景觀社會中的攝影式觀看：桑塔格攝影觀研究*

柯 英

(蘇州科技學院 商學院，江蘇 蘇州 215009)

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景觀社會中的攝影式觀看：桑塔格攝影觀研究*

柯 英

(蘇州科技學院 商學院，江蘇 蘇州 215009)

蘇珊·桑塔格對攝影的深度剖析是她關于視覺藝術和視覺文化的論述中最重要的部分。她認同德波的“景觀社會”理論，認為現(xiàn)代社會在景觀的堆聚中退化為表象的存在，而攝影通過制造大量的影像加劇了景觀的泛濫。攝影造成拍攝者與被拍攝者之間的對立關系，以侵略和占有的形式體現(xiàn)出其捕食性。人們在借助攝影擴大視覺范圍的同時，把現(xiàn)實當成潛在的照片來看，形成了超現(xiàn)實主義風格的攝影式觀看習慣，難以接受和融入社會生活。桑塔格尤為擔憂的是，在現(xiàn)實被圖像化的景觀社會中，攝影影像只不過是消費的對象之一，消費行為最終會遮蔽影像背后的道德寓意。

蘇珊·桑塔格； 攝影； 景觀社會； 攝影式觀看； 消費

美國女作家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag, 1933-2004)研究興趣廣泛，不僅在文學創(chuàng)作上推出了不少令人耳目一新的作品，而且還撰寫了大量發(fā)人深省的批評文章和學術著作，涉及的領域非常廣泛。桑塔格尤其偏愛視覺藝術，對電影、戲劇、舞蹈、繪畫、攝影等形式都極為關注，其中，影響最為深遠的是她關于攝影的論述。1977年出版的《論攝影》(OnPhotography)被認為是攝影界的“《圣經(jīng)》”，于1978年1月19日贏得全美書評界評論獎，至今仍是美國很多高校學生的指定讀物。2003年，凝聚著桑塔格深刻思考的另一本評論攝影的著作《關于他人的痛苦》(RegardingthePainofOthers)問世，再次引起轟動；同年還有一篇《攝影小結》出現(xiàn)在《洛杉磯時報圖書評論》上。隨后，她又在《紐約時報雜志》上發(fā)表了《關于對他人的酷刑》(RegardingtheTortureofOthers, 2004)。除此之外，在桑塔格2001年出版的論文集《重點所在》(WheretheStressFalls)中，亦有五篇是談論攝影的問題的。在這些形成于不同時期的文字中，“景觀”(spectacle)*該詞常見的另一種譯法為“奇觀”。張一兵指出：“‘spectacle’不是什么令人驚奇的觀看，恰恰是無直接暴力的、非干預的表象和影像群，景觀是存在論意義上的規(guī)定。它意味著，存在顛倒為刻意的表象，而表象取代存在，則為景觀?！痹斠姀堃槐骸洞g序：德波和他的〈景觀社會〉》，載于居伊·德波： 《景觀社會》，南京：南京大學出版社2006年版，第10頁注釋5。筆者采納張一兵的觀點，為統(tǒng)一起見，將引自其他譯作的“spectacle”一詞皆譯為“景觀”。是一個首尾呼應的關鍵詞，貫穿在桑塔格將近三十年對攝影的不斷研究和反復考量中。在《論攝影》中，她為“相機把經(jīng)驗微縮化，把歷史變成景觀”[1]111而深感不安，而在《關于他人的痛苦》中，她對此依然念念不忘：“據(jù)一種影響深遠的分析，我們生活在一個‘景觀社會’。每種情況都必須變成景觀，否則對我們來說就不是真的——即是說，引不起我們的興趣”[2]100。桑塔格所說的“景觀”來自于法國思想家居伊·德波(Guy Debord, 1931-1994)的著作《景觀社會》(TheSocietyoftheSpectacle, 1967)。作者認為，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象”[3]3。所謂景觀，德波并未直接給出定義，其本來的含義是“一種被展現(xiàn)出來的可視的客觀景色、景象，也意指一種主體性的、有意識的表演和作秀。德波借其概括自己看到的當代資本主義社會新特質(zhì)，即當代社會存在的主導性本質(zhì)主要體現(xiàn)為一種被展現(xiàn)的圖景性”[3]10。德波以費爾巴哈的《基督教的本質(zhì)》第二版序言里的一段話作為第一章開篇的引語，桑塔格在《影像世界》里也同樣用到了這段話，二者都批評這是一個“重影像而輕實在，重副本而輕原件，重表現(xiàn)而輕現(xiàn)實，重外表而輕本質(zhì)”[1]153的社會。攝影生產(chǎn)影像，在景觀的生成中無疑起到了非常關鍵的作用，我們不妨循著桑塔格的腳步去研究她的攝影觀，去了解她對這個景觀社會的積極探尋和深度審視。

