世俗情懷的鏡像表達(dá)——論壯族作家凡一平小說的語言特色

羅傳清

(河池學(xué)院 經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院，廣西 宜州 546300)

在文學(xué)新桂軍這一批作家里，凡一平是一位辨識(shí)度很高的作家，雖然沒有拿過全國性的文學(xué)大獎(jiǎng)，但因其創(chuàng)作的小說頻頻“觸電”，成為市場化背景下斬獲頗豐的小說家。溫存超先生在談到凡一平的文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，曾作過這樣的評價(jià):凡一平行走于文學(xué)與影視創(chuàng)作之間，小說創(chuàng)作與影視創(chuàng)作互為影響、相依相伴。如果從文學(xué)與影視創(chuàng)作的角度來看，他首開小說家和電影合作的先鋒。[1]對于凡一平的小說為什么備受影視界青睞這一問題也一度引起學(xué)界的廣泛關(guān)注。究其原因，學(xué)界比較認(rèn)可的有幾個(gè)方面的因素:一是凡一平的小說具有較強(qiáng)的故事性，情節(jié)跌宕起伏，扣人心弦，可讀性強(qiáng);二是凡一平的小說具有較強(qiáng)的世俗情懷，其書寫的是小人物的七情六欲，關(guān)注的是小人物的生存狀態(tài)，傳達(dá)出來的是一種民間經(jīng)驗(yàn);三是凡一平的小說與當(dāng)今的社會(huì)情緒有較強(qiáng)的契合點(diǎn)，并且能夠以一種動(dòng)態(tài)的形式把這種社會(huì)情緒加以外化等等。我們認(rèn)為，這些觀點(diǎn)較好的抓住凡一平小說的精神內(nèi)核，精準(zhǔn)、客觀地描述了凡一平小說的主要特點(diǎn)。但縱觀學(xué)界對凡一平小說創(chuàng)作的研究，極少提及凡一平小說的敘述語言或話語方式。我們認(rèn)為，凡一平的小說之所以能夠得到影視界的青睞，除了之前提到的那幾種因素以外，其小說中獨(dú)具特色的敘述語言也起到了非常重要的作用。凡一平小說的語言特色主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、敘述語言的影像化

就傳統(tǒng)的小說觀而言，小說是語言的藝術(shù)，寫小說就是寫語言，并且小說的語言屬于一種特殊的話語體系，與人們?nèi)粘５慕浑H語言是有區(qū)別的。這種區(qū)別主要表現(xiàn)在小說的語言具有多義性、模糊性、假定性，因?yàn)樽髡咴谛≌f中創(chuàng)造出來的意境、意象、意念，以及其塑造出來人物形象、描繪出來的自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境都要通過語言這一媒介，經(jīng)過讀者的想象和再創(chuàng)造才能形成具體的形象。因而，才會(huì)產(chǎn)生“一千個(gè)讀者的眼中就會(huì)有一千個(gè)哈姆萊特”的審美效果。這里所說的敘述語言的影像化，是指凡一平在其小說創(chuàng)作中，常常把影視藝術(shù)的創(chuàng)作思維與敘事方式運(yùn)用到小說寫作中來，使得小說文本中出現(xiàn)了時(shí)間的隨意跳躍與轉(zhuǎn)接、空間的自由轉(zhuǎn)換、人物內(nèi)心活動(dòng)的動(dòng)作化等影像敘事的表達(dá)效果，小說語言所具有的多義性、模糊性沒有了，取而代之的是場景化、視聽化、動(dòng)作化的影像語言。在閱讀凡一平的小說時(shí)，讓我們記住得更多的是扣人心弦的故事情節(jié)和色彩繽紛、不斷跳躍的畫面，幾乎很難看到讓人咀嚼、回味，令人無限遐想的語段，這是因?yàn)樵谒男≌f里，文學(xué)語言所帶來的豐富想象空間被影像的直觀性、逼真性淹沒了。

