臉面敘事的深度模式——以陳希我小說(shuō)為例

唐詩(shī)人

(中山大學(xué) 中文系，廣東 廣州510275)

引 言

臉部有眼、嘴、鼻和臉頰等。對(duì)于眼的深度，有眼神一說(shuō)，人們比較容易把它與深邃、幽謐聯(lián)系起來(lái)。比如雨果就說(shuō)過(guò)愛(ài)在哪里眼就在哪里。而嘴、鼻，它們是洞、孔，也可以與深度結(jié)合。比如德勒茲論述培根的畫(huà)時(shí)將張開(kāi)的嘴與肉聯(lián)系，認(rèn)為培根的畫(huà)在肉上挖出一張“嘴”來(lái)，使嘴與嘴的內(nèi)部形成同一性:“于是，嘴就有了這一位置不明的力量，使得整塊肉都成為沒(méi)有臉部的腦袋。嘴不再是一個(gè)特別的器官，而是整個(gè)身體得以逃脫的洞，而且肉體通過(guò)它而脫落……這就是培根以他那驅(qū)動(dòng)肉的巨大憐憫而稱為叫喊的東西?！保?］鼻孔彎曲的深度也同樣具有神秘性，臉頰等處也有相應(yīng)的特征，它不僅僅是一個(gè)人的肖像。將眼、嘴五官的深度集合起來(lái)，作為“臉”的整體，其實(shí)也有很多深度可掘。珍·露絲·貞德萊爾就說(shuō):“臉，總是被刻上情感的紋路;臉，總是用影子形成框架;臉，總是代表著思想、心事、自我、靈魂、老人、后人。”［2］臉部有許多生理特征，這些特征在文學(xué)視域中可以變得富于心理意義，成為情感的顯現(xiàn)方式。在哲學(xué)視域中可以變得富于深度，成為深邃、由表及里的意象。而且，把情感和深度結(jié)合起來(lái)時(shí)，很多文學(xué)作品透過(guò)臉面意象的特寫(xiě)又能抵達(dá)不同的深刻，獲得不一般的敘事效果。

一

“臉”是個(gè)富含哲學(xué)深度的意象，思考人的臉，等于就在思考人的復(fù)雜性本身。人“臉”豐富駁雜，有多少個(gè)人就有多少?gòu)埬?，中?guó)古代有相人術(shù)，漢朝的《相人》著作就有二十多卷，民間很流行“相臉”，據(jù)說(shuō)可以從臉上看出一個(gè)人的性格和智賢能力，還能看到人的過(guò)去，不同的臉意味著不同的歷史。古人云“人心不同各如其面”，也說(shuō)明臉面問(wèn)題直接與人的心靈、精神相聯(lián)系著。另外，臉也直接與“面具”、“面子”問(wèn)題相關(guān)。在人類原始時(shí)代，面具、臉譜就已經(jīng)非常盛行了，而且都有著極其玄妙神秘的人類學(xué)意義。斯特勞斯的《面具之道》就專門(mén)分析了北美印第安不同部落關(guān)于面具的神話傳說(shuō)，在不同中尋找到了彼此之間的結(jié)構(gòu)式聯(lián)系。斯特勞斯對(duì)原始部落民族面具之道的演繹，給讀者展示了面具本身的魅力和不同面具所具備的社會(huì)功能。

“臉”的社會(huì)功能和神秘意義不僅僅是北美印第安部落的面具現(xiàn)象，在我們的文化傳統(tǒng)里，也有帶“面具”的民間神秘儀式，比如源于原始社會(huì)圖騰文化的儺戲，在商代時(shí)期就形成了一種比較固定的面具儀式，它是用以驅(qū)鬼逐疫的祭祀儀式。先秦時(shí)期開(kāi)始有既娛神又娛人的巫歌儺舞，儺戲至今在江南地區(qū)依然存在，它也是面具文化的代表。除開(kāi)面具的原始功能之外，臉譜文化也是很有影響的層面，我們國(guó)家有多種類型的臉譜藝術(shù)，僅戲劇臉譜方面，從古代倡優(yōu)女樂(lè)的脂粉裝，發(fā)展變化到現(xiàn)代戲曲藝術(shù)，已經(jīng)有很多類型，比如京劇臉譜、川劇臉譜、滇劇臉譜、祁劇臉譜、秦腔臉譜等。這些臉譜從最早的飾美到后來(lái)的扮演角色，雖不戴具體的面具，但涂抹上的厚厚妝容也近乎面具了。而且這些臉譜神態(tài)各異，個(gè)個(gè)具有豐富的內(nèi)涵。這些臉譜的符號(hào)意義，暗示了一種符號(hào)哲學(xué)上的意指性，有著豐富的聯(lián)想可能。