一、攝影的捕食性：景觀泛濫中的視覺選擇

1839年8月19日，法國科學院和藝術學院正式發(fā)表和承認了“達蓋爾銀版法”，攝影由此開始為公眾所知。一百七十多年來，隨著科學技術和大眾傳媒的飛速發(fā)展，攝影器材、沖印技術、攝影載體等都在不斷地更新或拓展，影像充斥著生活的方方面面。在桑塔格看來，“人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴*“柏拉圖的洞穴”是指柏拉圖在《理想國》第七章中假想的一個洞穴，“它有一長長通道通向外面，可讓和洞穴一樣寬的一路亮光照進來。有一些人從小就住在這洞穴里，頭頸和腿腳都綁著，不能走動也不能轉(zhuǎn)頭，只能向前看著洞穴后壁”。在這些囚禁者身后有燃燒的火光，洞穴外面人們活動的影子便借著這亮光投射在洞壁上，洞穴中的囚徒由于從未見過真實的形象，便以為這些晃動的影子才是真實的。詳見柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務印書館1986年版，第272頁。里，老習慣未改，依然在并非真實而僅是真實的影像中陶醉”[1]3，而攝影術的發(fā)明加劇了人們對影像世界的癡迷，因為“攝影企業(yè)最輝煌的成果，是給了我們一種感覺，以為我們可以把整個世界儲藏在我們腦中——猶如一部圖像集”[1]3。尤其令她難以忍受的是，“工業(yè)社會使其公民患上影像癖；這是最難以抗拒的精神污染形式”[1]23。攝影是施加這種精神污染的直接方式，也就順理成章地成為桑塔格批判的一個目標。

桑塔格認為在拍攝者與被拍攝對象之間存在著對立的關系，“拍攝就是占有被拍攝的東西。它意味著把你自己置于與世界的某種關系中，這是一種讓人覺得像知識，因而也像權利的關系”[1]4。在這種不平等的情形下，“相機的每次使用，都包含一種侵略性”[1]7。桑塔格的這個觀點遭到了不少詬病，以至于她不得不在一次采訪中特別加以說明：“當我說某東西具有侵略性的時候，其本身并沒有什么不好的意思。我以為大家也能這么理解，但是現(xiàn)在我意識到這是一個人們非常虛偽地當成貶義來用的詞。我之所以說虛偽，是因為這個社會本來就涉及大量的侵略性——針對自然，針對存在的各種秩序。我的意思是，活著就是一種侵略。當你走向某個人說‘站著別動’，然后拍下這個人的照片時，我認為一種具有典型的現(xiàn)代形式的侵略性尤其得到強化，這種強化就體現(xiàn)在相機的使用上”[4]132。從表面來看，她似乎要闡明在她的文本中，“侵略”只是一個中性的詞匯，但她的論證強調(diào)的卻是在人類的活動中侵略行為實則無所不在，只不過在現(xiàn)代社會里攝影由于其獲取圖片的方式比較特別并且有著更為明顯的隱喻性而更吸引了她的批評眼光而已。

桑塔格首先將矛頭指向旅游活動中的攝影行為。旅游是與攝影并肩發(fā)展的“最典型的現(xiàn)代活動”[1]9，我們很難想象或者說很少看到人們在旅游的時候不拍照片。桑塔格分析這是“由于照片使人們假想擁有一個并非真實的過去，因此照片也幫助人們擁有他們在其中感到不安的空間”[1]9。在工業(yè)社會的背景中，現(xiàn)代人的生存壓力和荒原意識與日俱增，旅游活動是人們離開熟悉的生活和工作環(huán)境，在一個新奇和陌生的地方暫時放下各種負累的體驗方式，它是“現(xiàn)代意識和現(xiàn)代世界觀的先決條件——是對心中的渴望和絕望的宣泄。從這個意義上說，每個人都是潛在意義上的旅行者”[5]329。所謂“潛在意義上的旅行者”實則包含了兩種人：真正走出家門的游客和因各種原因留在家里的人，后者通過收集照片來滿足自己對旅行的想象，這樣我們就不難理解“旅行變成累積照片的一種戰(zhàn)略。拍照這一活動本身足以帶來安慰，況且一般可能會因旅行而加深的那種迷失感，也會得到緩解……這種方法尤其吸引那些飽受無情的職業(yè)道德摧殘的人——德國人、日本人和美國人”[1]9。對于實現(xiàn)了旅游目的的人而言，拍照能夠緩解工作中機械麻木的物化感，并能證明他們曾經(jīng)短暫地占有過有別于日常生活的時空，因為照片“既是一片薄薄的空間，也是時間”[1]22，而對于憑借觀看照片而獲取間接的旅游經(jīng)驗的人來說，攝影幫助他們足不出戶便能遍覽各地美景，這樣的雙重效應應該是攝影帶來的正面影響，但桑塔格看到的卻是“拍照是核實經(jīng)驗的一種方式，也是拒絕經(jīng)驗的一種方式——也即僅僅把經(jīng)驗局限于尋找適合拍攝的對象，把經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為一個影像、一個紀念品”[1]9。人們按下快門，選取某個拍攝之物，只不過是在泛濫的景觀中作出的視覺選擇而已。這里的確存在一個悖論：時間的流動性驅(qū)使人們拍照留念，以此來保留稍縱即逝的時間在自己身上留下的印痕，但與此同時，專注于這一想法又將人們推向了以影像代替經(jīng)驗的境地，旅行本身蛻變?yōu)樵谛涡紊木坝^中不斷物色和搜羅的過程。令桑塔格深感憂慮的是“使用相機，可平息工作狂的人在度假或自以為要玩樂時所感到的不工作的焦慮。他們可以做一些仿佛是友好地模擬工作的事情：他們可以拍照”[1]9-10。如此一來，拍照反倒成了工作狂們將旅游目的地改造為工作場所的侵占行為。