凡一平小說敘述語言的影像化首先表現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)的空間化，他把小說語言的單向、歷時(shí)的線性敘述變?yōu)槎嗑S、共時(shí)的空間敘述，運(yùn)用“蒙太奇”手法，給讀者帶來強(qiáng)烈的視覺感。如長篇小說《上嶺村的謀殺》中寫到村民們在圍觀韋三得的尸體的場景時(shí)，是這樣寫的:“第一次起跳，老嫗抓到了韋三得一只腳上的鞋。那只鞋隨著老嫗下降的身體和手脫落了下來。老嫗繼續(xù)跳，抓住了韋三得的褲管。這回，脫落的是韋三得的褲子。遠(yuǎn)觀的人，只見兩條長白的腿，像是兩掛灶臺(tái)上開臘的新肉。兩腿根部間有一團(tuán)疲軟而毛茸茸的物件，近看的人，覺得那就像一條羊卵包。遠(yuǎn)觀和近看的人，或瞠目結(jié)舌，或赧顏地低頭蒙頭，或捏臉止笑?！盵2]9這段文字帶給我們的是一種明顯的鏡頭感，在小說文本中我們明顯感覺到攝像機(jī)的鏡頭就像一個(gè)無處不在的眼睛，可以從不同的位置、不同的方向、不同的距離來拍攝著，因?yàn)殓R頭可以在不同的空間維度任意移動(dòng)，現(xiàn)場的事物及人們的一舉一動(dòng)都收納在畫面里，因而呈現(xiàn)出一種細(xì)致入微、紛繁多彩的影像效果。

凡一平小說敘述語言的影像化還表現(xiàn)在敘述語言的空間結(jié)構(gòu)上，他的敘述語言強(qiáng)調(diào)聲音、色彩、光線等造型性，因而讓抽象的小說語言獲得了視覺化、聽覺化、立體化的表達(dá)效果。如在其中篇小說《投降》中，寫到匪首馬一文最終向解放軍投降，讓他的親屬及部隊(duì)從大明山上下來繳械歸降，而他本人則選擇了在山上飲彈自盡時(shí)的情景，是這樣寫的:“冗長的人流落后地走著三個(gè)人，他們在坎坷的山路上邊走邊回頭望。綿延起伏的山麓已像干涸的河床一般空虛和平靜，但這三個(gè)人都希望并且相信山麓間還存在一個(gè)人，他們希望這個(gè)人跟在他們的后面。他們幾乎是一步一回頭，但這個(gè)人始終沒有出現(xiàn)。一聲干脆的槍響打破了山麓的寂靜。一群白鳥從樹林騰空亂飛，顯示著槍響的出處，把三個(gè)人的心和目光揪去了那里?！盵3]37在這段文字里前半部分寫的是走在隊(duì)伍后面的三個(gè)人分別是馬一文的妻子宋逸琴，兒子馬一文，弟弟馬一武，他們有一個(gè)共同的心愿那就是希望馬一文跟在他們的后面下山來向解放軍投降，可當(dāng)他們遲遲看不到馬一文下山的身影時(shí)，內(nèi)心充滿著焦急與不安。作者在描述他們的內(nèi)心世界時(shí)并沒有進(jìn)行心理化、內(nèi)向化的語言描寫，而是寫山麓的空虛和平靜以及那三個(gè)人一步一回頭的形態(tài)，以視覺這種可感的形式來呈現(xiàn)人物的心理活動(dòng)。后半部分寫馬一文飲彈自盡的情景，作者沒有對事件進(jìn)行歷時(shí)性的敘述，而是以影視藝術(shù)的敘事手段:聲響(一聲干脆的)、顏色、光影(一群白鳥從樹林騰空亂飛)等，讓小說的敘述語言造型化，通過聽覺、視覺的手段把小說文字的抽象性轉(zhuǎn)變成影像的具體性。

凡一平的小說為什么會(huì)選擇這樣的敘述方式，這樣的敘述語言又有何優(yōu)點(diǎn)與不足呢?對此他曾經(jīng)做過這樣的解釋:“這可能與我從小喜歡看電影有關(guān)。在我成長的桂西北山村是讀不到小說的，但卻能看到電影。電影隊(duì)兩個(gè)月一次的來臨，對我乃至整個(gè)山村就如節(jié)日。每看完一部電影，其中由一個(gè)個(gè)畫面組成的故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)都會(huì)在我腦海里反復(fù)映現(xiàn)。等到我讀到小說又寫小說的時(shí)候，我的畫面感已根深蒂固，這也使我的敘述缺少心理探究與描寫?！盵4]我們認(rèn)為這樣的解釋是有一定的道理的，也是比較中肯的。