當(dāng)然，除開(kāi)最直接的臉譜藝術(shù)之外，其實(shí)“臉”在我們國(guó)家更代表著面子文化。近代時(shí)期，斯密斯的《中國(guó)人氣質(zhì)》第一章就講“面子”，認(rèn)為它是一個(gè)復(fù)合名詞，包含的意義“比我們所能描述或者可能領(lǐng)悟的含義還要多”，指出“‘面子’正是打開(kāi)中國(guó)人許多最重要特性這把暗鎖的一把鑰匙”［3］。魯迅先生極為推崇史密斯這本著作，本著批判國(guó)民性的思維，他自己也對(duì)中國(guó)人的面子持批判態(tài)度。20 年代，他回答一位日本記者提出的“面子”問(wèn)題時(shí)說(shuō):“‘面子’一詞以表面的虛飾為主，其中就包含著偽善的意思。把自己的過(guò)錯(cuò)加以隱瞞而勉強(qiáng)作出一派正經(jīng)的面孔，即是偽善;不以壞事為壞，不省悟，不認(rèn)罪，而擺出道理來(lái)掩飾過(guò)錯(cuò)，這明是極為卑鄙的偽善。”［4］可見(jiàn)，“面子”問(wèn)題隱藏著中國(guó)人日常生活的哲學(xué)觀，不管這種生活觀念是偽善或者是后來(lái)很多研究者認(rèn)可的必要，都意味著它有極其重要的象征功能?！懊孀印痹谥袊?guó)人看來(lái)，它直接與人的尊嚴(yán)、人格問(wèn)題相關(guān)。在傳統(tǒng)觀念里，它甚至是人的生活的重心，比生命還重要。由此可見(jiàn)，中國(guó)人的“臉面”所代表的倫理意義是非同一般的。

在西方世界，雖然沒(méi)有人直接把“臉面”當(dāng)做精神價(jià)值方面的象征，但從尊嚴(yán)意義上去思考。無(wú)論中西，其實(shí)都對(duì)此無(wú)比重視。西方人特別重視隱私權(quán)，這點(diǎn)其實(shí)就與臉面相關(guān)。隱私就是不希望讓別人看見(jiàn)的東西，而“臉面”是露出來(lái)的，是在陽(yáng)光下的，侵犯隱私就是不讓人在陽(yáng)光下可以繼續(xù)高揚(yáng)頭顱。這當(dāng)然是一種比喻上的聯(lián)系。不過(guò)，Charle’s Fried 就宣稱:“如果失去隱私:人類將喪失‘為人的完整性’。也有很多人認(rèn)為隱私是個(gè)人人格存在的基本需求”［5］。這些觀念雖然不將人格與臉面相聯(lián)系，但與史密斯所言的中國(guó)人重視面子，意思其實(shí)是一致的。

西方文化中的臉面雖然沒(méi)有中國(guó)文化中的面子那么意義豐富，但對(duì)于臉面可能蘊(yùn)含的哲學(xué)和宗教意義的思考，并不比中國(guó)哲學(xué)淺，這在當(dāng)代哲學(xué)家列維納斯那里表現(xiàn)得最為突出。

