是以來，所制之琴，必為“雅器”。因為材料的來之不易，作為“雅器”之琴，具有了高貴的意味。六朝士人多出自世家大族，最重出身，于是，琴與士人，在身份上正相契合。

由于琴乃雅器，制琴也成為雅事，六朝士人甚至親自操作，顧愷之所繪《斫琴圖》，正可見出這點?！俄角賵D》的場景是在庭院之內(nèi)，繪有14個人物，其中有5個無須小童，或持扇，或背水，或侍立，頭扎小髻，明顯是童仆，服務于正在制琴之人。另外9人，從其發(fā)型、著裝及神情來看，皆褒衣博帶，面容方整，長髯修目，神情安閑，其身份應為士人而非工匠。最左上之人，右腳踩住木頭底部，雙手揮動工具，正在刨削一根倚放于樹杈上的桐木。左下之人則蹲在地上，雕鑿琴板。左三那位士人，策杖徐行，身后跟著一個手持羽扇的仆人。他或許是庭院的主人，來觀看制琴的。右邊兩位士人，相對而坐，其一斜抱琴板，或在調(diào)音，其一凝神注視。右邊四位士人分成兩組，右下三人，皆席地坐在榻上，其中二人斜身專注于制琴，另一人坐于對面，或在指導。右上一人，獨坐于一張長形席上，右手食指撥動木架上的絲弦。諸人神情悠然，專注而認真，顯然以為雅事，樂在其中。

二是琴人之雅。琴即為雅器，則彈奏者應為雅人。在六朝之世，琴人之雅表現(xiàn)于兩個方面:

第一，彈琴之人需具備較高的文化素養(yǎng)。南齊之時，有位張欣泰，他與世祖蕭賾少年交好，曾任直閣將軍、安遠護軍、步兵校尉等職，雖為武官，卻熱衷于文人雅事。他結(jié)交的多為名士，閑散之時，“游園池，著鹿皮冠，衲衣錫杖，挾素琴”。遭人舉報，世祖大怒曰:“將家兒何敢作此舉止!”將其外放，后顧及交情召還，告之:“卿不樂為武職驅(qū)使，當處卿以清貫?！雹佟赌淆R書》卷五一《張欣泰傳》。授予他正員郎。由此可見，在時人的觀念中，彈琴賦詩，乃身居清貴之職、具有較高文化素養(yǎng)的士人所好，武將不得為此。

第二，彈琴之人需具備獨立的人格和高潔的品性，符合玄學價值觀。如阮籍母死，嵇康之哥嵇喜前來吊喪，阮籍對以白眼，嵇喜悻悻而退。嵇康帶著琴酒前往，阮籍大喜，以青眼相加。在阮籍和向秀等玄學之士眼中，嵇喜不忘功名，乃一俗儒，雖為朋友之兄，亦不尊敬，反而相諷。②《世說新語·簡傲》云:嵇康與呂安善，每一相思，千里命駕。安后來，值康不在，喜出戶延之，不入。題門上作“鳳”字而去。喜不覺，猶以為欣故作?！傍P”字，凡鳥也。嵇康臨終一曲廣陵散，成為千古絕唱，之所以感佩人心，正因為嵇康品行之孤挺高潔。東晉琴家戴逵，富有盛名，武陵王司馬晞使人召之，戴逵面對使者將琴摔破，說:“戴安道不為王門伶人!”戴逵之兄戴述亦能鼓琴，司馬晞轉(zhuǎn)而召之，戴述“聞命欣然，擁琴而往”③《晉書》卷九四《戴逵傳》。。兄弟二人面對王者的征召，一拒一迎，表現(xiàn)出截然不同的反應?！稌x書》雖對二人不作褒貶，但對照之間，高下立現(xiàn)，正是史家習用的春秋筆法。南齊王僧佑，負氣不群，竟陵王蕭子良聽說他擅長彈琴，希望他能表演一下，王僧祐不肯從命。④《南齊書》卷四六《王僧祐傳》。戴逵和王僧祐所表現(xiàn)出的不畏強權(quán)的獨立人格，正是為人所推重的。阮咸之子阮瞻，為人清虛寡欲，“善彈琴，人聞其能，多往求聽，不問貴賤長幼，皆為彈之。神氣沖和，而不知向人所在。內(nèi)兄潘岳每令鼓琴，終日達夜，無忤色。由是識者嘆其恬澹，不可榮辱矣”⑤《晉書》卷四九《阮瞻傳》。。阮瞻作為琴人，體現(xiàn)出了另一種境界，即“恬澹”。這同樣是為人所欣賞的琴學境界，明人徐上瀛作《琴況》，將琴樂分為二十四種況味，“恬”與“澹”即其二焉。其論“恬”曰:“及睨其下指也，具見君子之質(zhì)，沖然有徳之養(yǎng)，絕無雄競?cè)崦膽B(tài)。”阮瞻其人，正是沖然有德之養(yǎng)的人。