從事桑塔格研究的利亞姆·肯尼迪(Liam Kennedy)很中肯地指出《論攝影》的一個主題是“她對攝影的‘捕食性的’(predatory)特性的關注……這種對攝影是如何以一種捕食性的或者貪得無厭的方式作用于現(xiàn)實生活的關注貫穿所有的文章，連接起各種論點”[6]89。桑塔格依舊以旅游為考察對象，批判“攝影捕食性的一面，則構成攝影與旅游結盟的核心，這在美國比在任何地方都更早地顯露”[1]64。乍看上去，這種指控似乎言過其實，無怪乎美國作家菲利普·洛佩特(Phillip Lopate)指責《論攝影》“令人失望或者名不副實：令人眼花繚亂的深刻見解與顯而易見的觀點和模棱兩可的論調(diào)等量齊觀，寫作風格審判味十足，企圖置攝影于被告席上”[7]203。但是，洛佩特或許沒有細讀桑塔格的解釋。桑塔格之所以說美國是攝影與旅游共謀的較早的場所，是因為她追溯了美國的一段歷史，那就是在美國的“西部大開發(fā)”時期，尤其是1869年5月10日隨著第一條橫貫北美大陸的太平洋鐵路的開通，“緊接著便是透過攝影進行的殖民化”[1]64。印第安人的悲慘遭遇已然成為公開的秘密，而更可悲的是在鐵路交通的協(xié)助之下，大批的游客得以近距離地接觸他們，將他們當成滿足自己獵奇心理的觀賞之物。游客們以照相機為武器，攫取印第安人生活的隱私，“拍攝神圣的物件和受尊崇的舞蹈和場所，必要時甚至付錢給印第安人，讓他們擺姿勢，讓他們修改他們的儀式，以提供更適合拍照的素材”[1]65。這樣的拍照行為無疑是游客對印第安人施加的二次侵犯，自然激起了桑塔格強烈的不滿。

英文里的“拍攝”和“射擊”都可以用同一個詞“shoot”。桑塔格對相機和槍支的關聯(lián)性頗感興趣，她宣稱盡管相機不會殺人，“因此那個不祥的隱喻似乎只是虛張聲勢罷了……不過，拍照的行為仍有某種捕食意味”[1]14。她還以東非的攝影游獵取代槍支游獵為例，說明“人們可能學會多用相機而少用槍支來發(fā)泄他們的侵略欲，代價是使世界更加影像泛濫”[1]14。攝影與旅游的結合拓展了攝影的捕食性，其結果是將無以計數(shù)的圖片呈現(xiàn)給公眾，在業(yè)已紛亂不堪的景觀中加入更多的材料，令人無所適從。當然，桑塔格也意識到，“通常，攝影師都感到有責任申明攝影的清白，宣稱捕食性態(tài)度是與好照片不相容的，并希望用更多肯定之詞傳達他們的觀點”[1]125，但她發(fā)現(xiàn)在實際操作中，“攝影之眼的貪婪，改變了那個洞穴——我們的世界——里的幽禁條件。照片在教導我們新的視覺準則的同時，也改變并擴大我們對什么才值得看和我們有權利去看什么的觀念”[1]3。人類仍然在柏拉圖的洞穴里自我迷醉，而借助攝影，其視覺的捕食欲望愈發(fā)強烈，直至膨脹到社會生活的每一個角落。

二、攝影式觀看：攝影中的超現(xiàn)實主義

攝影使桑塔格爆發(fā)出如此強大的批評能量*桑塔格在《論攝影》的前言中回顧了這部著作的寫作過程，她本來只是打算寫一篇相關的文章，但落筆之后發(fā)現(xiàn)自己一發(fā)而不可收拾，于是歷經(jīng)五年，完成了該書的寫作。，歸根到底還是她從中發(fā)現(xiàn)了不少值得深思的地方。以旅游攝影為代表的攝影的捕食性是她抽絲剝繭的第一步，而在捕食性的基礎上，她更深入到攝影的內(nèi)部，挖掘其在觀看方式上對人們產(chǎn)生的影響。 伊麗莎白·哈德維克(Elizabeth Hardwick, 1916-2007)極為欣賞桑塔格敏銳犀利的觀察力，毫不吝嗇地評價《論攝影》“是一本我們的時代真正值得注意的書”[8]xii。盡管洛佩特從該書中發(fā)現(xiàn)了不少來自于歐洲的文化批評的影子，但也承認“美國評論界將該書作為完全獨創(chuàng)性的東西來接受”[7]205。在《論攝影》中，桑塔格一個尤為獨創(chuàng)性的概念就是“攝影式觀看”，這種觀看方式“意味著傾向于在因太普通而為大家視而不見的事物中發(fā)現(xiàn)美”[1]91。這本來是無可厚非的、民主化的觀看之道，但作為思想者的桑塔格比常人思考得更為透徹，她不無擔憂地看出“攝影式觀看的習慣——也即把現(xiàn)實當作一大堆潛在的照片來觀看——制造了與自然的疏離而不是結合”[1]99，而造成這種局面的乃是超現(xiàn)實主義的美學觀，因為“原則上，攝影是執(zhí)行超現(xiàn)實主義的授權，對題材采取一種絕無妥協(xié)余地的平等主義態(tài)度”[1]79。人們在放眼四顧的時候，無異于淹沒在龐大的景觀之中。桑塔格在20世紀60年代大聲呼吁要拆除高級文化與通俗文化之間的壁壘，奉行的也是抹平差異的做法，但是她反對完全不加甄別的所謂平等主義，因為過多的選擇等于是沒有選擇，反而會帶來視覺的麻木，需要不斷的刺激來維持視覺的感受力。桑塔格援引法國超現(xiàn)實主義旗手安德烈·布列東(André Breton)的名句——“如果美不令人戰(zhàn)栗，就不是美了”來剖析“追求更富戲劇性(人們常常這樣形容)的影像，成為攝影事業(yè)的動力，并成為一種以震撼作為主要消費刺激劑和價值來源的文化的常態(tài)”[2]19。

