文化空間視域下漢劇進入高師音樂教育體系研究

趙雨薇++周希正

摘要：文化空間是地方戲曲成長發(fā)展的重要媒介，對它的拓展研究為以漢劇為代表的地方戲曲傳承發(fā)展開創(chuàng)了一條新思路。教育作為人類有組織的社會活動，文化傳承和創(chuàng)新是它的重要功能。高師音樂教育體系作為地方戲曲文化空間擴展的領域，漢劇等地方戲曲作為教育課程改革的民間音樂教育資源逐漸地融入到高等師范音樂教育文化體系中，二者的有機融合具有很強的理論意義和實踐價值。

關鍵詞：漢??；地方戲曲；文化空間；高師音樂教育；傳承創(chuàng)新

中圖分類號：J610文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.016

地方戲曲的文化空間，是指在地方戲曲發(fā)展形成過程中，與之相伴相生的文化環(huán)境，以及與演出活動相關的文化活動場所。它們的存在集中體現(xiàn)了當時的人文習俗、審美情趣、地域文化、群體語境和群居氣息?！白鳛榈赜蛭幕闹匾d體，流行漢水流域并影響周邊的漢劇以它特有的融合性、兼容性、使自己的戲曲特點，藝術形式適應各地不同的文化生存空間，將西皮、二黃南北性音樂有機地結合，創(chuàng)造了皮黃聲腔體系。楊德萱：《漢劇圖文志》，武漢：湖北美術出版社2012年版，第1頁。 ”當它與漢江重鎮(zhèn)漢口的商賈、會館、茶樓、戲院娛樂需求相遇，得到了適合其生長發(fā)展的文化土壤，“湖北成就了皮黃聲腔劇種漢劇，漢劇也具有了湖北地方戲曲文化的顯著特點，繼而影響到湘、贛、粵、川等劇種。方月仿：《漢劇縱橫談》，武漢：武漢出版社2010年版，第46頁。 ”這種戲曲聲腔與地方性文化結合的產(chǎn)物，直接產(chǎn)生了地方戲曲種類。從戲曲發(fā)展的空間看，不同的文化空間決定了不同的戲曲品質(zhì)。從文化學的層面來看，漢劇發(fā)展進程所具有的深遠意義并不僅僅是局限于戲曲領域和漢劇本身，而在于它能在擴展其自身所需文化空間的過程中，不斷地進行文化的融合，并產(chǎn)生出新的適合它生存的品質(zhì)。漢劇的形成、漢劇對京劇的影響正是印證了這一點。然而，在文化市場發(fā)展失衡，文化需求多元、民眾娛樂方式多元化的今天，和所有傳統(tǒng)戲曲一樣，漢劇的發(fā)展也正面臨著文化空間的萎縮和變遷。對文化空間的拓展和相關的研究成為迫在眉睫的任務。本文擬在文化空間的視野下，探討漢劇作為本土教育資源進入高師音樂教育體系的價值和意義。

一、文化空間的因素與漢劇

作為中國最為古老的劇種之一，漢劇的發(fā)展、成熟、演變是文化空間與地方戲曲相互矛盾并相互依存，相互影響的過程。在過去的400年間，漢劇盛行于荊沙、漢口等沿長江和漢水流域興起的商埠口岸，并漸趨形成了以河運、商貿(mào)、物流集散地為中心的襄河、府河、荊河、漢河四大流派。這些在漢劇發(fā)展史上各具特色的流派，除了地理環(huán)境影響外，文化空間的不同，才是四大流派得以形成的核心因素。襄河派是漢劇四大派別中發(fā)展歷史最為悠久的一個流派，它對漢劇的形成與發(fā)展曾起到了重要的作用。這個河派究竟形成于什么年代，尚無文獻資料可考。而“作為襄河派漢劇相伴相生的文化空間，除商業(yè)會館、和會館戲樓留給我們實物考證外，陜西安康漢劇的活化形式是襄河派漢劇的遺存。方月仿：《漢劇縱橫談》，第60頁。 ”漢劇的荊河派曾盛傳于有著“八廟九宮十三幫戲迷城”之稱的沙市，當時的沙市也因之而成為漢劇活動的中心，并向周邊的湖南、四川等地傳播漢劇的皮黃腔。這種商貿(mào)帶動戲曲發(fā)展的模式，也決定了荊河派的藝術特點?！案优傻臐h劇沿府河流域活動，他們在長期的藝術實踐中，逐漸形成了自己的藝術風格和流派。但與其它派別不同的是，府河派漢劇更具草根性，因他們活動的范圍是小城鎮(zhèn)和豫鄂山區(qū)。當時山區(qū)有句諺語‘哪家無人會唱戲，媳婦不愿進家門。府河派漢劇雖活動范圍在小鎮(zhèn)、農(nóng)村、山區(qū)，但有深厚的群眾基礎為它的存在奠定了發(fā)展的文化空間。楊德萱：《漢劇圖文志》，第46頁。 ”漢河派是以漢口為中心的漢劇流派。明末清初，漢口因其“九省通衢”的特殊地理位置，商貿(mào)發(fā)展迅速，成為當時的“四大名鎮(zhèn)”之一。“商業(yè)的興旺帶動了市民階層的文化需要。漢劇也從商會、戲樓逐漸過渡到茶樓、劇院。漢劇演出的空間得到空前擴展。楊德萱：《漢劇圖文志》，第46頁。 ”

