明代中后期文學世俗化中的民歌因素

徐文翔

(安慶師范學院 文學院，安徽 安慶246000)

明代中后期的文學呈現(xiàn)出多樣性的發(fā)展態(tài)勢，其中一個重要的表現(xiàn)是它的世俗化傾向。之所以會出現(xiàn)這一傾向，主要是因為文人的市民化和市民讀者群的形成。袁行霈主編《中國文學史》第四卷認為:“在作品內(nèi)容市民化的同時，人們的藝術趣味也趨向世俗化，時興著一種‘世俗之趣’。這種藝術趣味的基本特點，就是題材重日?，嵤?，表現(xiàn)多率真自然，語言尚俚俗明白，效果求怡心娛目。這在小說、戲曲、民歌等通俗文學中表現(xiàn)得十分明顯。”［1］事實上，除了通俗文學，在一向被視為雅文學的詩歌以及已經(jīng)充分雅化的散曲中，也出現(xiàn)了世俗化的跡象。而《中國文學史》中所說的“世俗之趣”的基本特點，恰恰與當時流行民歌的特質(zhì)非常貼近。民歌本身就是市民文化的產(chǎn)物，是最為地道的俗文學。一般說來，在雅文學世俗化的探索過程中，它勢必會尋找某些參照或樣本——顯而易見，沒有比民歌更適合擔任這一角色的了。大量的文獻表明，明中后期，有眾多的文人接觸、喜愛民歌，并從理論層面上對民歌的“真”與“情”等審美要素進行肯定。文人群體作為中介，為民歌影響雅文學的世俗化提供了直接的途徑。

有的學者在論及這一傾向時，徑直將其稱為“民歌化”。筆者認為，明中后期雅文學的世俗化，作為一種文學演進來講，其內(nèi)涵較為復雜，其中固然有民歌的作用，但并不能將這種世俗化等同于民歌化。另外，有些時候民歌的影響是內(nèi)在的、間接的，因此，將其作為雅文學世俗化中產(chǎn)生作用的一種因素來看待，或者更加符合實際。鑒于此，本文的題目為“雅文學世俗化中的民歌因素”，而不是“雅文學的民歌化”。以下便從詩歌與散曲兩個方面，對這一問題進行探究。

一、詩歌世俗化中的民歌因素

明代中后期詩歌的世俗化，在市民文化興起的大背景下，呈現(xiàn)出一種有意識的、成規(guī)模的傾向。但在這之前，個別文人的詩歌創(chuàng)作中，已經(jīng)出現(xiàn)了世俗化的跡象。比如明初以《白燕》詩被稱為“袁白燕”的袁凱，其《京師得家書》詩曰:

江水一千里，家書十五行。行行無別語，只道早還鄉(xiāng)。［2］

這首詩明顯地體現(xiàn)出民歌風味。再比如“臺閣體”代表人物楊士奇，也有一首《發(fā)淮安》小詩:

岸蓼疏紅水荇青，茨菰花白小如萍。雙鬟短袖慚人見，背立船頭自采菱。［3］

如果只看楊氏的那些“臺閣體”詩作，很難想象這樣帶有民間風情的作品是出自其手。聯(lián)系其詩歌觀念，我們可以肯定，他并非是有意要在創(chuàng)作上體現(xiàn)世俗化的傾向;只能說，民間的魅力是難以抵擋的，即便是臺閣詩人，在一些輕松自如的場合，也會自然而然地流露出這種風格來。田汝成《西湖游覽志余》中的一則材料，也記載了明初文學家瞿佑的一則軼事:

吳歌惟蘇州為佳，杭人近有作者，往往得詩人之體。如云:“月子灣灣照幾州，幾人歡樂幾人愁。幾人高樓行好酒，幾人飄蓬在外頭?！贝速x體也。而瞿宗吉往嘉興，聽故妓歌之，遂翻以為詞云:“簾卷水西樓，一曲新腔唱打油。宿雨眠云年少夢，休謳，且盡生前酒一甌。明日又登舟，卻指今宵是舊游。同是他鄉(xiāng)淪落客，休愁，月子彎彎照幾州。”［4］