三是彈琴場景之雅。嵇康在《琴賦》中對彈琴的時間和場所有大段描述。情景之一，是在高大寬敞的居室中，時維冬夜，天氣清冷，明月高照，身著華麗的新衣，心境閑舒，調(diào)弄琴弦，鳴琴放歌，有悠然自得之樂。情景之二，是在暮春時節(jié)，天氣轉(zhuǎn)暖，改換麗服，呼朋引伴，外出嬉游。穿過長滿蘭花的庭院，登上高高的山岡，走進茂密的樹林，坐在高大的樹蔭下，來到潺潺的溪流邊，欣賞游魚之樂，流連百花之榮，一派歡欣的景色。當此之時，吟詠新詩，彈奏古琴，別有長思慕遠之情。情景之三，是在“華堂曲宴”之時，曲宴即私宴也，參與者皆為密友近賓。宴會之上，有美酒，有佳肴，豈可少了音樂?在嵇康看來，在這種場合下，古琴最能助興，是笙籥這些竹類樂器無法比擬的。

嵇康所論三種彈琴場景，是六朝士人最常經(jīng)遇的?；蜢o日獨居，以琴歌遣懷，如后漢馬融喜好聲樂，“居宇器服，多存侈飾。常坐高堂，施絳紗帳，前授生徒，后列女樂。”西晉賀循入洛陽，經(jīng)過吳閶門時，獨自在船中彈琴，并因而與張翰定交。⑥事見《世說新語·任誕》?；蚺c友朋游覽宴飲，以琴曲寄興。在后兩種情形中，嵇康尤其強調(diào)共處者的性情與才學:“非夫曠遠者，不能與之嬉游;非夫淵靜者，不能與之閑止;非夫放達者，不能與之無吝;非夫至精者，不能與之析理也?！睂τ凇皽Y靜”，唐代呂向注曰:“非深靜之志，不能與琴閑居也?！雹俅髅麚P:《嵇康集校注》，中華書局2014年版，第184頁。曠遠、淵靜、放達與至精，正是嵇康的“夫子自道”。嵇康不妄交游，相與者，乃阮籍、山濤、向秀、呂安諸人，皆好莊老，性情曠遠放達，玄學造詣精深。嵇康強調(diào)琴人需具備曠遠的襟懷態(tài)度與至精的文化素養(yǎng)，給琴學注入了玄學化的內(nèi)核，后世古琴美學基本沿襲了嵇康所樹立的琴學精神。

三、尚逸

《說文》釋“逸”為:“失也，從辵兔，兔謾訑善逃也?！北疽庵赶裢米右粯由朴诒寂?。《玉篇》解為:“逸，奔也?！薄耙荨痹谙惹匚墨I中已大量使用，或指“逃逸”，如“馬逸不能止”(《左傳·成公二年》);或指“安逸”，如“民莫不逸，我獨不敢休”(《詩·小雅·十月之交》);或指隱逸，如“興滅國，繼絕世，舉逸民，天下之民歸心焉”(《論語》)。在六朝，琴被賦予了“逸”的美學品格，這一審美范疇，又可拓展為互有關(guān)聯(lián)的兩點:隱逸和高逸。