二、敘述語言的情緒化

現(xiàn)代小說修辭學(xué)研究認(rèn)為，小說的語言情緒與作者在小說中所選擇的敘事方式密切相關(guān)。在傳統(tǒng)小說全知式(敘述者＞人物)的敘述體態(tài)中，語言所負(fù)載和蘊(yùn)釀的情緒是分散、混雜和多導(dǎo)向的。在20世紀(jì)80年代初期，我國小說的敘事方式發(fā)生了一次比較顯著的轉(zhuǎn)變，自知式敘事(敘述者=人物或敘述者＜人物)取代了全知敘事，通過某一個(gè)或某幾個(gè)人物的眼光或意識(shí)來反映世界，而一切敘述都圍繞著這個(gè)意識(shí)中心展開和收攏。這種方式更容易大膽和自由無羈地坦露敘述者的內(nèi)心情感，帶來了大面積的情緒彌散。

凡一平在小說創(chuàng)作中避開了傳統(tǒng)小說通常采用的全知全能的敘述方式，采用“自知式”敘事方式，以小說中的人物“我”的眼光為切入點(diǎn)，小說中敘述的是敘述者的所見所感，因而其敘述語言帶有明顯的情緒化色彩。如在中篇小說《通宵達(dá)旦》中寫到一名警察為了偵破一個(gè)要案，在圣誕之夜深入夜店去做臥底時(shí)的情形:“圣誕節(jié)在我殷切的守望中如期而至。它如同每一個(gè)中國節(jié)日，讓我迷戀。在我迄今為止的警察生涯里，我從沒過好一種節(jié)日。節(jié)日對我就象美麗的貴婦，冷傲地拒絕我的愛意。我的癡情獻(xiàn)給每一個(gè)節(jié)日并在每一個(gè)節(jié)日中悲哀地粉碎。這個(gè)圣誕節(jié)對于我同樣充滿希望和恐懼，但我決意拿出追求圣母的激情，把這個(gè)圣誕節(jié)過好?！盵5]26在這段文字里，作者敘述的是一個(gè)普通民警面對節(jié)假日即將到來時(shí)極為復(fù)雜的情感情緒:他期盼假日的到來，可真正假期到了，當(dāng)萬家團(tuán)圓，人們在享受假日的幸福與歡樂的時(shí)刻，往往是警察們最為緊張、忙碌的時(shí)刻。于是一名普通民警面對節(jié)假日所表現(xiàn)出來的愛恨交加、傷心無奈也就不難理解了。作者以自知式敘事的視角，讓敘述者的角度完全等同于人物“我”的角度，由此帶來的鮮明特征就是敘述者可以無所牽掛地沉浸在人物本體的獨(dú)特情緒氛圍中，讓隱蔽在字里行間的眾多潛臺(tái)詞泄露出來，使語言本身所含有的情感力度得到加強(qiáng)。

對于凡一平在其小說敘述中所流露出來的情感情緒，洪治綱曾作過這樣的評述:“凡一平在直面中國平民百姓當(dāng)下的生存境遇時(shí)，雖然也被這種欲望化的現(xiàn)實(shí)所深深地折磨著，但這種折磨更多的是以一種感受式的面貌出現(xiàn)的。即，他總是努力從各種層面上對這種難以調(diào)和的生存悖論進(jìn)行全方位的出擊，并不斷地將它們放入各種生存語境中，演繹成各種生命形態(tài)和生存方式，而透過這種方式和敘事語調(diào)，我們又分明看到創(chuàng)作主體內(nèi)部的一些傳統(tǒng)性生存觀念和倫理操守?！盵6]29我們認(rèn)為，這樣的評述是獨(dú)到而精當(dāng)?shù)?。讀凡一平的小說，可以直接而深切地感受到的是彌漫在其中的情感情緒。如在長篇小說《上嶺村的謀殺》中寫到村民們掩埋韋三得的棺材時(shí)的一段文字:“棺材被艱難地抬到荒丘上，又被放下到坑里。從坑里刨出來的土，又回填到坑里。紅黃的土逐漸將棺材掩蓋、覆沒，最后造成一個(gè)斗笠形狀的包。惡貫滿盈的韋三得從此永遠(yuǎn)深埋地下，不見天日。飽經(jīng)凌辱、壓迫的人們從此可以翻身解放，揚(yáng)眉吐氣。黑暗的村莊不再黑暗。[7]16在這里，作者把“惡貫滿盈”、“不見天日”、“飽經(jīng)凌辱”、“翻身解放”、“揚(yáng)眉吐氣”等一系列感情色彩非常強(qiáng)烈的詞語堆砌在一起，因大詞小用而產(chǎn)生調(diào)侃和幽默意味，仔細(xì)咀嚼，在這種調(diào)侃和幽默的氛圍中含藏著敘述者的情感和價(jià)值取向，因此它帶給讀者的是一種情緒的宣泄和滿足感。