且不論瞿佑這首詞水平如何，其舉動，本身就反映了文人對民歌的欣賞。由此可見，民歌的感染力是不分時代的，即便是明初，在文化控制比較嚴格的時候，也毫不影響文人對于民間魅力的感知。但我們也應認識到，明初這種對民歌的欣賞和詩歌中民歌因素的體現(xiàn)，只是單純地出于文人的興趣，談不上有意識地要向世俗化的方向發(fā)展。這一方面是因為市民社會尚不發(fā)達，世俗化的審美趣味也未形成;另一方面也是因為文人的民歌觀念仍偏于正統(tǒng)和保守，作幾首《京師得家書》、《發(fā)淮安》那樣的小詩或“竹枝詞”，已經(jīng)是他們對于民間因素所能接受的最大限度了。

大約從成、弘年間開始，明代文化控制逐漸松弛，市民文化也隨之興起;而明代文人真正將目光投向當代民歌，并對其從理論上進行揄揚，大約也始于此時——這或許并不是巧合。李開先《詞謔·時調(diào)》記載了這樣一件事情:

有學詩文于李崆峒者，自旁郡而之汴省。崆峒教以:“若似得傳唱《鎖南枝》，則詩文無以加矣?！闭垎柶湓敗ａ轻几嬉?“不能悉記也，只在街市上閑行，必有唱之者。”越數(shù)日，果聞之，喜躍如獲重寶，即至崆峒處謝曰:“誠如尊教?！焙未髲屠^至汴省，亦酷愛之。曰:“時調(diào)中狀元也!如十五國風，出諸里巷婦女之口，情詞婉曲。有非后世詩人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者，以其真也?！?/p>

讓李夢陽、何景明如此稱賞的這首《鎖南枝》，究竟是怎樣的呢?開先在下文中也有記載:

傻酸角，我的哥，和塊黃泥兒捏咱兩個，捏一個兒你，一個兒我。捏的來一似活托，捏的來同床上歇臥。將泥人兒摔碎，著水兒重和過，再捏一個你，再捏一個我——哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。［5］1276

這首民歌的原型，據(jù)傳是元代書法家趙孟頫的夫人管道升所作，名為《我儂歌》，嘉靖時演化為民歌《鎖南枝》。管夫人原作本就較“俗”，演化為民歌后，“俗”的風味更為徹底了。那么，李夢陽讓“學詩文者”去學這首《鎖南枝》，是要學它的什么呢?在《詩集自序》一文中，夢陽與友人王叔武有過這樣一番討論:

李子曰:嗟!異哉!有是乎?予嘗聆民間音矣，其曲胡，其思淫，其聲哀，其詞靡靡，是金元之樂也。奚其真?王子曰:真者，音之發(fā)而情之原也。古者國異風，即其俗成聲。今之俗既歷胡，乃其曲烏得而不胡也?故真者，音之發(fā)而情之原也，非雅俗之辨也。［6］

由此可見，夢陽是讓人學習民歌的“真”與“情”。但內(nèi)容與形式、風韻與語言，并不能完全割裂開。民歌的“真”與“情”，是與它的“俗”密不可分的，學習民歌的特質(zhì)，就不可避免地要觸及到世俗化的問題。當然，在文人手中，這種世俗化是有限度的，正如李開先所說:“若以李、何所取時詞為鄙俚淫褻，不知作詞之法、詩文之妙者也?！蔽覀兯坪蹩梢赃@樣理解:對于學習民歌，文人既主張學習它的世俗之趣，又不至于流于“鄙俚淫褻”。

李夢陽雖有此認識，但他本人的創(chuàng)作實踐卻大大遜色于理論;反而與之同時的其他詩人，在吸收民歌特質(zhì)上做得更好。比如同為“前七子”的徐禎卿和邊貢，徐有《雜謠》四首，其一曰:

夫為虜，妻為囚，少婦出門走，道逢爺娘不敢收。東市街，西市街，黃符下，使者來。狗觫觫，雞鳴飛上屋，風吹門前草肅肅。［7］

邊則有《運夫謠送方文玉督運》，詩曰:

運船戶，來何暮?江上旱風多，春濤不可渡。里河有閘外有灘，斷篙折纜腰環(huán)環(huán)。夜防鼠，日防漏，糧冊分明算升斗。官家但恨倉廩貧，不知淮南人食人!官家但知征戍苦，力盡誰憐運船戶?運船戶，