漢河派的興旺發(fā)展，同時也吸引其它流派漢劇演員的加盟。如荊沙的余元洪、府河的呂平旺等，這一時期漢劇陣容尤其強大，“藝人們競爭交流，切磋技藝，豐富提高，使?jié)h劇藝術日臻系統(tǒng)，日臻完善，漢河派的主流地位進一部確立。楊德萱：《漢劇圖文志》，第7頁。 ”漢劇流派的紛呈及整合，正是漢劇在發(fā)展過程中與文化空間的相互矛盾、相互融合的結果。文化空間不僅是地方戲曲生存發(fā)展的土壤，它的變遷也影響著地方戲曲的興衰。漢劇的成型、發(fā)展是在清末民初，這一時期商品經(jīng)濟繁榮，城鎮(zhèn)、商埠的人口流帶動了漢劇從農(nóng)村走向城市。同時，固定的演出場所、專業(yè)的演出班底，以及與演出有關的文化活動，使?jié)h劇從原始、簡單的初級形式，進入到戲曲，行當明確，聲腔體系完整劇目內(nèi)容豐富的成熟階段。這標志著漢劇向戲劇形態(tài)轉化的一大進步。當然，也正是在這一時期，漢劇與之相伴的文化空間達到了一種和諧統(tǒng)一的生存狀態(tài)。眾所周知，建國前的20世紀上半葉，整個中國社會動蕩不安，這樣的文化空間并不能給漢劇一個良好的生存環(huán)境，漢劇的發(fā)展進入相對停滯不前的時期。

新中國的建立為漢劇帶來了新的生機和發(fā)展機遇，現(xiàn)代戲《借?！贰⑿戮帤v史劇《闖王旗》都是在新的歷史時期，漢劇主動適應當時的文化空間的代表作。特別是電影《闖王旗》，把漢劇的文化空間擴展到了一個前所未有的新領域：把地方戲曲的風貌，完整地呈現(xiàn)在新型媒介——膠片上，把漢劇的影響帶到世界各國，使?jié)h劇這一地方戲曲得到世界人民的關注?！蛾J王旗》的成功，是漢劇這一地域文化藝術產(chǎn)物與江漢荊楚這方水土的民風民俗所共同塑造的，它富有地域文化內(nèi)涵，扎根于荊楚大地的文化空間。它的成功，也為地方戲曲的發(fā)展提供了一個成功的案例。然而，步入21世紀以來，面對高速發(fā)展的信息時代，堅守傳統(tǒng)與順應現(xiàn)代、本土回歸與文化多元，文化價值觀念的取舍出現(xiàn)了諸多矛盾與沖突，打破了原有文化空間的平衡?，F(xiàn)今，地方戲曲舞臺的凋零，傳統(tǒng)戲曲藝術所遭遇的冷落，與其說是地方戲曲的表演形式、表演特點、寓意方式與現(xiàn)代社會不相適應，還不如說是與之相伴的文化空間的變遷對地方戲曲產(chǎn)生的影響。

