由《新詩集》和《分類白話詩選》看早期新詩翻譯與創(chuàng)作

晏 亮，陳 熾

(1.湖北師范學(xué)院 文學(xué)院，湖北 黃石430052;2.湖北師范學(xué)院 外國語學(xué)院，湖北 黃石430052)

“五四”前后作為中國詩歌由傳統(tǒng)文言格律詩向現(xiàn)代白話自由詩的重要轉(zhuǎn)型時期，當(dāng)時的中國詩壇，詩歌翻譯和詩歌創(chuàng)作并行存在，二者相互滲透，相互哺育，其相互作用構(gòu)成一個巨大而又開放的互文性網(wǎng)絡(luò)?！缎略娂泛汀斗诸惏自捲娺x》①《新詩集(第一編)》，由新詩社編輯部編輯，新詩社出版部于1920 年1 月出版?！斗诸惏自捲娺x》，由許德鄰編選，上海崇文書局于1920 年8 月出版。后參照原詩發(fā)表刊物作了校訂，由人民文學(xué)出版社于1988 年7 月出版。本文所引譯詩參考后者。作為20世紀(jì)前期最早出現(xiàn)的新詩選集之一，集中體現(xiàn)了早期特別是從1917 年到1920 年前后中國詩歌翻譯與創(chuàng)作的概況和成就。鑒于此，論文以《新詩集》和《分類白話詩選》這兩個早期新詩選本為考察對象，全面審視早期新詩翻譯與創(chuàng)作之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

“五四”前后，“翻譯者如前鋒，自著者為后勁”［1］，中國文壇中的許多文學(xué)社團(tuán)和組織，其成員大都既從事文學(xué)創(chuàng)作，又進(jìn)行文學(xué)翻譯，他們當(dāng)中的大多數(shù)人既是文學(xué)創(chuàng)作家，又是翻譯家，同時還是理論家、思想家乃至社會活動家。中國詩壇主要詩人的詩歌翻譯與創(chuàng)作基本上也是同步開始和同步發(fā)展的，進(jìn)行詩歌翻譯的作家，幾乎首先都是一個詩人，比如其翻譯作品和創(chuàng)作作品同時被《新詩集》收入的王統(tǒng)照，其上述兩類作品同時被《分類白話詩選》收入的劉半農(nóng)、黃仲蘇、田漢和胡適，還有其上述兩類作品同時被《新詩集》和《分類白話詩選》都收入的郭沫若。翻譯是一種輸入，同時也是一種輸出。在譯介外國詩歌作品的同時，上述詩人也在不知不覺塑造著自己的創(chuàng)作品性。雖然從晚清開始，中國詩歌就開始了發(fā)展新道路的嘗試，但“五四”前后數(shù)十年間與林紓所代表的晚清年代相比而言，模仿之風(fēng)更加盛行。不僅僅是詩歌，當(dāng)時文壇盛行的多種文體，比如小說和戲劇等都有很多人模仿，最終這些頗有天分的模仿者便形成了自己的創(chuàng)作風(fēng)格。

翻譯詩歌作為一種創(chuàng)造性活動，在某種程度上，可以說是中國早期新詩創(chuàng)作的訓(xùn)練過程。在翻譯詩歌這種創(chuàng)造性活動中所積累的經(jīng)驗，與早期新詩自身在創(chuàng)作活動中所獲得的經(jīng)驗對推動中國新詩創(chuàng)作具有相同的功用和價值。這些譯者在本國語境中賦予原作生命的翻譯行為，可以等同于這些詩人賦予其作品生命的創(chuàng)作行為。隨著外國詩歌的翻譯與傳入，中國早期新詩創(chuàng)作無論在題材內(nèi)容、語言風(fēng)格，還是在創(chuàng)作技巧上，都發(fā)生了根本性甚至可以說是顛覆性的變化。