桑塔格并非是第一個認為攝影具有超現(xiàn)實主義特質(zhì)的人，她尊崇的德國哲學家、美學家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin, 1892-1940)早在1931年《攝影小史》一文中就稱法國攝影師尤金·阿特熱(Eugene Atget, 1857-1927)拍攝的巴黎影像“預示了超現(xiàn)實主義攝影的來臨，為超現(xiàn)實主義有效布陣的唯一重要部隊開了先路”[9]34。本雅明贊賞阿特熱以高超的技術破除了“靈光”*本雅明認為在攝影術發(fā)明之初，由于拍攝條件的限制，需要進行長時間的曝光才能完成一次拍攝，于是照片中的人物在眼神中就潛入了一道“靈光”(aura)，使他們有充實與安定感。這靈光“棲息在他們身上，甚至深入到他們外衣的褶皺與領結的凹痕內(nèi)”。他將靈光定義得極為抽象：“什么是‘靈光’？時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到‘此時此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光?！痹斠娡郀柼亍け狙琶鳎骸队蜢`光消逝的年代 》，許綺玲、林志明譯，桂林：廣西師范大學出版社2008年版，第26-35頁。，通過復制讓實物脫殼而出，“標示了一種感知方式，能充分發(fā)揮平等的意義，而這種感知方式借著復制術也施用在獨一存在的事物上”[9]35。本雅明認可超現(xiàn)實主義感性、倡導事物平等的一面，他表示超現(xiàn)實主義攝影“在環(huán)境與人之間安置了有益健康的距離，任由經(jīng)過政治訓練的凝視眼神在其中穿梭自如”[9]35。桑塔格也認為攝影是“超現(xiàn)實主義真正發(fā)揮所長的藝術領域，是……最成功的”[1]52，她甚至宣稱“沒有任何活動比攝影更適合于運用超現(xiàn)實主義手法，我們最終也從超現(xiàn)實主義角度看所有照片”[1]76，但她不同意本雅明關于在技術復制時代靈光消失的說法，反而覺得在阿特熱保存至今的照片中，時間的痕跡使其具有了某種靈光。她與本雅明最大的分歧在于對超現(xiàn)實主義的態(tài)度。在她看來，阿特熱專門捕捉邊緣事物的美感，是一個拾荒者的形象，這代表著“主流超現(xiàn)實主義的品味……對廢物、礙眼之物、無用之物、表層剝落之物、奇形怪狀之物和矯揉造作之物表現(xiàn)出一種積習難改的嗜好”[1]79。她委婉地批評“超現(xiàn)實主義在宣稱對現(xiàn)實的基本不滿之余，也表明一種疏離的姿態(tài)，這種姿態(tài)現(xiàn)已成為世界上那些有政治勢力的、工業(yè)化的、人人拿著相機的國家和地區(qū)的普遍態(tài)度”[1]81-82。身處現(xiàn)實而疏離現(xiàn)實，以攝影式觀看將生活碎片化，這是一直主張知識分子應該介入社會生活、切實融入現(xiàn)實的桑塔格所無法贊同的。

德波稱“景觀自身展現(xiàn)為某種不容爭辯和不可接近的事物。它發(fā)出的唯一信息是：‘呈現(xiàn)的東西都是好的，好的東西才呈現(xiàn)出來?！瓌t上它所要求的態(tài)度是被動的接受，實際上它已通過表象的壟斷，通過無需應答的炫示實現(xiàn)了”[3]5。景觀的霸權模糊了事物之間的區(qū)別，因而令桑塔格憂心忡忡的是攝影作為記錄景觀的最直接的方式之一，必然會受到極大的影響，“雖然原則上所有被拍攝對象都是行使攝影式觀看的有價值的借口，但現(xiàn)在已產(chǎn)生一種約定俗成的看法，認為攝影式觀看要在非常規(guī)的或瑣碎的題材中才最清晰。被拍攝對象是因為無聊或平庸才被選擇”[1]137。為了更進一步來論述自己的觀點，桑塔格將美國攝影師黛安·阿布斯(Diane Arbus, 1923-1971)作為具體的個案來研究。