二、文化空間的融合與漢劇

漢劇中所表現(xiàn)出來的劇種特色文化要素，離不開它所賴以生存的文化空間。自古以來楚人就有開放融合、革新鼎故之精神，這種文化精遂深深地影響著漢劇，反而觀之，漢劇也體現(xiàn)了這一文化特色?！皾h劇正因為湖北血緣和因子，漢劇才能在聲腔中首次將北方的戲曲聲腔西皮與湖北本土的二黃融合在自己的聲腔體系中，成就了皮黃戲曲，漢劇作為地方戲曲劇種重要性非同小可，可以講是劃時代的，是將兩種不同文化空間所產(chǎn)生的戲曲聲腔進行了文化的融合。楊德萱：《漢劇圖文志》，第4頁。 ”從世界人類文明發(fā)展史看，開放融合是一個民族得以永葆生機的基礎，在藝術領域同樣使然。

“漢劇皮黃聲腔的形成，體現(xiàn)了這個規(guī)律。漢劇的二黃是發(fā)源鄂東北的薅田歌一唱眾和的羅羅腔”方月仿：《漢劇縱橫談》，第67頁。 。與當?shù)氐拿耖g音樂息息相通，但漢劇二黃與自己的聲腔母體“羅羅腔”就音樂風格和板腔結構以及旋律的走向上，已經(jīng)有了很大的變化與不同，甚至給人造成迷惑，二黃的源頭是在湖北嗎？當然，就這一問題音樂史學者已有所研究和探討，并作出了解答?！皾h劇就自己的本土聲腔二黃運用是開放融合的態(tài)度，對源頭是秦腔的西皮聲腔的融合運用，更能體現(xiàn)漢劇的開放融合的文化品質(zhì)與兼容性極強的楚文化遺傳。楊德萱：《漢劇圖文志》，第213頁。 ”

漢劇吸納西皮，并將西皮作為自己的骨干聲腔。在實際運用和操作中，將北曲南用，為戲曲聲腔的融合開創(chuàng)了新河，同時，這也是地方戲曲為適應當?shù)氐奈幕臻g，為拓寬自身受眾面所進行的成功嘗試?！白鳛槠S戲曲的先行者——漢劇，除二黃、西皮等主要唱腔外，在明末清初之時還先后出現(xiàn)了昆腔、秦腔、襄陽腔、蘇腔等各類演唱形式，這些唱腔豐富影響了漢劇的聲腔體系。楊德萱：《漢劇圖文志》，第3頁。 ”因此，漢劇的融合、兼容成為漢劇發(fā)展前行的動力。

革新鼎故是漢劇秉承湖北地域文化的又一方面。漢劇傳統(tǒng)劇目內(nèi)容豐富，分工嚴密，行當成熟，為外來聲腔的運用提供了藝術實踐的土壤。以西皮為例：在適應劇種、戲劇人物、行當特點、湖北四聲音韻的過程中，漢劇的西皮腔得以立體化、系統(tǒng)化，衍伸出了西皮慢板、西皮快板、西皮夾板、西皮一字板、西皮散板等腔板，成為外來音樂素材被湖北文化兼容、最終湖北化的典范。這也是藝術領域中楚文化兼容并包，合理運用外來文化，并勇于進行藝術創(chuàng)新和實踐的重要體現(xiàn)。

文化空間的融合促成了湖北漢劇在中國戲曲史上重要貢獻。荊楚文化與京城文化的相互整合為國劇——京劇的形成奠定了文化基礎。清道光后，漢劇藝人進京北上，成為京劇的萌芽階段。武昌譚志道一家到天津一帶“跑簾外”，后輾轉入京，搭三慶班，將漢劇的劇目《斷太后》《辭朝》《釣龜》帶入京城藝人的視野?！皾h調(diào)藝人米喜子，進京將漢劇的紅生戲唱紅，是京劇泰斗程長庚‘程派的學習榜樣。漢劇名家余三勝以‘漢調(diào)、‘徽調(diào)為主，輔以昆、秦諸腔創(chuàng)造出新的‘楚調(diào)新聲”方月仿：《漢劇縱橫談》，第47頁。 。這種“新聲”即早期的京劇。京劇與漢劇的血緣關系體現(xiàn)在劇種之間的聲腔、舞臺韻白、戲曲伴奏樂器等藝術表現(xiàn)形式上。如若進一步探究，其實是漢劇主動適應和融合京城的文化空間的結果。漢劇以一種開放的心態(tài)兼采夷夏之長，積極開展文化交流，學習借鑒其他劇種的文化藝術原素，并在其基礎上形成了自己的文化特色，在融合中保持了自己的文化生機。