首先，愛情題材的譯詩大量出現(xiàn)。胡適翻譯了大量的愛情詩，被《分類白話詩選》收入的就有兩首:《老洛伯》和《關(guān)不住了》?！独下宀分信魅斯\妮陷入了愛情和道義的兩難境地:一邊是深愛著她且“并不曾待差了我”的老洛伯，一邊是自己深愛著并且也深愛著自己的吉梅。女主人公在詩中所表現(xiàn)出來的這種煎熬和掙扎正是胡適自己當(dāng)時心境的真實反映。在詩人心中，錦妮、老洛伯和吉梅分明就是自己、江冬秀和韋蓮司的化身。胡適用一生的時間去維護(hù)和經(jīng)營與江冬秀的傳統(tǒng)婚姻，其中有多少真正愛情的成分我們無法判斷，而他與另一位美國女士韋蓮司相愛多年卻始終沒有步入婚姻殿堂，多少應(yīng)該算得上是胡適一生最大的遺憾之一。另外一首《關(guān)不住了》，明顯反映出胡適希望沖破壓抑人性的傳統(tǒng)愛情理念，當(dāng)然，他始終未能在行動上付諸實踐。因此，我們可以說，胡適翻譯這些愛情題材的詩作，是為了彌補(bǔ)他無法付諸行動的感情的缺憾，借譯詩來抒發(fā)自己被壓抑了的真實的情感。與《老洛伯》同期發(fā)表在《新青年》第4 卷第4 號上的《新婚雜詩》，我們從中很容易體會出詩人對新婚妻子的深深情意?！斗诸惏自捲娺x》中歸類在卷三寫情類的大部分胡適的詩歌，基本上都是表現(xiàn)他們夫妻之間感情的情詩。雖然胡適的這些譯詩和其創(chuàng)作的詩歌所表達(dá)的情感充滿著矛盾，但是詩人無疑是根據(jù)自己情感表達(dá)的需要去選擇詩歌翻譯文本，而這些譯詩又激發(fā)了詩人創(chuàng)作同類題材作品的興趣。同樣被《分類白話詩選》收入的，由黃仲蘇翻譯的兩組《太戈爾》，總共22 首詩均選自泰戈爾《園丁集》。《園丁集》是泰戈爾重要代表作之一，是一部“生命之歌”，它更多地融入了詩人青春時代的體驗，細(xì)膩地描述了愛情的幸福、煩惱與憂傷，可以視為一部青春戀歌。作為少年中國學(xué)會的早期成員，有關(guān)黃仲蘇的資料留傳至今的非常少，我們雖然無法探尋詩人當(dāng)時的情感軌跡，但是黃仲蘇在少年中國學(xué)會成立之初翻譯這些詩歌應(yīng)該是有感情寄托的。緊跟在后一組《太戈爾》之后的，是由黃仲蘇創(chuàng)作的兩首詩《有希望么》和《有希望咧!》，這兩首詩在內(nèi)容、情感上都有一定的延續(xù)性，后一首緊承前一首。但是就兩首詩整體內(nèi)容而言，都是表現(xiàn)男女之間感情的愛情詩?？紤]到上面兩位詩人譯作與創(chuàng)作在時間上的先后關(guān)系以及在詩集中編排上的鄰近關(guān)系，我們可以很有把握地推測說譯詩在題材內(nèi)容上為其詩歌創(chuàng)作提供了啟迪和借鑒。