三、敘述語言的感官化

在眾多評論家的眼里，凡一平的小說最突出的特點(diǎn)就是欲望景觀與身體敘事。正如洪治綱說談到的:“凡一平一直選擇正面強(qiáng)攻的方式，赤裸裸地表達(dá)著當(dāng)下的欲望化生存現(xiàn)實(shí)。他的寫作始終與物質(zhì)霸權(quán)時(shí)代的人性沖突相牽連，不斷地將人的物質(zhì)化本能推向各種審美的極致狀態(tài)。這種由情欲、財(cái)欲和權(quán)欲共同構(gòu)筑而成的、人類本源性的欲望，在凡一平的小說中，不僅成為顛覆一切價(jià)值觀念和倫理秩序的重要手段，成為非理性生命自我展露的重要契口，也成為被物質(zhì)化現(xiàn)實(shí)扭曲后的人性面目的直接見證?！盵8]28正因如此，在凡一平的小說創(chuàng)作中，少不了對聲音、顏色、氣味、觸感等這些充滿生命敏感的觀照，為了完成對這些感官與超驗(yàn)的描寫，他特別強(qiáng)化感官體驗(yàn)和主觀情緒的交織，在感官與心靈體驗(yàn)的瞬間聚合中，呈現(xiàn)出個(gè)性化的感官情緒和超常態(tài)的生理體驗(yàn)，這使得他的敘述語言具有強(qiáng)烈的感官色彩。

凡一平在長篇小說《變性人手記》中有這樣一段文字:“惶恐不安地，我讀完宋小媛的長書，就像一名病人眼睜睜地看著手術(shù)刀冷酷地切割自己潰瘍或腫瘤的肺腑。事實(shí)上我就是被手術(shù)。宋小媛敏銳的信像一把鋒利的手術(shù)刀，深刻地解剖著我。我看到我的胸膛被切開，就像是田地被鋤頭開墾一樣，于是我看到我的心就像紅薯一樣被挖出來，丟到一邊?！盵9]173這段文字?jǐn)⑹龅氖恰拔摇弊x完宋小媛的長書之后所產(chǎn)生的“惶恐不安”的主觀情緒，作者沒有停留在對主觀情緒的抽象描述上，而是將這種主觀情緒外化為一種撕心裂肺、鮮血淋漓的感官體驗(yàn)，讓感官體驗(yàn)與主觀情緒交織在一起，帶給讀者的是一種視覺、聽覺、觸覺、痛覺等融為一體的全方位的審美感受。

在中篇小說《懷孕》中也有這樣一段文字:“一絲不易覺察的恥笑掠過李倫的嘴臉，它像一支看不見的毒箭，射進(jìn)我的胸膛。日本秀這時(shí)候掀開鍋蓋，一團(tuán)蒸汽騰騰冒升，像云霧掩蓋山巒遮住李論的嘴臉，卻擋不住他的聲音?！盵10]65在這段文字里，無論是“一絲不易覺察的恥笑”，還是這絲恥笑給“我”造成的傷害，都是一種無影無形的主觀情緒，作者為了把這種隱秘、抽象的心理體驗(yàn)具體可感地展現(xiàn)在讀者的面前，充分發(fā)揮了他想象力，以“一支看不見的毒箭，射進(jìn)我的胸膛”為喻，把主觀情緒與個(gè)性化的感官體驗(yàn)結(jié)合在一起，帶給讀者豐富的感官體驗(yàn)。

四、敘述語言的動(dòng)態(tài)化

布斯曾在《小說修辭學(xué)》中明確指出:“任何閱讀體驗(yàn)中都具有作者、敘述者、其他人物、讀者四者之間含蓄的對話。上述四者中，每一類人就其與其他三者中每一者的關(guān)系而言，都在價(jià)值的、道德的、認(rèn)知的、審美的甚至是身體的軸心上，從同一到完全對立而變化不一?！盵11]175凡一平在小說創(chuàng)作的過程中非常善于處理這四者之間的關(guān)系，所以他的小說具有很強(qiáng)的可讀性，正如傅元峰所說的:“凡一平的小說中，故事的整個(gè)進(jìn)程，處在敘事者的從頭至尾的控制之中，而且能夠吸引著讀者愉悅地完成閱讀過程。”[12]23我們認(rèn)為，凡一平小說中敘述者之所以能夠控制著故事的整個(gè)進(jìn)程，這與其小說中敘述語言的動(dòng)態(tài)化密切相關(guān)。所謂敘述語言的動(dòng)態(tài)化，那就是在小說的推進(jìn)中，突出動(dòng)作性，通過小細(xì)節(jié)、小動(dòng)作的布置和鋪陳，讓所有的議論與描寫都動(dòng)態(tài)化、敘述化，在動(dòng)感十足的敘述語流動(dòng)中生成極具推進(jìn)力的敘事節(jié)奏。