爾勿哀，司農(nóng)使者天邊來!［8］

顯而易見，這兩首詩不但在體式、語言上受到民歌的影響，其內(nèi)在的神韻也完全是世俗化的，詩人完全是有意識地為之，這從詩名中都帶有“謠”字就能看出。尤其是第二首，比較正式的贈別詩，極少有使用這種風格的，邊貢此舉本身就是一種世俗化。

稍后的“后七子”中，吸收民歌因素而使詩歌創(chuàng)作世俗化的傾向變得更為明顯。王世貞曾仿照當時流行的竹枝詞創(chuàng)作了多首擬作，并在《樂府變序》中稱:

少陵杜氏有序，乃能即事而命題，此千古卓識也。而詞取鍛煉，旨求爾雅，若有乖于田畯紅女之響者。余束發(fā)操觚，見可詠可諷之事多矣，間者掇拾為大小篇什若干，雖鄙俗多闕漏，要之庶幾一代之音，而可以備采萬一者。［9］

世貞明確指出，杜甫的樂府詩作，長處在于能即事命題，但缺點則是過于雅化了。過于雅化，也就是不夠世俗化。世貞此語并不為指摘古人，而是針對當代的詩歌創(chuàng)作而言。“后七子”的其他成員，也有意識地向民歌學習，寫出很多世俗化的作品，比如李攀龍的一組《懊儂歌》:

五絲合歡被，還得五絲縫。儂為懊惱曲，還持懊惱儂。(其一)

布帆百余幅，婀娜自生風。江水滿如月，那得不愁儂。(其二)［10］

再如謝榛的《遠別曲》:

阿郎幾載客三秦，好憶儂家漢水濱。門外兩株烏桕樹，丁寧說向寄書人。［11］

我們看到，較之“前七子”，“后七子”的此類詩作民歌意味更濃，主要體現(xiàn)在題材向情歌靠攏，詩人自擬為女子，為其代言，這與文人的擬民歌創(chuàng)作非常相似。

與“后七子”同時的李開先，對于文學世俗化的認識更為深入。開先本人就對通俗文學多有貢獻，除了戲曲外，他還搜集、整理了不少民歌，自己也有擬作。開先說自己作詩“然皆隨筆隨心，不復刻苦，常言常意，無有可傳”。在《〈詠雪詩〉后序》中，又述其詩歌觀念曰:

詩貴意興活潑，拘拘谫谫，意興掃地矣?！娪袆e才，以腐朽為神化，因淺近而出新奇，心雖知而慕之，不但力有不足，亦且年有不及。［5］481類似的觀點還表現(xiàn)在《市井艷詞又序》中:

學詩者，初則恐其不古，久則恐其不淡。學文者，初則恐其不奇，久則恐其不平。學書、學詞者，初則恐其不勁、不文，久則恐其不軟、不俗?！兜菈芳啊秾殑τ洝访摳逵诙∥聪?，皆俗以漸加，而文隨俗遠。至于《市井艷詞》，鄙俚甚矣，而予安之，遠近傳之。……予獨無他長，長于詞，歲久愈長于俗。［5］471

我們將這幾則材料聯(lián)系起來，可見開先主張詩文應當“淺俗”，不需要刻意去苦思冥想，只要以“常言常意”淡然出之，雖“淺近”也能“新奇”，達到“意興活潑”的效果。在長期的創(chuàng)作實踐中，開先一直努力向世俗化靠攏?！八滓詽u加，而文遂俗遠”，實際上是他晚年對文學經(jīng)驗的深刻總結，不獨針對戲曲;而從“歲久愈長于俗”來看，他對自己的主張還是充滿自信的。