其次，“五四”譯詩使中國早期新詩語言染上了濃厚的外化色彩，促進(jìn)了其語言表達(dá)方式在一定程度上的更新。正如朱自清所言，“譯詩對于原作是翻譯;但對于譯成的語言，它既然可以增富意境，就算得一種創(chuàng)作。況且不但意境，他還可以給我們新的語感，新的詩體，新的句式，新的隱喻?！保?］372—373“五四”時期，通過翻譯從西方引入新的詞匯是解決中國現(xiàn)代漢語詞匯匱乏的有效途徑。早期詩歌引進(jìn)的外來新詞匯主要有以下幾種類型:一是在字形和字義上完全采用原語形式。如《新詩集》中周作人所作《路上所見》的最后一句:“宛然一幅Raphael畫的天使與圣徒的古畫”。二是對原語采取音譯的形式，這當(dāng)中采用比較多的是一些專有名詞。如《分類白話詩選》中田漢所作《漂泊的舞蹈家》中“你們經(jīng)過了西伯利亞”，“你們從彼德格勒來的?”等。三是對原語采用意譯的形式。這些詞匯通常表示的是中國沒有的事物或者是對中國已有稱謂的改稱。如《分類白話詩選》郭沫若所作《日出》中“哦哦，摩托車前的明燈”。此外，由于翻譯表達(dá)的需要和原語構(gòu)詞的特點，翻譯詩歌也使中國早期新詩語言的構(gòu)詞方法也相應(yīng)地發(fā)生了一些變化。僅以代名詞為例。我國古代詩歌大多沒有人稱代詞“你”、“我”、“他(她)”以及“你們”、“我們”等，而且這些代名詞的缺席并沒有影響古代詩歌中情感的表達(dá)。但中國早期新詩卻大量使用代名詞，很明顯，這是受到了翻譯詩句的影響。以《分類白話詩選》中胡適《一念》為例。全詩共使用了12 個代名詞，這些代名詞的使用，主要是增加了詩歌的敘事文體特征。但是如果我們把這些代名詞都去掉，這首詩仍然是成立的，并且詩性似乎更強(qiáng)。最后，早期詩歌在翻譯詩歌的影響下也產(chǎn)生了句法變化。一是翻譯詩歌句法中的時態(tài)引起中國早期詩歌句法的更新。比如很多詩人翻譯時常把英語中的過去時態(tài)、完成時態(tài)譯成相應(yīng)的漢語動詞并在后面加上“過”或“了”，將來時態(tài)加“將”，進(jìn)行時態(tài)加“正”，等等。如《分類白話詩選》康白情所作《窗外》中“回頭月也惱了，一抽身兒就沒了。月倒沒有;相思倒覺得舍不得了?！倍窃缙谛略姷脑娦性诜g詩歌句法的影響下變得復(fù)雜甚至冗長。這主要是由于在英語一些復(fù)雜從句的翻譯過程中，很多詩人常常把這些從句翻譯成修飾語，常常是以“當(dāng)……時候”、“在……之后”、“……的原因”、“……的方式”等。這些翻譯實踐使英語詩歌中句子的復(fù)雜結(jié)構(gòu)滲透進(jìn)了早期新詩的句法，并使它們較古代詩歌更加復(fù)雜，有些甚至復(fù)雜得讓人感到冗長。如《新詩集》周作人所作《小河》，其中有這幾句:“我只怕這回出來的時候，不認(rèn)識從前的朋友了，便在我身上大踏步過去:我所以正在這里憂慮?！辈豢煞裾J(rèn)，西化文法對早期新詩也產(chǎn)生了不少消極影響，但是迫于新詩誕生之初的語境，胡適、周作人、郭沫若等這些先驅(qū)者不得不汲取這些外來營養(yǎng)去滋潤早期新詩的成長。