阿布斯特別喜愛邊緣題材，于1971年自殺身亡。次年，在紐約現(xiàn)代藝術博物館舉辦了阿布斯攝影作品回顧展，前往參觀的人絡繹不絕，桑塔格也是其中的一員。毋庸置疑，阿布斯在攝影界是一個傳奇式的人物，被稱為是“攝影界的梵高”。2011年為紀念她逝世四十周年，洛杉磯古根海姆博物館特意舉辦了有史以來規(guī)模最大的一次回顧展。然而，在桑塔格眼里，“阿布斯的照片中那些乍看像新聞攝影、甚至像聳人聽聞的東西，反而使它們置身于超現(xiàn)實主義藝術的主流傳統(tǒng)——嗜好古怪、公開承認對題材不帶喜惡、宣稱一切題材無非是信手拈來”[1]46。阿布斯幾乎不講究任何拍攝技巧，她的鏡頭對準的是畸形人、精神病人、異裝癖者等看上去稀奇古怪、格格不入的人。這些人物基本上不做任何修飾，直視鏡頭，突兀地呈現(xiàn)在公眾面前。遺憾的是，阿布斯完全無意于要喚起人們對這些邊緣群體的同情和憐憫之心，她只是“要侵犯她自己的無辜、要破壞她自己的特權感、要發(fā)泄她對自己的安逸的不滿”[1]43。桑塔格認為，這不過是中產(chǎn)階級子弟的無病呻吟，與惠特曼對文化遠景民主化的理想背道而馳。惠特曼主張在瑣碎平凡的事物中發(fā)現(xiàn)美，其目的是“把讀者提升至能夠認同過去和認同美國共同愿望的高度”[1]31?？缮Ｋ癖У匕l(fā)現(xiàn)，“這種認同其他美國人的信息，對我們今天的氣質(zhì)來說是陌生的”[1]31。雖然桑塔格經(jīng)常不遺余力地揭露美國社會的黑暗之處，但她對這片土地的熱愛沒有因此而有所減退，她對美國的認同感使她支持惠特曼積極樂觀地為擴大美的感受力而發(fā)出的呼吁，可是她不得不面對這樣一個現(xiàn)實：“自攝影擺脫惠特曼式的肯定以來——自攝影停止相信照片可以追求有文化修養(yǎng)、權威、超越以來——最好的美國攝影(還有美國文化的其他很多方面)已沉溺于超現(xiàn)實主義的安慰，而美國也被發(fā)現(xiàn)是典型的超現(xiàn)實主義國度”[1]48。阿布斯死后受到推崇，恰恰表明了人們已心甘情愿地認可了阿布斯展現(xiàn)的那個畸形怪誕的國度就是自己生活其中的美國。桑塔格無奈地看到“阿布斯鏡頭下的人物，無非是同一個家族的成員，同一個村子的居民。只是，碰巧這個白癡村是美國。她不是展示不同事物之間的同一性(惠特曼的民主遠景)，而是每一個人都看上去一樣”[1]47。也就是說，阿布斯的作品進一步誘使人們相信他們從中所看到的乃是普遍存在的美國社會的景觀。

有人頗不同意桑塔格對阿布斯的評論，甚至不惜挖掘一段陳年舊事來證明桑塔格的觀點有睚眥必報之嫌。1965年，阿布斯為桑塔格母子拍攝了一張照片，照片中的桑塔格神情疲憊，衣著頗為隨意，照片的背景也顯得陰冷、灰暗。該照片本來是要與一篇介紹桑塔格母子的文章同時刊登于《時尚先生》(Esquire)雜志上的，但最后不了了之，1972年阿布斯回顧展上也沒有展出這張照片，而桑塔格在文章中對自己與阿布斯的交往只字不提。據(jù)此該研究者就“忍不住懷疑桑塔格是否覺得這張照片刻畫不當，使得照片中的人物看上去古里古怪，而這根本沒有必要”[10]296。果真如此，那么桑塔格對那些從未謀面過的文藝界人物的種種評論又作何解釋呢？其實面對阿布斯的照片，桑塔格感到不安的是在類似的攝影式觀看中，“把美國說成只是一場畸形人演出，一個荒原——這是把現(xiàn)實簡化為超現(xiàn)實主義的做法所特有的廉價悲觀主義”[1]48。桑塔格針對的不是阿布斯本人，而是其作品中傳達出的那種悲觀情緒。