在明中期詩歌的世俗化中，我們也不可忽視了吳中文人群體的力量。這一文人群體，以張揚獨立之人格、率真自然為最大特點。其主要成員中，不乏祝允明、唐寅這樣的放縱之人，其生活方式非常世俗化。如文震孟《姑蘇名賢小記》記祝允明:“一時名聲大噪，索其文及書者接踵，或輦錦至門，輒辭弗應。然時時醉臥妓館中，掩之，雖累紙可得?！保?2］唐寅之踰蕩名聲更著，他在《感懷》詩中自述道:“生涯畫筆兼詩筆，蹤跡花邊與柳邊?！保?3］85其性情的率真自然、生活的世俗化，便影響了其文學觀念的世俗化。羅宗強先生說:“袁袠為唐寅文集作序，稱‘所著述多不經(jīng)思，語殊俚淺’?！唤?jīng)思’，是有什么便說什么。‘殊俚淺’，是說他的詩文的世俗化傾向?！保?4］唐寅本人的詩作，便鮮明地體現(xiàn)出這種世俗化的傾向，如《桃花庵歌》:

桃花塢里桃花庵，桃花庵里桃花仙;桃花仙人種桃樹，又摘桃花換酒錢。酒醒只在花前坐，酒醉還來花下眠。半醒半醉日復日，花開花落年復年。但愿老死花酒間，不遠鞠躬車馬前。車塵馬足富者趣，酒盞花枝貧者緣。若將富貴比貧賤，一在平地一在天。若將貧賤比車馬，他得驅馳我得閑。別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿。不見武陵豪杰墓，無花無酒鋤作田。［13］24

再如《一世歌》:

人生七十古來少，前除幼年后除老。中間光景不多時，又有炎霜與煩惱?；ㄇ霸孪碌酶吒?，急須滿把金樽倒。世人錢多賺不盡，朝里官多做不了。官大錢多心轉憂，落得自己頭白早。春夏秋冬捻指間，鐘送黃昏難報曉。請君細點眼前人，一年一度埋芳草。草里高低多少墳，一年一半無人掃。［13］27

對于唐寅詩歌的這種風格，王世貞譏之為:“如乞兒唱《蓮花落》”?！渡徎洹氛?，民歌也。世貞本身是主張詩歌的世俗之趣的，但要求的是俗而不俚，唐寅的詩顯然超出了其接受范圍。但他的批評，卻恰好說明了唐寅詩的高度世俗化。顧元慶《夷白齋詩話》也評價唐寅之詩“專用俚語而意愈新”［15］，這是比較客觀的評價，正印證了袁袠所說的“所著述多不經(jīng)思，語殊俚淺”。唐寅本人并沒有留下揄揚民歌的記載，但筆者認為，其詩歌的俚俗，與民歌的影響應當是有關的。吳中地區(qū)自古以來便有民歌的傳統(tǒng)，明代尤其盛行，不論山野鄉(xiāng)村還是市井青樓，到處都有民歌傳唱。以唐寅之性情，生于此環(huán)境中，不會不對之產(chǎn)生興趣?；蛘哒f，明中期吳中地區(qū)的世俗化，已經(jīng)形成一種風氣;民歌作為此風氣中的一端，與其他因素共同影響了文人創(chuàng)作的世俗化。

文學的世俗化真正的興盛，是在晚明。這一時期市民文化高度發(fā)達，文人的市民化程度也相對較高。尤其是，文學不再單純是一種精神產(chǎn)品，還經(jīng)常被作為一種文化商品納入市場流通，文學創(chuàng)作開始與商品化聯(lián)系起來。這些因素，進一步加劇了文學的世俗化。體現(xiàn)在詩歌方面，最典型的是袁宏道。

公安三袁，皆張揚個性，表現(xiàn)真情。袁宗道的詩歌創(chuàng)作追求淺顯易懂，推崇白居易詩風，如他的《將抵都門》:

九年牛馬走，強半住江鄉(xiāng)?？駪B(tài)歸仍作，學謙久漸忘。對人錯爾汝，迎客倒衣裳。只合尋鷗伴，誰令入鷺行。［16］

但伯修的性格比較穩(wěn)重，其文學主張也比較平和，因此他提倡淺顯，張揚個性，不過在表達方式上并不出格。真正放縱恣肆的是中郎和小修，其中又以中郎為甚。中郎一生的文學創(chuàng)作，大約分三個時期，其中第二個時期——也就是中年時，其詩歌風格是“讀書論詩，橫說豎說，心眼明而膽力放，于是乃昌言擊排，大放厥辭”［17］。任訪秋先生認為:“中郎詩歌的淵源，主要有兩方面:一是前代作者，伯修推重白、蘇，以白蘇名齋，中郎也不例外。……其次，中郎受民間文學影響也很大，他在創(chuàng)作上持‘寧今寧俗’的主張。他推重民間小曲，因之他的作品如《別石簣》，就含有很濃厚的民歌味道?！保?8］任先生所說的“民間小曲”，實則就是民歌。中郎在理論上對民歌的揄揚，學界已多有論及;而在創(chuàng)作實踐上，中郎也是與他的主張保持一致的。我們先看《別石簣》組詩中的兩首:

南山有禽，其字曰希有;北山有鳥，其名曰鳳凰。兩鳥排云扶霧入虛空，虛空莽莽四顧絕稻粱。下界豈無七寸之粳米，爭奈網(wǎng)羅纈纈常高張。(其六)

不即凡，不求圣，相依何，覓性命。三入湖，兩易令。無少長，知名姓。湖上花，作明證。別時衰，到時盛。后來期，不敢問。我好色，公多病。(其七)［19］404

再如《述內(nèi)》一詩:

世人共道烏紗好，君猶垂頭思豐草。不能榮華豈大人，長伏蓬蒿終凡鳥。富貴欲來官已休，兒女成行田又少。盈篋算無千個銅，編衣那得一寸縞。陶潛未了乞兒緣，龐公不是治家寶。玉白冰清欲何為，不記牛衣對泣時。［19］346

以上三首詩，都很明顯地帶有民歌的影響。尤其是《述內(nèi)》，與唐寅的《一世歌》無論是風格還是思想都很相似，若王世貞得見，恐怕也要譏為《蓮花落》吧!然而，這正是中郎學習民歌的特點。中郎文學觀念的核心為“露、俗、趣”，而這又恰好是民歌的特質(zhì)，因此中郎接觸民歌后喜不自勝。在致伯修的信中，中郎說:

近來詩學大進，詩集大饒，詩腸大寬，詩眼大闊。世人以詩為詩，未免為詩苦，弟以《打草竿》、《劈破玉》為詩，故足樂也。［19］492

“以《打草竿》、《劈破玉》為詩”，其結果就是詩歌的高度世俗化。中郎中年時期對民歌的推崇幾乎是無以復加的，在《敘小修詩》中，他又說:

故吾謂今之詩文不傳矣。其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類，猶是無聞無識真人所作，故多真聲，不效顰于漢、魏，不學步于盛唐，任性發(fā)展，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也。［19］188

中郎的話，固然有“矯枉過正”的夸大成分，但他對“喜怒哀樂嗜好情欲”的肯定，卻比晚明之前的文人都要大膽而徹底，而這正是晚明文學世俗化的重要表現(xiàn)。公安派的其他人物，詩歌中也都或多或少體現(xiàn)出受民歌影響的因素，比如小修的《露坐》:“三盞酒腸滑，披衣又散發(fā)。莫居黑館中，出去當些月?！保?0］江盈科的《憶昔》(節(jié)選):“如展百官圖，擲骰相賭戲。得么多者鈍，得四多者利。須臾至保傅，只銷幾個四?！保?1］再如陶望齡的《一日復一日》(節(jié)選):“三十行及膝，四十腰脊齊。更過五六十，滅鼻徒悲悕。及耳耳為聾，及眼眼為瞇。”［22］文學世俗化至晚明而達頂峰，而這種傾向在詩歌上體現(xiàn)得尤為明顯。雖然它只持續(xù)了短暫的時間，但卻是文學發(fā)展史上最具時代特色的表現(xiàn)之一。

二、散曲世俗化中的民歌因素

散曲在明代的發(fā)展，總體上存在著一個“北曲→南曲”的地位轉移。明代中前期，基本上是北曲占主流地位的，南曲本流行于村坊間，既無宮調(diào)，又少節(jié)奏，因此為北曲作者所輕視。但明代中期以后，南曲的勢力漸盛，在宮調(diào)和節(jié)奏上也參照北曲有了很大發(fā)展。主要的原因便是部分文人參與其中，對南曲的改造起了巨大作用。也正在此段時間，南方的商品經(jīng)濟迅猛發(fā)展，由此帶動了文化的進一步興盛，明代經(jīng)濟和文化重心大有南移之勢。借此勢頭，已經(jīng)發(fā)展較為成熟的南曲開始向北曲的傳統(tǒng)地位發(fā)起挑戰(zhàn)。沈璟的后人沈永隆在《〈南詞新譜〉后敘》中說:

《南九宮譜》，譜南人之曲也，曷言乎南?異北也。何異乎北?蓋自我明祖回百六躋三五，始風吳會，嗣格幽燕。以故播諸詩歌，奏諸明堂清廟，咸取南詞以載庸明德，故其流及下，聲律允和，去抗激，趨婉柔;卑疏莽，崇綿麗，誠尤江漢化美、歌始《二南》也。［23］437

南曲本是江南地區(qū)里巷之音，明代后期文人為從源頭上為其爭正統(tǒng)地位，故發(fā)此語。實際上，江南文人頗為自得的“允和”、“婉柔”、“綿麗”等特點，也正是北曲作者所詬病的——他們認為南曲不守正律、太注重文采、文人化過于嚴重。盡管如此，明代后期還是南曲占了上風，成為散曲的主流。

南曲取代北曲而成為主流，涉及到傳統(tǒng)與時代變遷的關系、地域認同和文學正統(tǒng)的辨識等諸多因素，這些暫不探究;我們關注的是，南曲的興盛，客觀上使散曲進一步雅化，以至于有成為案頭文學的趨勢。但就像北曲雖然式微，但一直有觀念傳統(tǒng)的文人仍推崇其為正統(tǒng)一樣，對于南曲的雅化，也有人認為不可一味如此，于是有一些文人同時也在模仿民歌，創(chuàng)作比較俗化的散曲。這些俗化的散曲，筆者將其稱之為“俗曲”。這些俗曲和民歌非常相似，但實際上又不是民歌，而是散曲，其主要的分別便是體制——雖然要完全將其區(qū)分開來，并不是一件容易的事。

李昌集先生在《中國古代散曲史》一書中，將民間流行的曲調(diào)歌辭統(tǒng)稱為“小曲”，例如:

如《山坡羊》，早在元代，南北曲中均存此調(diào)，在明代小曲中，它又是一個熱門的曲牌，南北小曲均有，辭式變化多端，明人文籍所載，便有《數(shù)落山坡羊》(王驥德《曲律》)、《沉水調(diào)山坡羊》(沈德符《萬歷野獲編》)和《咵調(diào)山坡羊》(馮夢龍輯《掛枝兒》)。［24］

但從行文來看，這里的“小曲”主要還是指民歌。李先生認為，小曲(民歌)對文人散曲的影響，主要有兩方面的內(nèi)容:其一是豐富了散曲一體的樣式，即向文人散曲輸入了一些新的曲牌;其二便是文人仿效小曲創(chuàng)作了大量樸質(zhì)俗化的散曲，也就是筆者所說的“俗曲”。第一種影響是體制上的，與散曲的世俗化沒有直接關系;第二種影響則是散曲世俗化的主要原因。一些文人很注重從民歌中吸取“俗”的因素應用于散曲創(chuàng)作，比如李鴻在為《〈南詞全譜〉原敘》中便記載沈璟“出入酒社間……采摘新舊諸曲，不顓以詞為工，凡合于四聲，中于七始，雖俚必錄”［23］429的故事。在明代的散曲作家中，仿效民歌而做俗曲的不在少數(shù)。梁乙真先生在《元明散曲小史》中說:

復次明代作曲家中，雖然以小曲著名的不過寥寥數(shù)人，但大曲家如康海、馮惟敏、陳鐸、沈仕諸人，小令中每存有小曲的面目，至嘉靖以后，如梁辰魚、王驥德、施紹莘、馮夢龍諸人，所作小曲尤多，它在明代雖然不像散曲那樣占著蓬蓬勃勃的極重要的地位，但也是不容忽視的一種新體。［25］