最后，詩人從翻譯中掌握了外國文學(xué)中一些修辭手段和詩歌組織的技法，實現(xiàn)了詩歌創(chuàng)作藝術(shù)技巧的全面更新。首先，中西語言差異和文化翻譯不可避免的缺失，譯詩不可能完全照搬原詩的韻律形式，但是在詩形上大多仍參照原形，絕大多數(shù)還采用押韻方式。《關(guān)不住了》原詩是4 句1 詩節(jié)，偶句第一個單詞后退一個詞書寫。胡適的譯詩也是4句1 詩節(jié)，偶句退后一個詞書寫。這種分節(jié)書寫方式成為后來新詩創(chuàng)作競相效仿最流行的方式。此外，胡適在這首詩的第一、第二節(jié)都使用了重復(fù)的字，即第一節(jié)中的“生生”，第二節(jié)中的“陣陣”，造成了詩歌原來韻律的適度破壞。同時，胡適還改變了原詩的具體句式，在最后一節(jié)的最后兩句前加上“他說”，使原詩的句式變成散文句式而更加通俗。被《分類白話詩選》收入的胡適創(chuàng)作的詩歌《江上》，這首詩總共4 句，第2、4 句第一個字均是后退一個字書寫。另外一首《一顆星兒》，整首詩可以說沒有任何的節(jié)奏感和韻律可言，詩形組織上也沒有一絲規(guī)律可循，整首詩與散文并無二異。不僅僅是胡適，郭沫若也是這樣。在《新詩集》中，郭沫若翻譯了惠特曼《從那滾滾大洋的群眾里》?；萏芈脑姼柙谛问缴希蚱屏司S多利亞時期英國詩歌陳舊的格律束縛，開創(chuàng)了自由奔放的詩風(fēng)。郭沫若曾經(jīng)以詩性的語言談到惠特曼給他帶來的震撼:“當(dāng)我接近惠特曼《草葉集》的時候，正是‘五四’運動發(fā)動的那一年，個人的郁積，民族的郁積，在這時找出了噴火口，也找出了噴火的方式，我在那時差不多是狂了。民七民八之交，將近三四個月的期間差不多每天都有時興來猛襲，我抓著也就把他們寫在紙上?！保?］213在閱讀了惠特曼的詩歌之后，郭沫若徹底被惠特曼雄渾、豪放的調(diào)子所激蕩，他拋棄了中國傳統(tǒng)詩歌外在的形式，依據(jù)詩人內(nèi)在的情感節(jié)奏創(chuàng)造了全新自然的詩歌韻律。例如被《分類白話詩選》收入的《日出》，全詩采用回環(huán)、反復(fù)的手法，在每一節(jié)開頭都重復(fù)“哦哦”，而且每一節(jié)的第一句都是感嘆句式，造成了詠嘆的效果。這是惠特曼詩歌風(fēng)格直接影響的結(jié)果。綜上所述，我們可以說，外國詩歌聲援了中國早期新詩作為新生的獨立文體地位的確立，并且進(jìn)而對具體的詩歌形式產(chǎn)生了影響。

翻譯詩歌與中國早期新詩創(chuàng)作之間也呈現(xiàn)出互動的關(guān)系。“五四”譯詩在促進(jìn)中國早期新詩創(chuàng)作的同時，自身也得到了發(fā)展和提高。從譯詩和中國早期新詩的發(fā)展訴求來看，二者之間呈現(xiàn)出雙向的互動關(guān)系。

首先，中國早期新詩形式或理論倡導(dǎo)限制了譯詩形式的選擇。在中國早期新詩的各種體式中，自由詩與中國古代傳統(tǒng)詩歌在形式藝術(shù)上的審美差距是最大的，它徹底打破了中國古代詩詞嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐帕懈袷胶晚嵚晒?jié)奏，真正實現(xiàn)了詩歌在形式上的自由:自由詩沒有固定的節(jié)數(shù)，每節(jié)沒有固定的行數(shù)，每行沒有固定的字?jǐn)?shù)，在音韻上也實現(xiàn)了胡適提倡的“句末無韻也不要緊”［4］的簡單韻式。因此，自由詩的產(chǎn)生是對傳統(tǒng)詩歌形式最徹底的叛逆。在胡適等人大力倡導(dǎo)白話自由詩創(chuàng)作并且身體力行之后，自由詩成為早期詩歌各種體式中最為流行的詩歌體式。正如朱自清所言，“這時代翻譯的作用便很大。白話譯詩漸漸的多起來;譯成的大部分是自由詩，跟初期新詩的作風(fēng)響應(yīng)。”［2］70在某種程度上，我們可以說20 世紀(jì)20 年代的譯詩形式迎合了中國新詩的形式?！缎略娂泛汀斗诸惏自捲姟分惺杖氲娜嗍鬃g詩，幾乎都是自由詩的形式。而胡適通過一首譯詩《關(guān)不住了》來宣布新詩成立的“新紀(jì)元”，更加證明“五四”時期，自由體形式的譯詩和自由體形式的創(chuàng)作幾乎是相輔相成的，兩者在中國新詩詩壇上出現(xiàn)的時間幾乎也是同時的。