“臉”(visage，有翻譯成“面孔”、“臉孔”等)是列維納斯他者倫理學(xué)的重要概念?！霸诹芯S納斯的作品中，正是他者的面孔，像面孔一樣的他者——這個(gè)在哲學(xué)中的全新事物——阻斷了同一的延伸，擾亂了其不斷的重復(fù)以及將自我融進(jìn)他者中的能力，這種能力就像大海或森林中蘊(yùn)涵的最強(qiáng)大的自然力量。”［6］列維納斯找到了“面孔”來(lái)描述自我與他者的關(guān)系，因?yàn)樗呖偸且砸环N面對(duì)面的方式向我呈現(xiàn)，它帶有表情，這表情是意義的源泉，但這意義來(lái)自于他者，而不是“我”?！暗婵撞恢皇潜豢匆?jiàn):看見(jiàn)面孔也就是使之成為感知意識(shí)的意向?qū)ο螅瑥亩鴾p少其絕對(duì)他者性?！保?］“面孔”是列維納斯倫理學(xué)作為第一哲學(xué)的基點(diǎn)，“面孔”問(wèn)題直接即是倫理學(xué)問(wèn)題，注視他人的“面孔”將阻止“我”向“他人”進(jìn)行占有和行使暴力。列維納斯的他者論倫理學(xué)走向了一種超越論。列維納斯說(shuō):“一副面相自行就是一次造訪，一種超越?！雹僖?jiàn)汪民安主編《生產(chǎn)》(第五輯)，廣西師范大學(xué)出版社2008 年版，第400 頁(yè)。列維納斯將“臉”與形而上進(jìn)行了連接，而且是倫理意義上的連接。

從臉面所蘊(yùn)含的文化意指功能和象征意義以及列維納斯對(duì)“面孔”的哲學(xué)思考來(lái)看，臉面問(wèn)題就是個(gè)倫理學(xué)問(wèn)題，它不僅是關(guān)于一種社會(huì)身份或者社會(huì)功能的表示，還關(guān)聯(lián)著個(gè)人的尊嚴(yán)和人格問(wèn)題。通過(guò)列維納斯，臉更是我們思考與他者關(guān)系、與上帝關(guān)系的重要途徑，注視他人的面孔的時(shí)候，也就是讓我們思考倫理關(guān)系的時(shí)刻，甚至是思考上帝、宗教的時(shí)刻。

二

哲學(xué)文化思想上的“臉”讓我們清晰地看到臉?biāo)N(yùn)含的豐富內(nèi)涵，但這些內(nèi)涵都可以用數(shù)字列數(shù)出來(lái)，這種明晰的內(nèi)涵分析有其重要的總結(jié)功能，但隨著時(shí)代的變化，“臉”的具體意義也在不斷地演變，它之所以豐富也有它可以不斷延伸的可能，而這就需要靠文學(xué)表達(dá)才能捕捉到。

在文學(xué)描寫(xiě)上，“臉”也是非常重要的意象，也可以表達(dá)很多深刻的內(nèi)涵。在現(xiàn)代文學(xué)史上，林語(yǔ)堂先生曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)《臉與法治》的雜文，諷刺中國(guó)人不惜代價(jià)的“要臉”，指出“臉”代表的是不平等，是不講法治的風(fēng)氣，可能帶來(lái)巨大的災(zāi)難，因此他主張中國(guó)人還是“不要臉”為好。而魯迅先生的雜文《略論中國(guó)人的臉》，借日本學(xué)者長(zhǎng)谷川如是閑的觀念，指出中國(guó)人的臉上只剩下“馴服”，成了“人+家畜性”，還不如多一些獸性為好。當(dāng)然，這是魯迅借臉為話題來(lái)做國(guó)民性批判。因此，現(xiàn)代作家由臉引發(fā)的思考，也是及時(shí)的社會(huì)反映，更具時(shí)代性和文化批判意義。

在文學(xué)文本中，“臉”的功能不少，小說(shuō)人物幾乎都少不了有臉部刻畫(huà)，比如魯迅在描寫(xiě)孔乙己時(shí)，對(duì)他的臉進(jìn)行了三處描寫(xiě):從一開(kāi)始的青白臉色，到后來(lái)籠上一層灰色，以及最后黑而且瘦得不成樣子的臉。僅僅通過(guò)“臉”，讀者就可以知道孔乙己的命運(yùn)變化。還有《故鄉(xiāng)》，特意指出閏土小時(shí)候紫色的圓臉已經(jīng)變成了灰黃，而且添了深深的皺紋，這些都將命運(yùn)變化刻入了臉的描寫(xiě)中。張愛(ài)玲的《金鎖記》寫(xiě)到“……一個(gè)小身材的老太婆，臉看不清楚……”夏志清教授特意指出了這點(diǎn):“這個(gè)明確而使讀者牢記不忘的意象，正是代表道德的破產(chǎn)，人性的完全喪失?！保?］對(duì)臉的描寫(xiě)與人的命運(yùn)、道德以及人性的變化結(jié)合起來(lái)，這恐怕仍屬于比較慣常的使用，當(dāng)然這也是挖掘臉的深刻的方式，有其特別的敘事價(jià)值。