在長篇小說《上嶺村的謀殺》中有這樣一段關(guān)于殺豬場景的描寫:“早已扎好馬步的黃寶央一手鉗住豬嘴，一手握緊尖刀。只見他用前端的刀面輕輕地朝豬脖子下方拍了拍，探準(zhǔn)喉嚨的位置。然后又見刀子一立，黃寶央拿刀的手奮力一捅，刀子飛快地插進(jìn)豬的喉部，只剩下刀柄露在外面。黃寶央緊接著將刀柄一扭，使刀子在喉嚨里轉(zhuǎn)了半圈，再將刀子復(fù)位，拔出。大量的血噴涌著流到臉盆里，冒著熱汽，像熔化的鐵漿。豬的嚎叫聲凌厲悅耳，像雷鳴一樣，滾動(dòng)過村莊的上空，傳到村外荒丘上正在挖坑的村民耳里?！盵13]62在這段不足200字的文字里，作者連用了20多個(gè)動(dòng)詞，將一系列的細(xì)節(jié)與動(dòng)作鋪陳在一起，形成了一種不容停滯的敘述流，敘事的進(jìn)程被敘述者牢牢地掌控著。在另一部長篇小說《變性人手記》中有一段關(guān)于“叫床”的敘述也充分體現(xiàn)這樣的特點(diǎn):“房間里忽然有聲音傳出來，準(zhǔn)確地說，是其中一個(gè)房間先鬧出聲音來，而且是叫床的聲音，叫床者是一名瘋了的男孩和一名同樣瘋了的女孩。我覺得他們瘋了，或者就是快死了，因?yàn)樗麄兘泻暗穆曇舭V迷破亂、尋死覓活。這聲音持續(xù)不長，就停了下來。但是緊接著另一個(gè)房間又鬧出聲音來，這同樣是叫床的聲音。叫床的都同樣是一對瘋了的男女。我同樣覺得他們瘋了，或者就是快死了，因?yàn)樗麄兘泻暗穆曇舭V迷破亂、尋死覓活。兩個(gè)房間相繼發(fā)出相同的叫聲，并且使我產(chǎn)生同一種感覺。這聲音和感覺使我心煩意亂，夜不能寐?！盵14]24在這段文字里，無論是聲音、細(xì)節(jié)的描寫，還是人物的身心體驗(yàn)、議論，都通過敘述人以動(dòng)態(tài)化、敘述化的方式呈現(xiàn)出來，讀者在閱讀的過程中明顯感覺到有一種無形的力量在牽引著自己的視線與思維，一組組的畫面撲面而來，讓人應(yīng)接不暇，幾乎沒有給讀者留下想象與回味的余地。這種閱讀的感受就像駕車行駛在一個(gè)限速限時(shí)通行的交通管制路段，你只能順著前面的車流前行，容不得你有些許的怠慢或滯留。

陳曉明在談到中國當(dāng)代小說的敘事特點(diǎn)時(shí)，曾有過這樣的論述:“文學(xué)寫作中的欲望化景觀，在20世紀(jì)90年代的現(xiàn)實(shí)中急劇擴(kuò)張，它構(gòu)成了這個(gè)消費(fèi)社會(huì)的基本表象，也開始成為當(dāng)代小說敘事最具奇觀性的資源?！盵15]58凡一平的小說無疑也帶有這種“欲望化景觀”的印跡，在致力于世俗情懷的書寫和表達(dá)時(shí)，緊緊抓住了當(dāng)代社會(huì)最流行的話語元素及言說方式。從這個(gè)意義上講，凡一平小說中敘述語言的影像化、情緒化、感官化、動(dòng)態(tài)化，顯然是其小說創(chuàng)作策略的重要成分，也是其游刃有余地行走于小說和影視之間的重要法寶。

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