粱先生此處的“小曲”，說的也是民歌。其所謂“小令中每存有小曲的面目”，指的就是散曲的世俗化，即“俗曲”的創(chuàng)作。譬如里面提到的施紹莘，被吳梅先生稱之為“一代之殿”，他就創(chuàng)作了很多“俗曲”，比如《南中呂·駐云飛·和梁少白唾窗絨十首》(選五):

風卷楊花，點點飛來蘸綠紗。衣帶松來怕，得似前春么?嗏!淚眼問東風，沒些回話。教著鸚哥，也把東君罵。一半嗔他一半耍。(《春恨》)

庭院深深，陡見人人花下行。推算桃花命，今夜方才應。親，兩口貼朱唇，伊情直恁，花怕風顛，索性判花病。一半驚羞一半忍。(《奇遇》)

制得新詞，倩個乖兒捎去伊。教他莫向人前遞，燈下才偷覷。癡，兔穎掃烏絲，星星兒是。又吩咐魚鴻，須見面多多致。一半人傳一半紙。(《寄遠》)

梳樣兒蟾，恰照西窗火色簾?；秀斌@癡魘，胡把丫鬟喚。淹，輾轉兩三番。伊人不見。欲覺還迷，殘淚猶如線。一半沾衾一半臉。(《殘夢》)

睡到醒時，日弄門前墻外枝。洗下胭脂膩，添上花鈿翠。癡，故意問郎知，比花枝泥。郎卻無言，竟折花枝比。一半嘲來一半喜。(《曉妝》)［26］

我們看這五首“俗曲”，無論是語言還是神韻，都與雅化的散曲有著很大區(qū)別，反而與民歌很像;但事實上，它們卻又的的確確不是民歌，而是散曲。此類作品，正是筆者所說的俗化的散曲——“俗曲”。“俗曲”又不同于文人的擬民歌，擬民歌和民歌的唯一區(qū)別在于語言稍微雅化，不存在宮調(diào)、體式上的不同;而“俗曲”則仍舊講究宮調(diào)和體式，只不過沒有雅化的散曲那么嚴謹罷了。類似這樣的“俗曲”還有很多，比如無名氏的《月云高》:

吞聲寧耐，欲說誰偢倸，惹得旁人笑，招著他們怪。歡喜冤家，分定懨纏害。去不去心頭恨，了不了生前債。教我心上黃

連苦自捱，卻似鎖上門兒推不開。［27］

甚至在戲劇中也出現(xiàn)了不少“俗曲”，如《牡丹亭》第二十一出《謁遇》:

《駐云飛》［凈］這是星漢神砂，這是煮海金丹和鐵樹花。少什么貓眼精光射，母碌通明差。嗏，這是靺鞨柳金芽，這是溫涼玉斝，這是吸月的蟾蜍，和陽燧冰盤化。［生］我廣南有明月珠，珊瑚樹。［凈］徑存明珠等讓他，便是幾尺珊瑚碎了他。［生］小生不游大方之門，何因睹此!［28］

像《牡丹亭》此類戲劇作品，其中對“俗曲”的使用，恰恰說明了散曲在民歌影響下的世俗化。

盡管在一些論述中，“散曲”、“小令”、“俗曲”、“小曲”、“民歌”、“時調(diào)”這些名詞時常被混用，但名義上的含混并不能否認這樣一個事實:明代中晚期的散曲，在高度雅化的同時，也在相反的方向興起了一種俗化的創(chuàng)作——“俗曲”。

結 語

無論是詩歌還是散曲，從源頭上說本都是俗的，但在長期經(jīng)文人之手后，都會呈現(xiàn)出雅化的趨勢。詩歌自不待言，散曲到了明代中期，也已經(jīng)接近于“雅文學”。這種變化是正常的，文人對民間文學的改造通常如此。但有雅必有俗，一味的雅化只能使文學作品逐漸失去其本質(zhì)的生機與活力，這時，又需要回到其源頭，從民間吸取養(yǎng)分來刺激它進一步發(fā)展。明中后期雅文學的世俗化，并不是一個簡單的“雅→俗”的回歸過程，而是映射出在審美趣味世俗化的大背景下，雅、俗兩種文化由傳統(tǒng)的“俗為雅用”、“化俗為雅”轉向真正平等地互動。而在這種關系中，民歌因其特殊的性質(zhì)，起到了非常關鍵的作用。

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