把“臉”作為細(xì)節(jié)處理，能夠看到特別的倫理意義，而以“臉”作為小說(shuō)整體的立意所在，也是一個(gè)有價(jià)值的題材，比如青年作家王威廉的《內(nèi)臉》，這篇小說(shuō)不但題目帶“臉”，而且從題目即可看到作者想探討的其實(shí)就是“臉”的內(nèi)在性問(wèn)題?！秲?nèi)臉》刻畫(huà)了一個(gè)面癱的女人形象，總體故事是“你”和女領(lǐng)導(dǎo)以及女朋友虞芩之間的情愛(ài)糾纏。女領(lǐng)導(dǎo)的性欲糾纏著“你”，虞芩面癱的表情糾纏著自身也糾纏著“你”，“你”在這個(gè)關(guān)系網(wǎng)中，把“面具之道”演繹得異常精彩:用怪獸面具折磨女領(lǐng)導(dǎo)，女領(lǐng)導(dǎo)卻以此為樂(lè)了;開(kāi)導(dǎo)虞芩，用白雪公主的面具使她開(kāi)心，虞芩卻感覺(jué)那是欲蓋彌彰;最后，虞芩的房東不知道虞芩沒(méi)有表情，虞芩天天在乎的表情原來(lái)根本就沒(méi)有人在乎!其實(shí)，小說(shuō)還隱藏了“你”的面具——你在這個(gè)關(guān)系中的面具雖然無(wú)形，卻殺傷力巨大，用自以為是行著欺騙情感之實(shí)，最終把虞芩傷害到極點(diǎn)……反正，這是一篇演繹“面具之道”的都市故事，是揭開(kāi)現(xiàn)代人內(nèi)心與臉面關(guān)系的極好篇章:重視臉面，卻其實(shí)都不要臉!其小說(shuō)《第二人》也繼續(xù)《內(nèi)臉》的故事，故事虛構(gòu)了一個(gè)人物大山，他在一次火災(zāi)中毀容后利用人害怕丑陋的天性，在商業(yè)場(chǎng)和情場(chǎng)上活得很順利很滋潤(rùn)，因此在看到小時(shí)候的玩伴“我”寫(xiě)了《內(nèi)臉》之后，把我“綁架”到他的領(lǐng)地，給“我”講述了他要臉和不要臉的不同命運(yùn)，總結(jié)出以丑陋和不要臉才能在現(xiàn)實(shí)中獲得“成功”。這個(gè)故事?lián)Q了情景和人物，卻發(fā)揮了“臉面”更多的含義:人憑著丑惡的臉在當(dāng)下能夠無(wú)法無(wú)天，收獲無(wú)盡的財(cái)富和地位;相反，“漂亮”的臉面已經(jīng)一錢(qián)不值。作者已經(jīng)不僅僅是揭露人面獸心，更揭示這個(gè)時(shí)代橫行的是鬼臉魔心。

當(dāng)然，涉及臉面意象的文學(xué)作品很多，而以臉面為題的小說(shuō)也不少，比如熊正良《別看我的臉》。這里描寫(xiě)一個(gè)火災(zāi)毀容前后的畫(huà)家的生活，在丟臉和不要臉中掙扎地活著，也是一個(gè)震撼人心的故事，但其就臉的描寫(xiě)方面并不多，而是一種寓意上的書(shū)寫(xiě)。70 后作家徐則臣也寫(xiě)過(guò)《我看見(jiàn)的臉》一文，作品中的“我”喜歡收藏人的臉，“我”以回憶又以相人式的想象方式去描繪一個(gè)又一個(gè)人的“臉”，最后竟然在這所有人的臉上看到的其實(shí)是自己的臉。這些文學(xué)描繪，更加生動(dòng)活潑地表現(xiàn)了“臉”所涵括的可能性內(nèi)涵，不僅不比哲學(xué)書(shū)寫(xiě)淺，而且更為豐富靈活，緊追時(shí)代變遷，把時(shí)代賦予人臉上的皺紋看得一清二楚。

