析抽象元素在繪畫作品中的意義

曾　超(湖北師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院, 湖北 黃石　435002)

析抽象元素在繪畫作品中的意義

曾超(湖北師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院, 湖北 黃石435002)

摘要〔〕抽象元素在美術(shù)作品中占有重要位置，它能集中體現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作個性，是藝術(shù)家主體方面的構(gòu)思和創(chuàng)作力所灌注的生氣和靈魂，是反映在作品里的藝術(shù)家的心靈。這個心靈所提供的不僅是外在事物的復(fù)寫，而是他自己和他內(nèi)心生活。

關(guān)鍵詞〔〕抽象;本質(zhì);價值

中圖分類號〔〕J20〔

文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A〔

文章編號〕1009- 4733(2015)06- 0028- 02

doi:10.3969/j.issn.1009-4733.2015.06.009

[收稿日期]2015—04—09

[作者簡介]曾超，男，湖北師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授。

“抽象”既有概括，也有非具體的意思，它是從事物中抽取內(nèi)在本質(zhì)的形象。是通過大量舍棄，排除具體物象非本質(zhì)方面，以高度概括，提煉的形態(tài)而合目的的產(chǎn)生一般具體物象所不具備的價值。《周易》及老莊的哲學(xué)觀對中國美學(xué)思想產(chǎn)生了深刻的影響。老子的天道觀中說“無狀之狀，無物之象”和玄學(xué)家關(guān)于“盡意莫若象，盡象莫若言，言者所以明象，得象忘言，象者所以存意，得意忘象”的思想，為審美意識中有限的具象與無限的抽象之間架起了橋梁，使人們對客觀對象的認(rèn)識上升到對主、客體的關(guān)系上，從有限的具體物象本身轉(zhuǎn)移到它與無限抽象的聯(lián)系之中。中國繪畫中強(qiáng)調(diào)“筆墨情趣”，線、墨、色形式要素的有機(jī)組合形成的特定形態(tài)，所體現(xiàn)出來的某種情緒、趣味同繪畫所表現(xiàn)的具體物象具有相對獨立的意義。水彩畫中的水的韻味，水與色的交融，顏色間的碰撞也體現(xiàn)出一種抽象的情趣和趣味性，也同樣具有相對獨立的意義。從用色看，鄭板橋的墨竹、倪瓚的山水，給我們造成的感覺是有豐富色彩的，但事實上，并沒有用豐富的著色去表現(xiàn)對象。在統(tǒng)一整幅畫面的色調(diào)上也不一味追求物象色彩的事實感，而是以某種色調(diào)，表現(xiàn)鮮明的主觀感受。在這里，往往采取兩種方法：其一，用純凈、明亮的色彩造成鮮明、強(qiáng)烈、絢爛的色調(diào)。其二，減弱色度、縮小色相差距。從“形式”上看，也不以酷似物象外形為目的，往往背離物象的造型更能創(chuàng)造出某種引人遐想的意蘊(yùn)，從而取得更為生動的藝術(shù)效果。當(dāng)然，這種“背離物象”不是信手涂鴉，而是特定意義上畫家對具體物象的加工和改造，即對許多具體物象特征的概括、提煉和升華。這一點與康定斯基所說的“藝術(shù)是自為自的領(lǐng)域，只被自身的和作用于自身的規(guī)律統(tǒng)治著”，在完全拋開美術(shù)賴以存在的基本條件——與客觀物象的某些相似上，是不盡相同的。事實上，這種重新創(chuàng)作出的新“形”的源泉仍是生活本身，關(guān)鍵是要善于從生活中不同類屬的事物形象或現(xiàn)象中獲取有益的啟示。例如，懷素的狂草就得法于嘉陵水聲、夏日白云、殘垣裂隙；張旭觀劍舞領(lǐng)悟用筆；蘇東坡從逆水行舟中體味書理；黃山谷觀船夫蕩漿而獲得啟發(fā)。他們都是背離了具體物象而構(gòu)造出自己的新的“形”，是以獨特的抽象方式對現(xiàn)實的高度概括和集中提煉的結(jié)果。