其次，創(chuàng)作對于翻譯詩歌內(nèi)容的選擇也有一定的引導(dǎo)作用?！拔逅摹睍r期是追求民主、追求獨立自由的時期，是開放變革的時期。這個時期需要民主、進(jìn)步、豪放而不是奴役、保守或者內(nèi)斂含蓄。在“五四”運動之前，留學(xué)日本的郭沫若深受泰戈爾的影響，這段時間他也創(chuàng)作了一些泰戈爾式的恬靜小詩。隨著“五四”運動的爆發(fā)，狂飆突進(jìn)的“五四”時代特征，讓郭沫若感到詩歌創(chuàng)作必須與時代風(fēng)潮相應(yīng)和?；萏芈姼璨皇軅鹘y(tǒng)束縛、強(qiáng)烈表達(dá)熾熱情感的叛逆風(fēng)格深刻地撞擊著中國一大批詩人的靈魂深處。因此惠特曼的詩歌所具有的強(qiáng)烈的民主之音以及粗獷豪放的氣魄正好迎合了郭沫若對民主自由的期盼。郭沫若曾經(jīng)以這樣一段已為廣大研究者所熟知的文字，來強(qiáng)調(diào)惠特曼詩歌對其創(chuàng)作的意義:“我的短短的作詩的經(jīng)過，本有三四段的變化。第一段是泰戈爾式，第一段時期在五四以前，做的詩是崇尚清淡、簡短，所留下的成績極少。第二段是惠特曼式，這一段時期正在五四高潮中，做的詩是崇尚豪放、粗暴，要算是我最可紀(jì)念的一段時期?！保?］《分類白話詩選》中田漢的3 首譯詩，都是選自他翻譯的一篇文章《詩人與勞動問題》，這篇文章發(fā)表在《少年中國》第1 卷第9 期。這篇文章也是田漢在其新詩創(chuàng)作的早期階段發(fā)表的4 篇重要的詩學(xué)文章之一。同樣出現(xiàn)在這一期《少年中國》上，還有田漢創(chuàng)作的一首詩歌《竹葉》。詩中提到的“勞動家”，其實是指日本的一名產(chǎn)業(yè)工人，在“人家都忙著過年的時候”，他“只唏唏噓噓的在那兒痛哭”。這首詩既體現(xiàn)了詩人對日本軍國主義的譴責(zé)，同時詩人以飽蘸同情之心的筆觸描寫勞動者的悲慘命運，體現(xiàn)了他所倡導(dǎo)的平民主義精神。在稍后也就是1920 年田漢創(chuàng)作的另外一首詩《漂泊的舞蹈家》中，他直接喊出了“與其與藝術(shù)奉事貴族，何如以藝術(shù)救濟(jì)平民!”藝術(shù)的“救濟(jì)”，目的在于“慰藉”大眾的種種“痛苦”，詩人希望藝術(shù)家們能夠真正與平民大眾統(tǒng)一陣營，與他們“一塊歌”、“一塊哭”。這兩首詩體現(xiàn)了詩人徹底的平民詩人的姿態(tài)。從上面的分析我們不難理解為什么田漢會選擇英國詩人戈斯璧《一個大工業(yè)中心地》《最后的請愿》和《罵教會》這3 首詩來翻譯。在《詩人與勞動問題》這篇文章中，田漢既關(guān)注詩人與勞動的關(guān)系，更重要的是，詩人通過對社會黑暗毫不留情的揭露，來表達(dá)自己對社會現(xiàn)實的關(guān)注和對底層大眾的同情。綜上所述，郭沫若、田漢的早期新詩創(chuàng)作引導(dǎo)著詩人去選擇那些與其創(chuàng)作的旨趣和所表達(dá)的情感相近的作品去翻譯，而他們在譯詩里也找到了自己詩歌創(chuàng)作中思想和情感上的共鳴。