隱逸的主體是讀書人，或具有相當文化素養(yǎng)之人，所以稱之為隱士。他們不應朝廷征辟，不與當權(quán)者合作，隱居于山林，過著躬耕自食的清苦平民生活，所以又稱為逸民。隱逸乃讀書人所作出的自覺選擇，多見于時事動蕩之時，太平之世亦有發(fā)生。中國古代的隱逸之風由來以久，可以說，自有政權(quán)以來，就有不愿進入權(quán)力旋渦而甘居體制之外的人。《周易》稱:“君子之道，或出或處，或默或語。”處(入)世者可稱之為朝廷之士，出世者即是山林之士。歷代之隱士，見于史籍者在在多有。先秦之隱士，堯時有許由、巢父，夏時有卞隋、務光，商代之伯夷、叔齊，孔子遇到的楚狂接輿、荷篠丈人、長沮、桀溺等，都是隱士。莊子同樣是一個大隱士，他堅辭楚王之聘，甘愿曳尾于泥中，而不愿被供于廟堂之上。

漢代逸民更多進入歷史視野，班固在《漢書》卷七十二《王貢兩龔列傳》所載諸人，可視為逸民。班固認識到了他們身份的特異性，他在序言中列舉了前代逸民:“自園公、綺里季、夏黃公、甪里先生、鄭子真、嚴君平皆未嘗仕，然其風聲足以激貪厲俗，近古之逸民也?！蓖踟晝升?，皆通明經(jīng)學之輩，班固所論，重在其德行之高潔。《后漢書》專列“逸民列傳”，范燁對于逸民的歷史、特征進行了深入的分析，他首舉《易》中所言，“《遯》之時義大矣哉”、“不事王侯，高尚其事”，對逸民的風格給以高度肯定。他指出，歷代逸民頗多，隱逸的原因不一:“或隱居以求其志，或回避以全其道，或靜己以鎮(zhèn)其躁，或去危以圖其安，或垢俗以動其概，或疵物以激其清。”或是為了個人的安危、自我的修養(yǎng)，或表達對社會的不滿。范燁還分析了漢代隱士的情況，西漢之時，漢室中微，王莽篡位引發(fā)社會動亂，隱逸行為大行其道。東漢光武、肅宗諸帝，征聘隱士，高尚其志，“群方咸遂，志士懷仁?！睗h末社會大亂，隱居避世者又大量出現(xiàn)。《后漢書》列隱士19人，在生活方式上，這些人大多隱居深山老林，住在巖穴蓬戶，或耕稼，或采藥，乃至貧無衣食。有的連名姓都無，如野王二老、漢陰老父、陳留老父。他們在思想上亦趨于多元，有明經(jīng)學者，如逢萌通《春秋》，井丹通《五經(jīng)》，高鳳為南陽名儒，在西唐山教授生徒。更有好道家者，如向長通《老》、《易》，高恢好《老子》，矯慎少好黃、老，仰慕松、喬導引之術(shù)。所以說，魏晉玄學在后漢已現(xiàn)端倪，承續(xù)其后。而汝南戴良，任誕毀禮，放縱不拘，亦開魏晉名士放達行為之先。

及至魏晉六朝，政權(quán)交替，戰(zhàn)事頻仍，社會更為動蕩，加之莊子的發(fā)現(xiàn)、玄學的大興，其后佛教的漸染，共同促成了隱逸思潮的風行，玄學思想更成為隱逸的精神核心。六朝士人大多出身世家大族，掌控著政治、經(jīng)濟和文化的資本，他們極少有人愿意放棄這種特權(quán)，逃到山林去過清苦日子。于是，他們踐行了隱逸的另一種形式，即“避世金馬門”的“朝隱”。在深受玄學侵浸的他們看來，隱逸不必是避居山林，最重要的是要有一顆玄心。只要有一顆超越世俗的玄遠之心，即使身在廟堂，亦可心系江湖，所謂“會心之處，不必在遠，翳然林水，便自有濠濮澗想也，覺鳥獸禽魚，自來親人”②《世說新語·言語》。。他們大倡出處同歸，泯合名教與自然之間的差異。由此，六朝士人熱衷于登山臨水、建造園林，而古琴，亦與隱逸生活緊緊地聯(lián)系在了一起。