三

像魯迅等人那樣通過(guò)“臉”來(lái)描繪人物性格是非常普遍的文學(xué)表達(dá)。王威廉《內(nèi)臉》是典型的以故事來(lái)書(shū)寫(xiě)“臉”的內(nèi)在性，進(jìn)而進(jìn)行社會(huì)倫理道德的思考，也算是對(duì)“臉”所具備的深度意義進(jìn)行文學(xué)的表達(dá)。另外還有一種文學(xué)處理方式是屬于這兩者之間，它不特意去書(shū)寫(xiě)“臉”，卻又可以在涉及“臉”的時(shí)候達(dá)到異乎尋常的震撼力，在無(wú)意之中收獲“臉”所具備的哲學(xué)深度，這就是陳希我的小說(shuō)中的“臉”。陳希我不特意寫(xiě)“臉”，卻把“臉”所能夠涵括的深度表現(xiàn)得既精準(zhǔn)又絕妙。

比如《曬月亮》中有這么一段話:

你瞧她，可她面無(wú)表情，好像那并不是她的手。她的臉?biāo)酪粯影?，沒(méi)有光澤，好像只是一張畫(huà)皮。你嚇得跳了起來(lái)。可那只手卻緊緊逮住你，好像是在報(bào)復(fù)你。她眼睛忽然變得賊亮，堅(jiān)定，絕望，讓你不敢看。［9］6

一直想進(jìn)去的“你”突然間被她那畫(huà)皮一般的臉嚇住了，“你”之前那種堅(jiān)持不懈的努力在瞬間泄去，“你”感覺(jué)到了“不敢”——畏懼。接下來(lái)的是“你”的后悔和“她”的堅(jiān)決，調(diào)換了位置之后，欲望也被徹底擊敗，而死也在這時(shí)候“蒞臨”——處女膜與死的連接，流血和死亡的象征……這些都象征了某種超越存在的認(rèn)知感，她的“臉”直接阻拒了一種暴力，在阻拒的同時(shí)，“你”感覺(jué)到了某種超越欲望的力量，它將“你”嚇退，也將你驚醒，通往了倫理。

這是人與人之間的倫理關(guān)系。此外，在《補(bǔ)腎》中，“我”領(lǐng)略了動(dòng)物的“臉”:

我忽然想看看那桌子下的猴子的臉。我貓下腰。那猴子在黑暗中忽然嘻地沖我一笑。我想到它會(huì)這樣。我不知道痛苦跟笑什么關(guān)系。/我猛地感到極度空虛。/我忽然發(fā)覺(jué)自己其實(shí)想讓它咬我一口。［9］72

這張痛苦著卻“嘻地沖我一笑”的猴臉，它隱藏著什么呢?“我”的暴力使它痛苦，它卻用笑臉來(lái)回應(yīng)?！拔摇北緛?lái)希望它咬我一口，但卻收獲了截然相反的笑臉，“我”感到“極度空虛”，“我”的虐待沒(méi)有得到滿足，“我”反而痛苦了，“我”的期待落了空，于是“我”憤怒了?！拔摇钡耐纯嗪蛻嵟埂拔摇辈恢?，于是把這一切的責(zé)任推給了一直以來(lái)要吃猴腦羹的妻子，再次施虐，硬往妻子口中塞猴腦羹。這里“我”和“妻子”都是能指符號(hào)，可以是任何一個(gè)人。這里，動(dòng)物與人、人與人的倫理關(guān)系也得到了揭示，虐待和反虐待，人性(以虐待發(fā)泄痛苦和憤怒，針對(duì)動(dòng)物也針對(duì)人)與動(dòng)物性(笑對(duì)人施予的痛苦和虐待)的悖反式敘述，給予讀者的閱讀效果是深刻的倫理自省。作者在不動(dòng)用任何道德話語(yǔ)的同時(shí)卻收獲了驚人的倫理道德效果。

類似的細(xì)節(jié)在陳希我小說(shuō)中還有很多，比如《又見(jiàn)小芳》中:“我從窗戶往下看，如臨深淵。那人大張著手腳躺在深淵里，臉對(duì)著我。他好像在朝我笑。我被蟄了一下似的，猛縮回來(lái)?！保?］218這些語(yǔ)句、段落不是因?yàn)樗鼈兩婕傲四?、面，而是因?yàn)樗鼈儽蛔髡咧糜谛≌f(shuō)敘事的特別位置，于是得到了相應(yīng)的特別效果。