最后，詩人的詩歌創(chuàng)作觀念也直接決定了其詩歌翻譯策略的選擇。在新詩理論的倡導(dǎo)和新詩創(chuàng)作的實踐方面都扮演著拓荒者角色的劉半農(nóng)，明確提出新詩創(chuàng)作應(yīng)該寫實求真，“可見作詩本意，只須將思想中最真的一點，用自然音響節(jié)奏寫將出來，便算了事，便算極好?！保?］我們以他創(chuàng)作的第一首新詩作品《相隔一層紙》為例。這首詩純用口語，以對比的手法真實地刻畫出當(dāng)時社會貧富不均的現(xiàn)象:屋子里攏著爐火，老爺分付開窗買水果，說“天氣不冷火太熱，別任它烤壞了我?！蔽葑油馓芍粋€叫花子，咬緊了牙齒對著北風(fēng)喊“要死”!可憐屋外與屋里，相隔只有一層薄紙!在這首詩里，老爺和叫花子的生活，僅一層薄紙之隔，迥然兩重天地。詩人運用對比的手法，使杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的社會現(xiàn)實得以真實再現(xiàn)。劉半農(nóng)的詩歌大部分創(chuàng)作于新詩拓荒期，在詩歌藝術(shù)技巧上不夠成熟，我們自然無法苛求他達(dá)到后來的徐志摩、卞之琳等人的高度。但是正如魯迅曾針對指責(zé)劉半農(nóng)詩歌思想淺薄的人所作的反駁一樣，“不錯，半農(nóng)確是淺。但他的淺，卻如一條清溪，澄澈見底，縱有多少沉渣和腐草，也不掩其大體的清。倘使裝的是爛泥，一時就看不出他的深淺來了;如果是爛泥的深淵呢，那就更不如淺一點的好?！保?］“五四”新文學(xué)提倡“人的文學(xué)”、“平民的文學(xué)”，劉半農(nóng)以其詩歌創(chuàng)作實踐著這一精神。與他的創(chuàng)作觀念一脈相承，劉半農(nóng)非常明確地提出了直譯的翻譯理念:“我們的基本方法，自然是直譯。因是直譯，所以我們不但要譯出它的意思，還要盡力的把原文中的語言的方式保留著;又因為直譯并不就是字譯，所以一方面還要顧著譯文中能否文從字順，能否合于語言的自然?！保?］在《分類白話詩選》中，劉半農(nóng)惟一的譯詩《海濱》鮮明地體現(xiàn)了其直譯的翻譯理念。被稱為“泰戈爾詩歌翻譯第一人”的鄭振鐸，同樣也翻譯了這首詩。通過對兩者的對比，可以清晰地感受到劉半農(nóng)直譯的特色。以第一段為例。劉半農(nóng)譯為:“在無盡世界的海濱上，孩子們會集著。無邊際的天，靜悄悄的在頭頂上;不休止的水，正是喧騰湍激。在這無盡世界的海濱上，孩子們呼噪，跳舞，會集起來?！倍嵳耔I的翻譯是:“小孩子們會集在這無邊際的世界的海邊。無限的天穹靜止地臨于頭上，不息的海水在足下洶涌著。小孩子們會集在這無邊無際的世界的海邊，叫著跳著。”鄭振鐸的翻譯無疑更富文采，更接近中國人的語法習(xí)慣。而劉半農(nóng)的翻譯，從結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，更忠實原文和作者本意，盡可能少地增加譯者的感情和觀點?！斗诸惏自捲娺x》中郭沫若的兩首譯詩均出自田漢《歌德詩中所表現(xiàn)的思想》這篇文章，《暮色垂空》與《感情之萬能》都是田漢請郭沫若代為翻譯的。在這篇文章的最后，郭沫若有一段附白:“詩的生命，全在他那種不可把捉之風(fēng)韻，所以我想譯詩的手腕于直譯意譯之外，當(dāng)?shù)糜蟹N‘風(fēng)韻譯’?！保?］雖然在這一段附白里，詩人并沒有對“風(fēng)韻譯”作進(jìn)一步的言說，但是我們聯(lián)系郭沫若當(dāng)時的詩歌創(chuàng)作情況就可以推斷出“風(fēng)韻譯”的真正內(nèi)涵。1920 年1 月18 日，郭沫若在致宗白華的信中，首次從創(chuàng)作主體情感表現(xiàn)的角度發(fā)表了對詩歌的看法:“我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境之純真的表現(xiàn)，生命源泉中流出來的Strain(詩歌)，心琴上彈出來的Melody(曲調(diào))，生之顫動，靈的喊叫，那便是真詩，好詩。”［3］237在同一封信中，他又通過詩人與哲學(xué)家的比較，稱“詩人是感情的寵兒”［3］240。正如茅盾所說，郭沫若是“五四”詩壇的“霹靂手”。在那個地震式的大變革時代，郭沫若極為敏銳地感應(yīng)著時代精神，迅速發(fā)出激越的呼喊，以雄渾、豪放、宏朗的調(diào)子掀起了緊張、激動、奮發(fā)的情感風(fēng)暴，猛烈地沖擊封建羅網(wǎng)?！度粘觥肪褪銓懥擞蛇@種樂觀情調(diào)和革命精神帶來的歡暢激情。因此，郭沫若早期詩歌創(chuàng)作觀念也就決定了他在翻譯外國詩歌時，不可能簡單地直譯或者意譯，他的落腳點在于不違背作品原意的基礎(chǔ)上譯者自身的情感表現(xiàn)。到此，我們可以說，所謂“風(fēng)韻譯”，就是要在所翻譯的詩歌中完成一種譯者主體的情感呈現(xiàn)。綜合以上的分析，我們有理由認(rèn)為，無論是劉半農(nóng)選擇的“直譯”，還是郭沫若選擇的“風(fēng)韻譯”，都是由詩人前期詩歌創(chuàng)作實踐直接決定的，他們的翻譯策略在一定程度上也是自身創(chuàng)作觀念在翻譯領(lǐng)域的另外一種延續(xù)。