真正的隱居生活無疑是清苦異常的，雖則時常有衣食之虞，但“人情猶不能無嬉娛，嬉娛之好，亦在于飲宴琴書射御之間”③《三國志》卷五九《吳書·孫和傳》。，在孤寂貧寒的山中歲月，飲宴是沒有的，射御是不必的，唯有琴與書，成了隱士們的娛樂所寄。歷代隱士多好彈琴?？鬃佑翁┥?，在郕之野外見到隱士榮啟期，“鹿裘帶索，鼓琴而歌”④《孔子家語·六本》。。南京六朝墓出土磚畫《榮啟期與竹林七賢》，畫中的榮啟期，正是手撫琴弦、鼓琴作歌。在《莊子·讓王》篇中，孔子問顏回，你家境貧困，為何不愿出仕?顏回答，自己有田六十畝，衣食能夠自足，而能使他自娛自樂的，是鼓琴和所學夫子之道。將琴與孔子之道并舉，則琴在其生活中的作用實在不容小覷。漢代東方朔在《非有先生論》中指出:“故養(yǎng)壽命之士，莫肯進也，遂居深山間，積土為室，編蓬為戶，彈琴其中，以詠先王之風，亦可以樂而忘死矣?！迸c上文顏回的表述非常類似。晉代隱士孫登，“于郡北山為土窟居之，夏則編草為裳，冬則被發(fā)自覆。好讀《易》，撫一弦琴，見者皆親樂之?！雹佟稌x書》卷九四《隱逸·孫登傳》。同屬《晉書》隱逸傳的陶淵明，“性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之，曰:‘但識琴中趣，何勞弦上聲!’”

隱士為何唯獨好琴?這與上述琴的文化內(nèi)涵及審美特點有關(guān)。琴在漢代具有宇宙論的、道德的和審美的多重內(nèi)涵，及至魏晉，琴成為士人表達個體情感的寄托。琴一方面被雅化，同時又被賦予了玄學化的精神內(nèi)涵。值得重視的是，嵇康對琴的玄學化作出了重要貢獻。嵇康在魏晉之世雖甘居邊緣，但因其才學所在，在士林中聲望甚隆，其言行頗具影響。嵇康是個著名琴家，不僅自身好琴，而且創(chuàng)作了多首琴曲，臨刑之前一曲《廣陵散》，成為千古絕唱，更是撰寫了《琴賦》、《琴贊》等琴學文章，在其詩歌中亦多處有琴。在《琴賦》中，嵇康極力描摹了琴的材質(zhì)、彈琴的身體語言、琴曲以及聽琴的情景所具有的審美特性，其中有首琴歌，曰:“凌扶搖兮憩瀛洲，要列子兮為好仇。餐沆瀣兮帶朝霞，眇翩翩兮薄天游。齊萬物兮超自得，委性命兮任去留。激清響以赴會，何弦歌之綢繆?！薄肚儋x》的“亂曰”，即終篇為:“愔愔琴德，不可測兮，體清心遠，邈難極兮。良質(zhì)美手，遇今世兮。紛綸翕響，冠眾藝兮。識音者希，孰能珍希。能盡雅琴，唯至人兮?！逼渌难栽娫?“手揮五弦，目送歸鴻。俯仰自得，游心太玄?！睜I造的是一種超越個體、社會與世俗的局限與束縛，“越名教而任自然”，齊同萬物，凌虛高蹈，直與天地精神相往來的自由無拘的精神境界，顯現(xiàn)了心靈的自由和解放。這是魏晉玄學所闡發(fā)的莊子“逍遙游”的精神，也正是中國藝術(shù)所崇尚的最高精神。