三、影像消費：攝影的道德缺失

在被問及為何要寫攝影時，桑塔格的回答是：“因為我有過對照片著迷的經(jīng)歷，還因為幾乎所有重要的美學的、道德的和政治的問題——‘現(xiàn)代性’本身以及‘現(xiàn)代主義’趣味的問題——都在相對而言簡短的攝影史中逐一展開”[11]?？梢哉f，攝影涉及的道德問題是桑塔格不斷強調(diào)的重中之重，這與她坦言自己是個道德家以及在其他形式的創(chuàng)作中置作品的道德功能于顯著位置高度一致。正如一位研究者所言：《論攝影》是“對一種媒介作出的發(fā)人深省的研究，該媒介的倫理缺失冷卻了她對之產(chǎn)生的熱情。道德，并非美學，才是她探尋的動力”[12]26。無論是攝影的捕食性還是超現(xiàn)實主義性，其最終的表征都是對影像的消費。桑塔格認識到，“這個社會是虛偽的；我們必須揭開其虛偽的面紗，但并不能打著虛無主義的旗號來做這件事。持異見者總是有一套相當?shù)赖禄脑捳Z，而我們的社會卻有其非常去道德化的話語：幸福、購買力、消費，等等。因此，我們陷在兩個術語之中：虛無主義和消費主義”[13]105。她反對置道德考量于不顧的虛無主義和打著各種誘惑性幌子的消費主義，而攝影恰恰以影像代替真實成為這二者的一種推動力，因為“無論為攝影提出什么道德要求，攝影的主要效果都是把世界轉(zhuǎn)化成一家百貨公司或無墻的展覽館，每個被拍攝對象被貶值為一件消費品，或提升為一件美學欣賞品”[1]111。這與德波認為景觀的在場遮蔽了社會的本真存在從而導致了表象與本真存在的顛倒如出一轍。

德波意識到“景觀不能被理解為一種由大眾傳播技術制造的視覺欺騙，事實上，它是已經(jīng)物化了的世界觀”[3]3。在這種世界觀的作用下，現(xiàn)存的一切都可以物化，隨后成為消費的對象。當然，這種消費遠非一般意義上的商品消費，而是包含了眾多層面。鮑德里亞深得德波思想的精髓，他解釋道：“可以說我們的幻影來到圖片里自我顯示，并在其中自我消費。但是與這種心理面相比較，令我們更感興趣的是那些為了同時被消費、被后置的東西：現(xiàn)實世界、事件和歷史”[14]10。當現(xiàn)實世界、事件和歷史退居為景觀時，攝影便是記錄和表現(xiàn)的方式之一，同時還能映射出消費的觸角無處不在。人們“需要拍攝一切事物的最后一個理由，存在于消費本身的邏輯。消費意味著燃燒，意味著耗盡——因此需要再添和補充”[1]77。桑塔格對戰(zhàn)爭和與之相關的暴行攝影的論述便是植根于德波的景觀理論并從消費與道德的角度將其具體化，進行分析。

桑塔格是一個堅定的反戰(zhàn)主義者，她在長篇小說《死亡之匣》(DeathKit,1967)和短篇小說集《我，及其他》(I,Etcetera, 1978)，以及一些訪談和演講中都對戰(zhàn)爭的殘暴和帶來的災難予以了無情的抨擊。戰(zhàn)爭作為攝影的一個重大題材，自然也在桑塔格的考察之列。她將攝影史概括為“兩種不同迫切需要之間的斗爭：一是美化，它源自美術；一是講真話，它不僅須接受不含價值判斷的真理——源自科學的影響——這一標準的檢驗，而且須接受一種要求講真話的道德化標準的檢驗——既源自十九世紀的文學典范，也源自(當時)獨立新聞主義這一嶄新的專業(yè)。攝影師就像后浪漫主義小說家和新聞記者一樣，被認為有責任揭穿虛偽和對抗無知”[1]88。然而，在粉飾現(xiàn)狀和揭露真相的斗爭中，攝影最終都聽命于主流的意識形態(tài)，“由于每張照片只是一塊碎片，因此它的道德和情感重量要視乎它放在哪里而定。一張照片會隨著它在什么環(huán)境下被觀看而改變”[1]107。同樣的照片，如果不同的人在不同的場合觀看或者配上不同的說明文字，其意義便大相徑庭。在《論攝影》中，桑塔格提及了美國著名反戰(zhàn)影星簡·芳達(Jane Fonda, 1937-)1972年訪問越南時的一張照片。這張照片是北越當局發(fā)布的系列照片中的一張，后來被刊登在法國圖片雜志《快報》(L’Express)上。照片上的芳達滿臉同情地傾聽著一名越南人講述美國的轟炸給他們造成的深重災難。北越政府旨在向外界透露他們遭受的痛苦，希望有更多的芳達們前去了解他們的境況，更期望能夠獲得國際社會更多的同情和支持，但對于接觸到這一系列照片的美國人來說卻又是完全不同的觀看體驗。他們的目光掠過芳達和越南人，聚焦到照片上的高射炮上，這架冰冷兇狠的武器擊落過美國的戰(zhàn)機，殺死過美國的士兵，而當他們的目光再回到芳達身上時，后者便成了殺害同胞的幫兇、同謀和鼓動者。時至今日，將芳達牽涉其中的這組照片引起的聲討仍未結束，各大網(wǎng)站不斷出現(xiàn)討伐之聲，芳達也在個人網(wǎng)站予以澄清和進一步的說明。這個事件本身也演變?yōu)槊襟w景觀，成了一個大眾消費品。*http://janefonda.com/the-truth-about-my-trip-to-hanoi/;http://www.mrconservative.com/2013/04/10548-hanoi-jane-fonda-apologizes-for-her-treason-should-she-get-a-pass/; http://www.washingtontimes.com/news/2012/dec/23/list-top-10-jane-fonda-mistakes/.