三、文化空間的拓展與漢劇

（一）漢劇作為課程資源的內(nèi)在因素

中華戲曲作為世界三大戲劇中唯一還以活態(tài)形式存在的戲劇品種，應該以印度的梵劇、古西臘悲喜劇的湮滅為鑒，積極地應對世界一體化對傳統(tǒng)文化的侵蝕和同化。作為中華戲曲個性的文化基因庫，風格迥異、特色鮮明的地方戲曲，如何在現(xiàn)代文明中，保持自己的藝術特色，在現(xiàn)代化的進程中體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的價值，不斷地拓展戲曲的生存文化空間，成為戲曲發(fā)展創(chuàng)新的新思路。對于戲曲藝術的傳承，我們的藝術教育工作還有待進一步完善和提升?！盎乜次覀兊乃囆g教育體系中的高師音樂教育，師范院校作為我國音樂師范教育的一個固定體系，已運行多年，同其它學科一樣，教師常常以簡單機械的方式，把那些定格的音樂知識，再定格在學生的頭腦中，這種已是定式的填灌方法，似乎便是我們的音樂教育了”臧藝兵：《作為文化的音樂》，武漢：華中師范大學出版社2010年，第47頁。 。顯然，我們的音樂教學應當積極主動地運用中國傳統(tǒng)藝術中豐富的地方戲曲資源激活學生的“中國戲曲情結”，從而建立一種民族音樂的自豪感和民族文化的歸屬感。地方戲曲作為課程資源的傳承價值正體現(xiàn)于此。地處華中的師范教育，更應該在音樂教育體系中，突出地域文化的特色和個性，

“中國戲曲的本質(zhì)是以文學、音樂、舞蹈、美術等綜合手段來塑造人物的藝術。用清末學者王國維的話說，它的表現(xiàn)特征‘謂以歌舞演故事也。漢劇是在這個母體中孕育而成的。李金釗：《中國戲曲的特征》，《長江日報》，1994年2月。 ”同時，湖北漢劇又是在共性中求個性，在常態(tài)中求變通，正是這種限制與反限制的矛盾才推動了漢劇向前發(fā)展。漢劇藝術是為數(shù)不多的，具有藝術教育傳統(tǒng)的地方戲曲，當其它的戲曲還在延續(xù)傳統(tǒng)的戲班傳承模式之時，漢劇已有現(xiàn)代學校教育的萌芽。據(jù)史料記載“漢劇余元洪、小玉堂等，創(chuàng)設梨園改良學校，對漢劇詞曲，悉心研究，刪除邪淫，采其精粹，補其不足，損其有余，編制成韻，以翼通俗教育。朱偉明、陳志勇：《漢劇研究資料匯編》，《漢口中西報》，1922年2月24日第3版：第25頁。 ”所以，漢劇作為課程資源具有戲曲本身的內(nèi)在歷史因素，同時也具有劇種的內(nèi)在聯(lián)系。

“湖北著名漢劇導演嚴世炎曾說漢劇是‘快樂的劇種，這個‘快樂的劇種就是以‘丑行的獨立表演體系有別其它劇種，丑行的表演在劇中任務有三：1，凡寓意諷刺之劇詞，多自丑角口中出之：2，調(diào)和大場面之嚴肅空氣：3，表現(xiàn)市民細民之情態(tài)行事。閻金鋨：《漢劇·第二章組織》，北陪國立編譯館注，1943年。[16]何飛雁：《彩調(diào)的審美文化研究》，山東：山東大學出版社2002年版，第63頁。 ”“漢劇的傳統(tǒng)劇目中，有喜劇也有悲劇，有正劇也有鬧劇，還有載歌載舞的中小型劇目等，但不管是哪類的劇目，漢劇藝人丑角都善于調(diào)動行當藝術的一切‘快樂手段來表現(xiàn)劇本的內(nèi)容，讓人們在輕松愉悅的審美體驗中得到‘快樂的享受”何飛雁：《彩調(diào)的審美文化研究》，濟南：山東大學出版社2002年版，第63頁。 。這種寓教于樂的方法和手段，也是教育體系中的最高境界。我國的音樂教育體系曾引進了《達爾克羅茲體態(tài)律動教育體系》、《可達伊音樂教育體系》、《奧爾夫音樂教育體系》、《鈴木音樂教育體系》等。這些教育手段和方法對我國音樂教育的發(fā)展起到了重要的推動作用，但要建立中國自己的民族教育體系，地方戲曲作為教育資源進入高師音樂教育體系是非常適合中國國情的。