那些潛入山林的隱士，正是“能盡雅琴”、深悟琴之意蘊的“至人”。假托劉向、或是成書于六朝的《列仙傳》，記載了古來好琴的成仙者，如涓子:“拊琴幽巖，高棲遐峙?！眲展?“耳長七寸，好琴，服蒲韭根。”琴高:“琴高者，趙人也。以鼓琴為宋康王舍人。行涓彭之術(shù)?！笨芟?“數(shù)十年踞宋城門，鼓琴數(shù)十日乃去。”毛女:“得意巖岫，寄歡琴瑟?！睂幭壬?“寧主祠秀，拊琴龍眉?！边@些人，多隱居山中，以琴為樂，終至成仙。具有玄遠之心的六朝名士，同樣希望成為這樣的至人。如西晉豪富石崇，以劫掠發(fā)家，奢侈無度，竟也有棲逸之心，他作有琴曲《思歸引》，在序言中說:“出則以游目弋鉤為事，入則有琴書之娛。又好服食咽氣，志在不朽，傲然有凌云之操。”這種生活方式，是典型的朝隱。梁代徐勉在《為書誡子崧》中表白自己的生活理想是:“復冬日之陽，夏日之陰，良辰美景，文案閑隙，負杖躡屩，逍遙陋館，臨池觀魚，披林聽鳥，濁酒一杯，彈琴一曲，求數(shù)刻之暫樂，庶居常以待終，不宜復勞家間細務。”他所向往的，是親近自然，以琴酒自娛，求得身心的寧靜。

“逸”還有“高逸”之義，淡泊名利，超越世俗，即是高逸。高逸的一個重要表征，是琴書并稱。最早將琴書相提并論的是《楚辭·九思·傷時》，其中云:“且從容兮自慰，玩琴書兮游戲?！逼浜蟠罅恳娪跐h魏六朝，如《說苑·建本》:“然晚世之人，莫能閑居心思，鼓琴讀書，追觀上古，友賢大夫”;劉歆《遂初賦》:“玩琴書以滌暢?！薄妒酚洝せ茨虾馍搅袀鳌?“淮南王安為人好讀書鼓琴，不喜弋獵狗馬馳騁”;《列女傳·楚于陵妻》:“左琴右書，為人灌園”;《續(xù)列女傳·梁鴻妻》:“誦書彈琴，忘富貴之樂”;潘尼詩:“成名非我事，所玩琴與書”;陶淵明《歸去來辭》:“悅親戚之情話，樂琴書以消憂”;《世說新語·賞譽》:“戴公從東出，謝太傅往看之。謝本輕戴，見但與論琴書。戴既無吝色，而談琴書愈妙。謝悠然知其量”;《顏氏家訓·涉務》:“士君子之處世，貴能有益于物耳，不徒高談虛論，左琴右書，以費人君祿位也”。以上數(shù)例，當將琴書并稱時，皆發(fā)生于退隱的情景中，他們所表現(xiàn)出的，是不汲于功名、不關(guān)心利祿、遺落世事、恬淡自得的生活態(tài)度和高逸脫俗的精神境界。

概而言之，六朝之琴擺脫了道德的附庸，重視審美性的追求和個體情感的表達。在美學追求上，崇雅、尚逸，清、簡、靜、淡、遠等美學特征，在六朝古琴審美中都已有所表露。明代徐上瀛《溪山琴況》論“雅”曰:“但能體認得靜、遠、淡、逸四字，有正始風，斯俗情悉去，臻于大雅矣?！雹谛焐襄?《溪山琴況》，載《琴曲集成》(第10冊)，中華書局1981年版，第323頁。所謂有“正始風”，即有六朝人玄遠高逸的精神境界?？梢哉f，古琴的審美意蘊與文化精神在六朝時期已經(jīng)確立，后世對古琴美學的拓展，基本依此進行。

(責任編輯:陸曉芳)

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1003-4145［2015］05-0042-07

2014-10-22

李修建(1980—)，山東臨沂人，哲學博士，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學研究所副研究員，兼任中國藝術(shù)人類學學會秘書長，主要研究方向為中國美學和藝術(shù)人類學。

本文系國家社科基金重點項目“中國審美意識通史”(項目編號:11AZD052)的階段性成果。