如果說我們從中國繪畫中，在人與對象的關(guān)系上，在特有的物質(zhì)媒介所產(chǎn)生的效果同具體感受的相互作用中領(lǐng)會到抽象的存在，那么我們同樣可以從西方對形式感的理性研究中獲得啟發(fā)。西方繪畫中，常常把具有普遍意義的形式歸納、拓展，并形成一種相對獨立于具體物象的某種法則和理性觀念，使之成為繪畫創(chuàng)作和欣賞中的審美規(guī)范。在希臘和文藝復(fù)興時期，他們往往從數(shù)字和幾何的關(guān)系中探尋抽象的美。例如：柏拉圖認(rèn)為形式美就是直線和圓，以及用尺、規(guī)、直線和圓形成的平面形和立體形；米開朗基羅把人的身軀雕成頭長的九倍甚至更多；達(dá)芬奇發(fā)明的三角形構(gòu)圖法等等。這些許多從具體美的形體和形體關(guān)系中提取最理想的比例關(guān)系或幾何形排列的秩序，要求在獲得理想的形象時，就必須使形象的構(gòu)成比例合乎理想的數(shù)比關(guān)系，或者使畫面構(gòu)圖合乎理想的幾何秩序。這樣，畫家就勢必對具體物象進(jìn)行主觀的有目的的歸納，添削甚至更改，這就在一定程度上改變了現(xiàn)實物象。近代西方繪畫中出現(xiàn)的立體派、結(jié)構(gòu)派就慣用這種表現(xiàn)手段。如塞尚在熱衷于表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，完全打破了傳統(tǒng)的時間和空間的概念把不同時空的東西組合在畫面上，已不再是對一個形象造型，而是畫面中塊面自我呈象的跡象。這些塊面因素自己相互要求，相互碰撞，相互結(jié)構(gòu)和協(xié)調(diào)而自成畫面。

依據(jù)近代心理、重量科學(xué)的研究成果，畫家也會從心理、重量的特征與物形特征的關(guān)系中去尋找視覺美的規(guī)律來為形體和構(gòu)圖服務(wù)。除了從純理性的角度出發(fā)以外，還可出自于形式特征的經(jīng)驗性的心理感受。例如：古典大師安格樂對凸形大加推崇，米開朗基羅對膨脹的形情有獨鐘，荷茄茲認(rèn)為蛇形線是最美的線條。這也說明自然事物的運動或形體結(jié)構(gòu)同人的心理——生理結(jié)構(gòu)和功能之間存在著某種對應(yīng)關(guān)系。

大千世界無比豐富，五彩繽紛的色彩每時每刻為人們所見，從而通過各自的視覺，在人們心中造成相對穩(wěn)定而又基本想通的色彩“感情”。以色彩感情化的抽象形態(tài)表達(dá)主觀感情是利用色彩體現(xiàn)抽象性情感的一個方面。例如：“紅”使人想到溫暖、熱烈、激情；“綠”代表青春、朝氣；“黃”代表富貴；“藍(lán)”顯示寧靜、寒冷等，這種聯(lián)想性的色彩感情雖然帶有很大的主觀性、經(jīng)驗性或地域性，但它卻大大豐富了色彩 的表現(xiàn)力。一般來說，繪畫的色調(diào)是由多種有變化的色彩以一定的關(guān)系構(gòu)成的，也就是形成色彩間的對比和照應(yīng)。色調(diào)的動人表現(xiàn)效果完全依賴于各色塊之間多種關(guān)系的構(gòu)成，極力強(qiáng)化色調(diào)中的某些色彩，實質(zhì)上在于表達(dá)它們強(qiáng)烈的感受和激動的情緒。另一方面，利用色彩的表現(xiàn)在具有一定意義的同時，又具有模糊不確定的功能，而使它喚起觀者更為豐富乃至無窮無盡的審美想象。梵高在《夜咖啡館》一畫里就是用紅與綠來表現(xiàn)人類可怕的情調(diào)，以紅與綠強(qiáng)烈對比表現(xiàn)地獄般的氣氛、痛苦、黑暗壓抑著迷蒙狀態(tài)中的人們。顯然，他已經(jīng)完全脫離了現(xiàn)實的色彩而采取主觀的自我感受的色彩來加以表現(xiàn)。

總而言之，抽象元素在繪畫作品中具有重要意義，它是創(chuàng)作主體個性的集中體現(xiàn)。是藝術(shù)家主體方面的構(gòu)思和創(chuàng)作力所灌注的生氣和靈魂，是反映在作品里的藝術(shù)家的心靈。這個心靈所提供的不僅是外在事物的復(fù)寫，而是他自己和他內(nèi)心生活。它的目的在于追求具體物象以外的某種情趣，以不盡合乎視覺科學(xué)和生活邏輯的手法造成某種背離。妨害破壞畫面中視覺真實的因素。不對具體物象的如實再現(xiàn)，通過大量舍棄，排除具體物象的非本質(zhì)的方面，以高度概括提煉的形態(tài)，合目的地產(chǎn)生一般具體物象所不具備的價值。這種以其盡逼肖對象的形象反而比具體物象更耐人尋味，更富有意義，也更完美，也只有抽象的主觀性才能賦予藝術(shù)作品以獨特的光彩和魅力。

[參考文獻(xiàn)]

[1]阿爾森 . 波布尼.抽象繪畫[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1993.

[2]張曉凌，孟祿新.抽象藝術(shù)——另一個世界[M].長春：吉林美術(shù)出版社，1999.

(責(zé)任編輯：胡光波)