芳達的北越照片乃是側面的戰(zhàn)爭影像，由于其背后意識形態(tài)的不同而具有了不同的道德意味，那么對于直接展示戰(zhàn)爭場面及后果的照片是否也是如此呢？在《關于他人的痛苦》中，桑塔格舉了一個令人啼笑皆非的例子：“在塞爾維亞人與克羅地亞人戰(zhàn)斗期間，一個村子遭炮擊，死于炮火的兒童的同一批照片，被塞族和克族各自拿到宣傳簡報會上傳閱。只要把說明文字改一改，兒童的死亡就可以一再被利用”[2]8。攝影所承擔的道德訴求落入一個兩難的境地：“道德家對一張照片的要求，是讓它做任何照片也做不到的事情——講話。說明文字是那缺失的聲音，被期待講真話。但哪怕是完全正確的說明文字，也只是對它所依附的照片的一種解釋，且必然是有限的解釋?！盵1]110桑塔格不免激憤地譏諷“在消費社會，即使是攝影師們那些最有良好意圖和說明文字恰如其分的作品，最終也依然是對美的發(fā)現(xiàn)”[1]111。換言之，可以被隨意篡改的照片說明文字消除了照片本身可能會含有的道德評判，使照片統(tǒng)一為消費對象，于是即便是血肉模糊的戰(zhàn)爭受難者的尸體，在照片上也是“美”的。桑塔格把人們對暴行照片產(chǎn)生的觀賞興趣部分地歸因為一種“下流沖動”[2]89，而這種沖動似乎源遠流長。在柏拉圖的《理想國》中便有所描述，說的是一個名叫萊昂提烏斯的人“途中見到一些罪犯的尸體躺在地面，劊子手站在尸體旁。他既想走上去看尸體，又感到厭惡，想轉(zhuǎn)身離去。他掙扎了一會兒，遮住眼睛，但是那欲望還是太強烈。他睜大眼睛，奔向尸體，叫道：‘原來你們在這兒，該死的，把這可愛的風景看個飽吧’”[2]88。盡管桑塔格認為被可怖的景象所吸引也許是人類的天性，但是她對此大為反感，甚至稱“看邪惡影像如同看色情影像，拍攝下來的暴行畫面帶來的震撼，隨著反復觀看而消失，如同第一次看色情電影感到的吃驚和困惑，隨著看得更多而消失”[1]20。不難看出，她真正擔心的是過度采集和發(fā)布惡性事件的影像會逐漸麻痹民眾的心靈，喪失最基本的道德判斷力，從而對他人的痛苦采取漠視的態(tài)度，畢竟“遭受痛苦是一回事，與拍攝下來的痛苦的影像生活在一起是另一回事，后者不一定會具有強化良心和強化同情的能力。它也可能會腐蝕良心和同情”[1]32。

德波一語道破了景觀的實質(zhì)：“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關系。”[3]3當人們在影像堆積的景觀迷局中無從看清事物的原貌時，人與人之間的社會關系更是難以健康地發(fā)展和維持。因此，桑塔格斷定“現(xiàn)代性的公民，這些把暴力當成景觀的消費者，精于既接近又不必冒險的狀態(tài)，又懂得以犬儒主義來看待可能的真誠。有些人會不惜一切來使自己免受感動”[2]102。不過值得注意的是，從《論攝影》到《關于他人的痛苦》接近三十年的時間跨度里，桑塔格對攝影的意義和功能的看法在具體到戰(zhàn)爭攝影時發(fā)生了變化。在2000年接受一次采訪時，她尚在“疑慮攝影影像吸納這世界的災難和恐怖所帶來的后果。它是否在麻醉我們？它是否使我們對萬事萬物習以為常？震撼效果是否消減了？我不知道”[15]。而后來她自我修正道：“在《論攝影》一書六篇文章的第一篇，我談到雖然通過照片了解的一個事件，肯定比沒有照片了解得更真實，但是經(jīng)過不斷曝光之后，真實度開始減弱。我寫道，照片創(chuàng)造了多少同情，也就使多少同情萎縮。是這樣嗎？我當時寫這篇文章的時候，確實是這么認為的?，F(xiàn)在我可不那么肯定了。有什么證據(jù)表明照片的影響不斷遞減，表明我們的景觀文化消解了暴行照片的道德力量嗎？”[2]96桑塔格更愿意相信由攝影傳播的可怕影像或許能讓樂享和平的人們知道世界的不完美，能自覺地加入到制止暴行、抵抗戰(zhàn)爭的行列之中。