（二）漢劇作為課程改革的創(chuàng)新價值

大學教育特別是師范教育不僅僅只是授業(yè)，更重要的是以中華文化的核心價值培養(yǎng)人類靈魂工程師，全面提升受教育者的綜合素質(zhì)。地方戲曲進入高師音樂教育體系，是為了促進文化傳承的創(chuàng)新，是高師音樂教育改革的需要。地方戲曲進入高師音樂教育體系是培養(yǎng)高素質(zhì)人才的創(chuàng)新之舉，拉開了高師音樂教育改革的序幕。如何將素質(zhì)教育貫穿到高師音樂教育的人才培養(yǎng)計劃中，教育觀念的創(chuàng)新是高師音樂教育改革的先導。長期以來，高師音樂教育在傳授知識的教學中，沒有站在同樣高度進行文化的交流與對話，以至于培養(yǎng)的學生缺乏民族自信和完善的文化道德品格。作為培養(yǎng)音樂師資的高師音樂教育，引進本土音樂資源，對年輕一代的民族文化認同、民族文化自覺有重要的意義。

“漢劇作為音樂資源進入高師音樂教育體系，其本土性和兼容性和諧統(tǒng)一的文化特征一樣可在教育改革活動中成為推動文化創(chuàng)新的動力。在實踐中，漢劇作為音樂資源在未來的教育活動中如何創(chuàng)新？關鍵是將漢劇中符合民族心理的元素和現(xiàn)代化結合俞思念：《社會主義現(xiàn)代化與文化創(chuàng)新》，北京：人民出版社2005年版，第298頁。 ”。以音樂教育課程改革為例：第一，建立民族音樂教育體系，需要民族音樂理論作為支撐。漢劇在其發(fā)展進程中積累了豐富的歷史資料，漢劇的劇目號稱“漢八百”，包羅了社會各方面，其文化內(nèi)涵與中國戲曲文化、戲曲歷史、民族審美、社會習俗、聲腔音韻、人才培養(yǎng)模式等外延為現(xiàn)代音樂教育理論提供了實踐的物質(zhì)基礎。第二，傳統(tǒng)的音樂教育課程需要新鮮的知識給它注入創(chuàng)新的動力。漢劇在音樂欣賞課程中以富含地域文化特色，具有地方文化資源優(yōu)勢，從而成為課程資源的首選。三國文化是湖北文化的重要組成部分，在高校以個性化辦學模式為突破的環(huán)境下，漢劇劇目中的“三國戲”在建立特色教育體系的過程中具有天然的優(yōu)勢。第三，作為藝術表演課程改革的需要，民間優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術資源成為這類課程源源不斷的基因庫。漢劇十大行當?shù)母璩厣蛯徝捞卣鳛槊褡迓晿返慕虒W及個性化培養(yǎng)模式提供了借鑒，身段表演的程式，豐富了民間舞蹈的教學與編排；借鑒漢劇的戲曲聲腔及曲牌來推動鋼琴藝術領域的創(chuàng)新，已取得了可喜的成果，《皮黃》成為中國鋼琴比賽重要曲目，隨后的《生、旦、凈、末、丑》亦是承襲了漢劇的文化基因。在音樂作曲、音樂配器、視唱練耳課的教學中，漢劇的傳統(tǒng)聲腔有著不可估量的價值。