李敬澤評(píng)價(jià)說(shuō):“陳希我，他從肉體、從物質(zhì)出發(fā)追究我們的靈魂，由此他為中國(guó)小說(shuō)探索一種崎嶇艱危的精神向度。”［10］3“從肉體、物質(zhì)出發(fā)”，陳希我的小說(shuō)每一篇都有這種特質(zhì)，而“肉體、物質(zhì)”到底指向什么呢?很多可能會(huì)如許多作家和論者對(duì)待“身體寫(xiě)作”這一概念一般，將“身體”僅僅視為下半身，忽略上半身般，而將陳希我小說(shuō)中的“出發(fā)處”僅僅歸納為性和錢(qián)財(cái)?shù)扔兀鴮?duì)其他的可能成分進(jìn)行了忽視，但在我看來(lái)，陳希我的從“肉體、物質(zhì)出發(fā)”，其實(shí)更是從一種不可剝離肉體的靈魂出發(fā)，而“臉”這一肉體就是最明顯的靈魂符號(hào)。

我們還可以通過(guò)他的《母親》一篇來(lái)繼續(xù)探討，這是一篇倫理小說(shuō)。小說(shuō)講述三個(gè)女兒面對(duì)將死不死的母親時(shí)的那些不知所措，敘述了她們(包括母親)在死亡陰影下如何一個(gè)個(gè)將過(guò)去和現(xiàn)在的面具戴上又揭下的過(guò)程。而面具當(dāng)然是臉的范疇，小說(shuō)中，具象的臉面和抽象的面具支撐起了這篇小說(shuō)的全部倫理意義。就真實(shí)的臉面層面，比如母親哭的那段:“她閉著眼睛，不看我們，只管哭，完全不管外界的存在。她用閉眼來(lái)抹掉這個(gè)世界。我們?cè)趺磩?，她都不理。她哭得落花流水，不惜把自己的臉抓花了。真是急死人?”母親“不要臉”的大哭，也把女兒們的臉哭沒(méi)了，但母親用閉眼抹掉了這個(gè)世界，而女兒們卻無(wú)法抹掉，因此她們只好不要臉了，于是具象的和抽象的臉面全都不要了。這不要臉不僅是對(duì)著外人，而且對(duì)著母親——“我”說(shuō):“媽，你怎么這樣?這樣讓我們?cè)趺椿钊?……我甚至懷疑她的眼睛是瞇著的，偷看著外界，看我們的反應(yīng)，看門(mén)口大家的反應(yīng)，看大家如何對(duì)我們施壓。”還有二姐直截了當(dāng)揭露了母親的假哭，女兒們的這些行為是對(duì)母親最后尊嚴(yán)的漠視，把母親僅有的臉面揭開(kāi)，就如“我”的話:“這把戲只有我們發(fā)現(xiàn)，外面那些人并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，要是戳破了，母親就更丟人了，連痛苦的形象都沒(méi)有了，只剩下可笑。”這無(wú)疑是小說(shuō)敘事的技巧，字面上說(shuō)“那些人”沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，卻對(duì)真正的人(讀者)透露了，母親最后的痛苦形象沒(méi)了是真，剩下可笑是真。另外，女兒們的揭露，或者說(shuō)敘述人的敘述并沒(méi)有把母親的哭完全歸于母親的不要臉、不像話，而且指向了女兒們自己的不要臉，母親不要臉了，也把女兒們的假面具揭下來(lái)了。面對(duì)母親的哭，三個(gè)女兒都把面具摘下來(lái)了，“我”是敘述人，當(dāng)然是不要臉地揭露，二姐是直截了當(dāng)?shù)夭灰婢?，大姐開(kāi)始還維持著，后來(lái)也“好像不認(rèn)識(shí)自己的母親似的……一臉慘淡”。