“五四”時期是一個充滿潛力、激情、變革的年代，從“五四”中成長起來的，或是受“五四”影響的中國大多數(shù)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)家，都直接或間接地受到了外國文學(xué)譯作的惠澤。在《新詩集》和《分類白話詩選》這兩部早期新詩選集所涉及的詩人當(dāng)中，尤其是其創(chuàng)作和譯詩均被收入的詩人，其翻譯與創(chuàng)作這兩條線基本上都可以說是既并行發(fā)展，也互相滲透、互為補(bǔ)充。他們幾乎全都是經(jīng)過翻譯實踐之后又在詩歌創(chuàng)作中嘗試著摻雜自己的翻譯所獲。他們在翻譯外國詩歌時，會自覺不自覺地模仿、借鑒被翻譯作品的主題風(fēng)格、結(jié)構(gòu)題材、情節(jié)構(gòu)思、語言特點等。于是他們一邊翻譯，一邊模仿，從被翻譯的詩人以及作品那里提煉出自己所能接受或者自己所需要的藝術(shù)技巧，然后加以詮釋、改造、利用，再根據(jù)自己的創(chuàng)作需要以及自己所寄予讀者的期待視野，創(chuàng)作出自己的詩歌作品。當(dāng)他們重新回到翻譯活動中，又自覺不自覺將自己的詩歌創(chuàng)作心得和才能滲透到翻譯過程中。于是詩歌創(chuàng)作和詩歌翻譯彼此相對而行，由翻譯到創(chuàng)作，再由創(chuàng)作到翻譯，來來回回，相互促進(jìn)。當(dāng)然，我們以上所有的分析與研究必須基于以下事實，那就是中國早期新詩的發(fā)展有自己內(nèi)在的邏輯軌跡，它是在中國文化土壤上汲取中國傳統(tǒng)文化營養(yǎng)成長起來的，譯詩引入的異域文化和新鮮營養(yǎng)僅僅對早期新詩的發(fā)展起到了促動作用，而不能成為根本原因。

［1］陳平原.二十世紀(jì)中國小說史［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1997:38.

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