人類文明的不斷進步，離不開對于舊有文化的繼承與發(fā)展，這就要求我們必須將前人的文化成果作為我們進一步前行的起點。我們將地方戲曲藝術作為高師音樂教學改革的起點，這就意味它的存在就是一種被超越，因為作為起點的就是有待于進一步發(fā)展的東西，但這必然是以很好的繼承為前提和基礎的。漢劇為代表的地方戲曲是日已形成的傳統(tǒng)藝術成果，它孕育于歷史境遇之中，是一種歷史存在。高師音樂教育的改革創(chuàng)新只有借助于地方戲曲已有的歷史，才能走向未來。“高師音樂教育應是傳統(tǒng)音樂文化傳承的重要載體和傳統(tǒng)文化創(chuàng)新的重要源泉”。漢劇進入高師音樂教育體系，應體現(xiàn)學院派在文化傳承上的實踐性和創(chuàng)新性。創(chuàng)新是培養(yǎng)高素質(zhì)人才的重要保障。

四、文化空間的延伸——漢劇與高師

音樂教育改革的雙贏嘗試

2010年公布的《國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)范綱要（2010——2020年）》稱：“堅持以人為本，推進素質(zhì)教育是教育改革發(fā)展的戰(zhàn)略主題?！彼刭|(zhì)教育對高師音樂教育的人才培養(yǎng)模式提出了改革創(chuàng)新的要求。已經(jīng)有研究者對素質(zhì)教育的內(nèi)涵重新進行了理論和實踐上的探討，認為“素質(zhì)是在天生生理基礎上，經(jīng)過后天教育和社會環(huán)境的影響，由知識內(nèi)化而形成的相對穩(wěn)定的心理品質(zhì)……知識、能力、素質(zhì)三者是素質(zhì)教育中的三要素，并且是相輔相成的……在高校倡導素質(zhì)教育的思想，應將素質(zhì)教育滲透到專業(yè)教育中，貫穿于人才培養(yǎng)的全過程。周遠清：《素質(zhì)、素質(zhì)教育、文化素質(zhì)教育》，《中國大學教學》，2000年第3期。 ”

從歷史和現(xiàn)實的對照來看，地方戲曲要改變目前的困境，當務之急是從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的角度，為地方戲曲生存的文化空間尋找創(chuàng)新點和出路。這就要求我們在理論上對文化空間進行梳理與研究。通過研究文化空間與漢劇為代表的地方戲曲發(fā)展變遷的歷史，總結其規(guī)律，努力為地方戲曲的發(fā)展與創(chuàng)新尋找新的載體，拓展地方戲曲生存的文化空間?！拔覀冋J為，當?shù)胤綉蚯魳匪囆g逐漸走向衰落的時候，不妨將其引入高師音樂教育體系。這一方面是因為兩者共同具有教化功能，更重要的是，將傳統(tǒng)地方戲曲和音樂教育結合，不僅為地方戲曲文化空間的改善與擴展提供了條件，而且也豐富了高師音樂教育課程的結構、充實了高師音樂教育的課程資源朱詠北：《21世紀高師音樂教育研究》，長沙：湖南師范大學出版社2003年，第130頁。 ”。如果站在文化發(fā)展的長遠戰(zhàn)略高度來看，這種把高師傳授音樂技能知識的功能與文化傳承和文化空間的構建緊密聯(lián)系起來的舉措，恰恰是拓展地方戲曲文化空間和構建高師音樂民族教育體系的創(chuàng)新之舉。

漢劇的地域文化特點在音樂教學過程中能夠透過技藝的傳授而帶動文化的傳承。漢劇是荊楚文化的重要載體，在它的藝術結構中所蘊含的地域文化內(nèi)涵，為我們?nèi)娴卣J識湖北地區(qū)歷史和人文狀況發(fā)揮了獨特的作用。高師音樂教育在構建特色教育、形成獨特的大學文化、以及符合地域辦學特點等發(fā)展道路上，都離不開以地方戲曲為代表的本土資源。由于歷史的原因，目前在我國音樂教育中傳授的音樂知識、教學體系、教育方法、包括課程評價體系仍沿用西方音樂教學體系，民族音樂課程的設置在教學體系中所占的比重相對較小，民族傳統(tǒng)文化知識的傳承被相對忽略，這種教育模式的弊端已經(jīng)顯現(xiàn)。這種模式背景下培養(yǎng)出來的中學師資在民族音樂方面的知識貧乏是有目共睹的。我們常說年輕一代崇尚外來藝術，輕視本民族的傳統(tǒng)，是文化斷裂的一代。但是問題的根源在教育。隨著人們對傳統(tǒng)文化價值的認知，以地方戲曲為首的民族藝術進入高師音樂教育體系是亡羊補牢之舉。而且，在音樂教育中對學生進行傳統(tǒng)文化的教育，最有效的方法是喚起他們血液中民族文化因子。“如果按照課程資源對人的關系來看，可以把課程資源的載體劃分為生命載體和非生命載體兩種形式。馬達：《高師音樂教育專業(yè)中實施世界多元化音樂教育的構想》，《人民音樂》，2006年第4期，第82頁。 ”把學生培養(yǎng)成為傳統(tǒng)文化和地方戲曲的載體，不僅能傳承地方戲曲，更是它作為課程資源傳承文化的價值體現(xiàn)。