小說(shuō)最后對(duì)遺像的敘述處理更是一種明顯的象征。母親的遺像很老很丑，和“我”年輕漂亮?xí)r去世了的外婆的遺像掛在一起，于是顯得突兀?！拔摇迸畠簩?duì)著“我”外婆的遺像喊外婆，“我”糾正之后女兒天真無(wú)邪地說(shuō):“大外婆比外婆年輕!”“我們”口頭上念著母親遺像，但潛意識(shí)中卻對(duì)母親那“滿臉皺紋，憔悴不堪，被歲月糟蹋得慘不忍睹”的遺像充滿了厭惡，于是“我們”最后把母親的遺像摘下了，而且燒了，只留下“我”外婆那張年輕漂亮的遺像。這里的象征十分明顯，我們要年輕漂亮的臉，不要老朽丑陋的臉，而生活卻不可能全是美好的，“我們”只不過(guò)是把丑遮起來(lái)把美掛出去而已。引而言之，在倫理關(guān)系中，不要臉是真的，其他各種借口都是面具。

這種將具象的臉面和抽象的面具混融在一塊的敘述，對(duì)生活的實(shí)在狀況和精神狀況兩個(gè)層面都進(jìn)行了交代，實(shí)在狀況有人物的神情，精神狀況有人性和生活的內(nèi)在幽暗。他直接面對(duì)人物的臉，產(chǎn)生一種“現(xiàn)實(shí)感”——“‘現(xiàn)實(shí)感’指的是它具備可行性，它能夠抵達(dá)目的地，這條道路的規(guī)劃者克服使我們停留在事物表面、停留在各種托辭各種偽飾之中的‘慵懶’，他有一種強(qiáng)制性的力量，迫使我們?cè)陂喿x中起身、出發(fā)、走下去?！保?0］7“臉”是塑造這一“現(xiàn)實(shí)感”的主要成分，而這“現(xiàn)實(shí)感”成功地通往了形而上的思考:倫理的困境。抵達(dá)了廖述務(wù)所言的:“從這個(gè)文本，我們體味到的是一種無(wú)從逃離的倫理絕境。敘述者秉持人性悲觀論，是一個(gè)徹底的生命本體意義上的絕望者?！保?1］

“陳希我筆下的人物沒(méi)有上帝，只有變態(tài)。那么，一個(gè)新的問(wèn)題就被提出來(lái)了:拿什么來(lái)拯救你的變態(tài)?/這是一個(gè)極端的追問(wèn)，而陳希我走的正是一條極致化的寫(xiě)作道路……陳希我似乎在說(shuō)，當(dāng)麻木、變態(tài)成了一種時(shí)代病，我們唯一的拯救就在于恢復(fù)對(duì)生命的真實(shí)感受，恢復(fù)一種精神的痛感，并重新找回存在的坐標(biāo)。”［12］綜觀陳希我的小說(shuō)，“臉”作為其“肉體”通往靈魂和存在思考的“細(xì)節(jié)”之一，他對(duì)“臉”的處理是他小說(shuō)敘事上總體特征的具體的、細(xì)微的表現(xiàn)，他把臉、面的深度感表現(xiàn)在某種極致化的敘事追求中，于是，它們變得不平常，超越了肖像描寫(xiě)和一般的深邃表達(dá)，具有形而上的倫理意味。這種表達(dá)甚至可以與列維納斯倫理學(xué)上的“臉”進(jìn)行對(duì)話，因?yàn)橥ㄟ^(guò)陳希我的“臉”，一種絕對(duì)的“他性”突然呈現(xiàn)出來(lái)。這種“他性”不僅僅是責(zé)任感和敬畏感的提示，而且是引領(lǐng)作品中的人物和讀者思考倫理的標(biāo)識(shí)，這些倫理當(dāng)然包括自我、他人與生命、生活、存在之間的關(guān)系。