四、結語

從論述的廣度和深度而言，《論攝影》是桑塔格研究攝影最重要的著作，同時也是學界研究她的攝影觀最關鍵的文本。很多讀者初讀此書時了無頭緒，其“情感強度、自相矛盾和邏輯的跳躍經(jīng)常被詬病”[10]290，不過，“這是提出的問題太難的結果，而這些疑難問題和(桑塔格)嘗試著作出的解答正是這本書持久不衰的力量所在”[10]290。難能可貴的是，她還是一個永不止步的求索者，樂于時刻把握社會動態(tài)以便更清楚地了解對人們對影像的接受和認知是否有所變化。她發(fā)現(xiàn)，“大眾文化——電影、電視、漫畫、電腦游戲——對暴力和施虐的接受，已達到可悲的程度。四十年前令觀眾厭惡得心寒膽顫的影像，在多路傳輸?shù)碾娮訒r代的青少年眼中，只是小菜一碟”[2]92?；蛟S也正因如此，七十高齡的她在飽受數(shù)種癌癥的病痛折磨之中仍頑強地撰寫《關于他人的痛苦》等文章，用自己生命的燭光努力地照亮社會的黑暗之處，催人看清，邀人思考，促人奮進。哈德維克注意到在桑塔格“較晚時間的作品中她強調(diào)藝術的愉悅性，思考的愉悅性。只有嚴肅(如她)者才能帶給我們那樣稀有的、溫暖的、心地澄明的幸?！盵8]xv。由于這位一貫以先鋒形象示人的文壇“黑女郎”不遺余力地批評攝影，人們難免會將她的姿態(tài)與早年的“反對闡釋”相提并論，認為她不過是在唱反調(diào)式地“反對攝影”。然而，正如她的一位傳記作家所言，“桑塔格的書其重點并不是攻擊攝影——桑塔格堅稱她本人熱愛照片——而是引起人們對一種主要的活動形式及其結果的關注。這也是探尋社會以及各種社會沖突的方式”[16]108-109。攝影作為一門藝術其自身是中性的，但在攝影師、照片的觀看者和使用者的多重作用之下，攝影亦加入到光怪陸離的景觀社會中，源源不斷地輸送各種影像。德波提醒他的讀者在閱讀《景觀社會》時，“應牢記在心的是，它的寫作抱有一種顛覆景觀社會的強烈意圖。這不存在任何過分的地方，無論如何，關于這一社會我不得不說些什么”[3]第三版序言第3頁。桑塔格其實也是在提醒我們，在顛覆這個用影像代替現(xiàn)實的世界之前，應該先從景觀的麻醉中蘇醒過來，因為“景觀是被囚禁的現(xiàn)代社會的夢魘，它最終表達的不過是這一社會昏睡的愿望。景觀是昏睡的監(jiān)護人”[3]37。保持清醒的頭腦，以喚醒昏睡者為己任，這就是桑塔格寫作背后最強大的驅(qū)動力。

[1][美]蘇珊·桑塔格.論攝影[M].黃燦然，譯.上海：上海譯文出版社，2008.

[2][美]蘇珊·桑塔格.關于他人的痛苦[M].黃燦然，譯.上海：上海譯文出版社，2006.

[3][法]居伊·德波.景觀社會[M].王昭鳳，譯.南京：南京大學出版社，2006.

[4]Jonathan Cott. Susan Sontag: The Rolling Stone Interview [C]// Leland Poague. Conversations with Susan Sontag. Jackson: University Press of Mississippi, 1995.

[5][美]蘇珊·桑塔格.重點所在[M].陶潔，黃燦然，等，譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[6] Liam Kennedy. Susan Sontag: Mind as Passion[M].Manchester: Manchester University Press, 1995.

[7]Phillip Lopate. Notes on Sontag [M].Princeton: Princeton University Press, 2009.

[8] Elizabeth Hardwick. Introduction [M]// Susan Sontag. A Susan Sontag Reader. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1982.

[9][德]瓦爾特·本雅明.迎向靈光消逝的年代[M].許綺玲，林志明，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2008.

[10]Sarah Parsons. Sontag’s Lament: Emotion, Ethics, and Photography[J].Photography & Culture, 2009, 2(3):289-302.

[11]Susan Sontag[EB/OL].(2014-03-03).http://bostonreview.net/BR01.1/sontag.html.

[12]Craig Seligman. Sontag and Kael: Opposites Attract Me [M]. New York: Counterpoint, 2004.

[13] Guy Scarpetta. Susan Sontag: Dissidence as Seen from the USA[C]// Leland Poague. Conversations with Susan Sontag. Jackson: University Press of Mississippi, 1995.

[14][法]讓·波德里亞.消費社會[M].劉成富，全志剛，譯.南京：南京大學出版社，2000.

[15]蘇珊·桑塔格，陳耀成.蘇珊·桑塔格訪談錄：反對后現(xiàn)代主義及其他[N].南方周末， 2005-01-06.

[16]Carl Rollyson. Reading Susan Sontag: A Critical Introduction to Her Work[M]. Chicago: Ivan R. Dee, Publisher, 2001.

(責任編輯：張 燕)

2014-09-17

國家社科基金項目“景觀社會的思想者：蘇珊·桑塔格視覺藝術文論研究”(12CWW002)；江蘇省教育廳高校哲學社會科學基金項目“景觀社會的思想者：蘇珊·桑塔格視覺藝術文論研究”(2012SJB750029)；江蘇省青藍工程；江蘇省高校優(yōu)秀中青年教師和校長境外研修計劃資助項目

柯 英，女，蘇州科技學院商學院副教授，主要從事20世紀英語文學和視覺藝術文論研究。

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1672-0695(2015)02-0057-08