漢劇藝術和高師音樂教育的融合，其創(chuàng)新價值主要表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，體現(xiàn)了實踐、創(chuàng)新要“掌握前人積累的文化成果”。中華傳統(tǒng)文化的發(fā)展只能從中國本身特定的歷史條件和文化背景出發(fā)，這是我們進行文化傳承與創(chuàng)新的絕對起點，也是我們所說的“中國文化傳統(tǒng)”存在的根據(jù)。第二，甄別瑕瑜，創(chuàng)新前行。司馬遷言，“述往事”是為了“思來者”。地方戲曲作為農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，在它的藝術元素中同樣夾雜著不適合作為今人傳承的糟粕，我們必須剔除。同時，地方戲曲藝術不是已經(jīng)終結的藝術，它需要我們根據(jù)時代的發(fā)展不斷地進行完善。傳統(tǒng)文化的發(fā)展創(chuàng)新是一個長期的過程，高師音樂教育應該走在最前面。第三，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代緊密地結合起來，為創(chuàng)新發(fā)展提供想象的空間。千百年來，傳統(tǒng)文化中保留著我們的先民對未來世界的想象，如千里眼、順風耳等，現(xiàn)代科技已經(jīng)實現(xiàn)了很多古老的夢想。同樣，古老的地方戲曲對我們今天的創(chuàng)新也提供了無限廣闊的天地。這也是“漢劇”進入高師音樂教育的創(chuàng)新價值的體現(xiàn)。什么是民族文化的傳承？它不是恢復幾曲傳統(tǒng)戲，也不是為某一個地方戲曲撥多少款，而是要在傳承和發(fā)展中挖掘它的現(xiàn)代價值。對漢劇文化空間的研究和拓展，以及它進入高師音樂教育體系的意義所在，就是要推動傳統(tǒng)文化走向現(xiàn)代化。長期以來，地方戲曲與高師音樂教育處于沒有真正相交的兩個層面。雖然兩者都具有教育的功能，但作為藝術形式的精神產(chǎn)品，地方戲曲的教育功能，是通過一系列的舞臺人物形象、戲劇情節(jié)和藝術語言，使大眾在欣賞戲曲藝術的同時得到道德品質(zhì)上的升華和思想認識上的提高。也就是說，蘊含在戲曲表演形式中的倫理道德規(guī)范和價值觀念通過使人愉悅的表演形式無形地影響著觀眾，凸現(xiàn)出戲曲藝術的教育功能。

“教育作為培養(yǎng)人的社會活動，它的核心問題是引導和規(guī)范人的發(fā)展，是培養(yǎng)什么人和如何培養(yǎng)人的問題王道俊、郭文安：《教育學》，北京：人民教育出版社2009年版，第1頁。 ”。人們在構建和參與教育活動時會自覺或不自覺地把自己對生活的理解與態(tài)度，對人生意義與社會理想的選擇和追求，作為出發(fā)點，從而形成教育理念，引領和規(guī)范人的發(fā)展。簡單說，“教育理念就是指導教育行為的思想觀念和精神追求。高師音樂教育是高等師范教育的組成部分，和其它人文學科相此，它具有師范性、人文性、藝術個性、創(chuàng)新性等鮮明的學科特色袁振國：《教育新理念》，北京：教育科學出版社2003年，第1頁。 ”。本文認為，對以藝術形式教化人的地方戲曲和以引導人、培養(yǎng)人為主要目標的教育活動，進行功能上的整合，是地方戲曲傳承、發(fā)展和高師音樂教育改革的創(chuàng)新之舉。

（責任編輯：孫凡）