余 論

米蘭·昆德拉說(shuō):“判斷一個(gè)世紀(jì)的精神不能僅僅依據(jù)它的思想，它的理論概念，而不去考慮他的藝術(shù)，尤其是它的小說(shuō)?！保?3］哲學(xué)思想的表達(dá)當(dāng)然可以幫助我們理解很多問(wèn)題，比如臉面所能涵括的文化意義和倫理意義。但是，這種作為普遍性規(guī)則的論述，缺少了時(shí)代變遷的參照，就容易變得陳舊。比如它的帶面具的意義，現(xiàn)在就不需要帶面具了，社會(huì)功能效果也不是那么回事了。但這些面具不見(jiàn)了并不意味著不需要“面具”了，面具變成了比喻意義，是抽象的面具，它的效果不是沒(méi)有了，而是變得更加突出。隱藏著的面具其實(shí)還在影響著人際倫理，還規(guī)約著這個(gè)社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)，而這就需要現(xiàn)時(shí)代的文學(xué)首先去捕捉?！拔膶W(xué)是時(shí)代的一面鏡子，是幫助哲學(xué)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，把握時(shí)代精神的一扇窗口?！保?4］陳希我、王威廉、徐則臣等人的對(duì)“臉面”意象的刻意或者不自覺(jué)的深度挖掘，其實(shí)不是對(duì)應(yīng)什么哲學(xué)思想，而是在思考當(dāng)今時(shí)代的倫理問(wèn)題，捕捉到了我們正生活于其中的生活倫理困境。其實(shí)，這些困境也是倫理哲學(xué)所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)難題。

蒙娜麗莎微笑的“臉”激起無(wú)數(shù)人的思考，也是引起許多思想的話題，而20 世紀(jì)初，1929 年克勞德·卡恩的攝影作品《至尊》，把許多臉疊在一起，是四種“被拼貼、被化妝/虛構(gòu)的、又是被操縱的——它們都長(zhǎng)同一根脖子上，緊挨著它們寫(xiě)有這樣的詞句:‘這個(gè)面具下面是另一個(gè)面具’。我會(huì)不停地移動(dòng)所有這些面孔。”［15］這個(gè)作品很具體又很抽象地表現(xiàn)了20 世紀(jì)以來(lái)人的無(wú)主體感，這可比五六十年代哲學(xué)思想界開(kāi)始的主體消亡論更為先行。這也說(shuō)明，臉面不僅是藝術(shù)思考倫理的路徑，而且也是藝術(shù)先行捕捉時(shí)代變化的意象，這藝術(shù)當(dāng)然也涵括文學(xué)。

［1］〔法〕吉爾·德勒茲.感覺(jué)的邏輯［M］.董強(qiáng)，譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2007:29.

［2］〔美〕珍·露絲·貞德萊爾.追尋美之音符［M］.盧欣渝，譯.北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2011:145.

［3］〔美〕亞當(dāng)·史密斯.中國(guó)人氣質(zhì)［M］.張夢(mèng)陽(yáng)，王麗娟，譯.蘭州:敦煌文藝出版社，1995:1 ～2.

［4］魯迅研究資料編輯部.魯迅研究資料:第3 輯［C］.北京:文物出版社，1979.

［5］〔美〕詹姆士·Q.惠特曼.西方文明中的兩種隱私文化:尊嚴(yán)VS 自由［J］.楊帆，譯.私法，2007(1):103.

［6］〔法〕居伊·珀蒂德芒熱.20 世紀(jì)的哲學(xué)與哲學(xué)家［M］.劉成富，等，譯.南京:江蘇教育出版社，2007:263 ～264.

［7］〔美〕柯林·戴維斯.列維納斯［M］.李瑞華，譯.南京:江蘇人民出版社，2006:50.

［8］〔美〕夏志清.中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史［M］.劉紹銘，譯.香港:香港中文大學(xué)出版社，2001:348.

［9］陳希我.冒犯書(shū)［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2007.

［10］李敬澤.文學(xué):行動(dòng)與聯(lián)想［M］.濟(jì)南:山東文藝出版社，2004.

［11］廖述務(wù).不可焚毀的遺像——評(píng)陳希我中篇近作《母親》［J］.名作欣賞，2011(7):30.

［12］謝有順.為破敗的生活作證——陳希我小說(shuō)的敘事倫理［J］.小說(shuō)評(píng)論，2006(1):15.

［13］〔捷〕米蘭·昆德拉.小說(shuō)的藝術(shù)［M］.董強(qiáng)，譯.上海:上海譯文出版社，2011:203 ～204.

［14］孟憲忠.我看文學(xué)與哲學(xué)聯(lián)盟［J］.哲學(xué)動(dòng)態(tài)，1991(3):15.

［15］〔英〕艾美利亞·瓊斯.自我與圖像［M］.劉凡，谷光曙，譯.南京:江蘇美術(shù)出版社，2013:63 ～64.